Artalk.cz

Jde především o srozumitelný jazyk

Anna Pravdová, jež se dlouhodobě věnuje vztahům českého a francouzského umění, byla bezpochyby v roce 2018 jednou z nejvíce skloňovaných českých kurátorek ať již v souvislosti s novou střednědlouhou sbírkovou expozicí v pražské Národní galerii, či výstavami Františka Kupky, Josefa Šímy a naposledy přehlídkou Bonjour, monsieur Gauguin: Čeští umělci v Bretani 1850–1950. Právě o jejích posledních výstavách, expozici 1918–1938: První republika, o roli muzea umění a kurátorské pozici v kontextu lokální scény si s Annou Pravdovou povídal Martin Vaněk.

Anna Pravdová na Grand Openingu Národní galerie Praha na podzim 2018. Foto: Tereza Křenová

Co bylo dřív? Láska k francouzské kultuře, nebo láska k umění?

Obojí najednou, francouzština ve vědomé rovině a umění v té nevědomé. Lásku k francouzštině mám od rodičů, lásku k umění od dědečka, který byl malíř, velmi dobrý přítel Karla Černého nebo Františka Hudečka, ale živil se hlavně jako restaurátor.

Studium dějin umění tedy pak byla jasná volba?

Ne, to nebyla, nikdy jsem si nemyslela, že bych si na to mohla troufnout. Studovala jsem francouzštinu a španělštinu na katedře translatologie na Filozofické fakultě Karlovy univerzity, a až když jsem odjela na studijní pobyt do Francie, jsem se místo na katedru jazyků zcela spontánně a neplánovaně zapsala na dějiny umění. První dva roky dějin umění jsem tak vystudovala v Aix-en-Provence, pak jsem studovala bakalářské studium v Praze a magisterské i doktorské v Praze a v Paříži – díky stipendiu od Francouzského institutu. Za tuto možnost jsem dodnes velice vděčná.

Mohla bys porovnat francouzské a české prostředí?

Ve Francii se obecně rozhodně vše více analyzuje, už ve škole jsou studenti vedeni k tomu, aby měli svůj názor a uměli ho formulovat. V České republice se setkávám s tím, že když má někdo jiný názor, tak si to lidé vykládají jako osobní útok. Ve Francii jsou lidé naopak zvyklí spolu polemizovat, diskutovat a vést tvůrčí dialog, i když spolu ne ve všem souhlasí. Vnímám to částečně jako důsledek zdejší výchovy. Uvedu takový drobný, ale výmluvný detail. Zatímco jsou děti u nás vedeny k tomu, aby u stolu mlčely, alespoň za nás to tak bylo, ve Francii se naopak u jídla velmi diskutuje a řada pracovních záležitostí se vyřídí u oběda.

Co nacházeli ve Francii čeští umělci? A co nacházíš nyní i ty?

Umělci tam jistě jezdili jak za starými mistry, které mohli obdivovat v Louvru, tak za kosmopolitní atmosférou Paříže a celým tím uskupením umělců z celého světa tvořících na Montmartru či na Montparnassu. Paříž je velice inspirativní město i dnes, tehdy to muselo být ještě markantnější vzhledem k tomu, že byla hlavním uměleckým centrem, což už dnes samozřejmě neplatí. A obecně se cizinec ve Francii cítí dobře, vládne tam tolerance, otevřenost a vzájemný respekt, samozřejmě až na výjimky, které jsou bohužel všude.

Pohled do výstavy Bonjour, Monsieur Gauguin v Paláci Kinských, kurátorky: Anna Pravdová, Kristýna Hochmuth, 16. 11. – 17. 3. 2019. Foto: Jakub Přecechtěl

Jak se liší kurátorská práce?

Nemohu to srovnávat na sto procent, nikdy jsem nebyla v téže roli tam i tady, ale pracovala jsem přes dva roky ve Francii v muzejním či galerijním prostředí. Na základě toho mohu říci, že tam kurátoři mají mnohem lepší pozici uvnitř svých institucí i mimo ně, jsou respektováni, váženi a mají k dispozici větší pomocný aparát. V roli asistentky jsem si tam připadala váženější než tady v roli kurátorky.

Není to tím, že jsme si to tady sami nedokázali prosadit? Není to v českém nebo československém případě zaviněno samotným oborem, který se v minulých dekádách uzavřel do slonovinové věže?

Je to podle mne spíše dáno nastavením celé společnosti. Obecně se tady kultuře věnuje mnohem menší pozornost, ze strany státu i široké veřejnosti. A když už, tak se často přepočítává na peníze a o umění se v tisku píše především v souvislosti s aukčními rekordy. Ve Francii se stále vnímá především jeho kulturní a intelektuální hodnota, trh a soukromá sféra jsou od činnosti veřejných institucí striktně odděleny. To, že by informace ve zprávách o důležité výstavě, jakou je pro nás Kupkova retrospektiva, začínala cenou obrazů, které se nedávno prodaly, tam podle mne nepřichází v úvahu. Zde jako by hodnota, jež se nedá vyčíslit, pro mnohé neexistovala a bohužel se tomuto způsobu uvažování přizpůsobují i některé kulturní instituce.

Co je podle tebe právě nyní nejdůležitějším posláním historika umění, potažmo kurátora veřejných uměleckých sbírek?

Myslím, že vedle vědecké činnosti a posouvání oboru kupředu má právě kurátor veřejné instituce i důležitou edukativní roli. Měl by dělat projekty, které jsou srozumitelné širší veřejnosti a které do galerií přivedou i lidi, kteří tam běžně nechodí. Což samozřejmě neznamená, že by měl slevit ze svých intelektuálních nároků, rozhodně nejsem přívržencem populárních projektů a blockbusterů za každou cenu. V praxi jsem si ověřila, že pokud se i náročný projekt představí srozumitelným jazykem, tak osloví i lidi mimo náš obor. V dnešní době by se navíc kurátor neměl vyhýbat ani aktuálním tématům a měl by se snažit vstoupit do veřejné debaty. Skvělým příkladem takového projektu byla výstava Marie Klimešové a Hany Rousové Tenkrát v Evropě (Západočeská galerie v Plzni, 20172018, pozn. red.) a podobná myšlenka je trochu i v pozadí expozice První republika, tj. je zde snaha ukázat, že jsme bývali kosmopolitním a vůči cizincům otevřeným územím.

Máš za sebou doslova výstavní a kurátorský maraton. Jakým způsobem lze v tak obtížné situaci, kdy sděluješ poměrně náročné obsahy, vyřešit onen výklad? Jak přistupuješ k této náročné látce, kterou zprvu uchopíš pomocí uměleckohistorického výzkumu, a jak se jí pak snažíš předat?

Samozřejmě netvrdím, že se mi to daří na sto procent, ale snažím se nejprve si vše důkladně nastudovat a pochopit, abych z toho pak mohla „vyždímat“ to, co se mi zdá podstatné, a to pak dál srozumitelně předat. Snažím se také nepoužívat pseudovědeckou hatmatilku. V tom se zřejmě odráží mé studium překladatelství a jazyků obecně. Naopak se mi zdá důležité neoddělovat umění od života, protože o něm je především.

Pohled do střednědlouhé expozice ve Veletržním paláci 1918–1938: První republika, kurátorka: Anna Pravdová ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou. Foto: Jakub Přecechtěl

Co bylo pro tebe a přípravný tým expozice 1918–1938: První republika ve Veletržním paláci podstatné? Jak dlouho vlastně trvala příprava a kde jste začali?

Samotná intenzivní příprava expozice začala na jaře roku 2017. Předtím jsem během Vánoc vymyslela koncept a základní kostru expozice. Národní galerie chtěla udělat novou stálou expozici a zároveň oslavit sté výročí založení republiky. Jelikož tento úkol připadl mně, rozhodla jsem se ukázat výtvarnou scénu první republiky v její pestrosti a různorodosti a neopakovat již zavedený lineární výklad dějin umění. Cílem bylo mimo jiné vytáhnout z depozitáře díla, která tam běžně zůstávají, a přitom jsou zajímavá a kvalitní. Výchozí otázka byla: Kam by tehdejší uměnímilovný divák šel v meziválečném Československu za uměním a co by tam viděl? Odtud se odvinula koncepce založená na topografii a důležitých uměleckých centrech.

Na této nové expozici oceňuji právě tento fakt, že ukazuje jiný příběh českých dějin umění, respektive česko-slovenských s přilehlou částí Ukrajiny. To je podle mě naprosto zlomový moment. Do jaké míry však byl pro vás určující zažitý kánon?

Tady je na místě zmínit spolupracovníky, sice Ladu Hubatovou-Vackovou, Hanu Rousovou a Zbyňka Baladrána. Společně jsme o tom hodně diskutovali – hlavně s Ladou a Hanou –, pokud jde o zastoupené umělce, ale i Zbyněk nám dával zpětnou vazbu, jak postupně jednotlivé prostory kreslil. Teď mluvím pouze za sebe: od zažitého kánonu jsem se snažila oprostit, i když to samozřejmě není úplně možné, protože ho už všichni máme tak říkajíc pod kůží, takže nás jistě chtě nechtě ovlivňuje. Ale cílem bylo ho překonat. Je jasné, a přiznáváme to, že jde částečně o subjektivní výběr, který by také mohl vypadat úplně jinak. Například v případě zpracování Topičova salonu, kde se v meziválečném období konalo opravdu mnoho výstav, a my z něj ukazujeme pouze dvě polohy – ženy-umělkyně, které tam vystavovaly více než v jiných galeriích, a originální, ale více méně solitérní tvorbu Zdenka Rykra a Vojtěcha Preissiga. Vycházeli jsme samozřejmě především ze sbírek Národní galerie, které byly doplněny o zápůjčky pouze tam, kde by dané centrum z našich sbírek nemohlo být relevantně představeno.

To je zřejmě případ košické moderny nebo Ukrajiny…

Ano, ty jsme mohli představit díky zápůjčkám z Východoslovenské galerie, Východoslovenského muzea a Slovenské národní galerie. S Ladou jsme v rámci přípravy expozice jednaly o zápůjčkách i v Užhorodě. Místní muzejní pracovníci byli projektem nadšeni a velice vstřícní, vše nám ukázali, ale dlouhodobá zápůjčka do zahraničí se ukázala jako politicky neprůchozí, nebo přinejmenším příliš složitá. Na zápůjčkách je také postaven celý oddíl věnovaný Bratislavě. Ze sbírek Slovenské národní galerie nám je pomohla vybrat Katarína Bajcurová.

Pohled do střednědlouhé expozice ve Veletržním paláci 1918–1938: První republika, kurátorka: Anna Pravdová ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou. Foto: Jakub Přecechtěl

Mysleli jste i na to, že budou tuto expozici odborníci porovnávat s předchozími? Veletržní palác je v podstatě neuralgický bod našeho oboru.

Ano, samozřejmě, od začátku jsem to vnímala jako experiment, který buď dopadne dobře, nebo tak dopadnout nemusí. Myslím, že i to je úkolem Národní galerie – zkoušet nové přístupy i za cenu rizika, že to nemusí vždy být dobře přijato. Obzvlášť u tak velkého sousta, jako je celé patro Veletržního paláce (3500 m²), lze předem těžko s jistotou předjímat, jak nová koncepce vyzní. Takový přístup ale podpořila skutečnost, že je to sice sbírková expozice, ale ve chvíli, kdy jsme ji začínali tvořit, se hovořilo o velmi brzké rekonstrukci Veletržního paláce, mělo jít tedy o krátkodobou „stálou“ expozici.

Jak se podle tebe hodnotí to, zda se expozice povedla, nebo ne?

Na jedné straně je to samozřejmě reakce kolegů z oboru, ale pro mne je v tomto případě velmi důležitá i reakce návštěvníků z širší veřejnosti – zda ten koncept pochopili či ne a zda je pro ně srozumitelný. Zatím máme v tomto směru velmi dobré ohlasy, lidé, kteří jednou přišli, mají chuť a potřebu se vrátit.

Architektura expozice, kterou vytvořil Zbyněk Baladrán, popírá strohý charakter Veletržního paláce záměrně? Chápu ji jako aluzi na dobové výstavní prostory, ale právě také jako architektonicky vyjádřenou změnu paradigmatu.

Nemohu mluvit za Zbyňka, ale myslím, že právě o to mu šlo. Pokud to tak chápeš, tak se mu to povedlo. Snažil se nalézt rovnováhu mezi abstraktním výrazem výstavní architektury a jistou mírou scénografičnosti, vycházející z dobových výstavních prostor. Změna paradigmatu v tvorbě expozice je tím snad zviditelněná. Já jsem velice ráda, že to s námi mohl dělat právě on, protože perfektně pochopil záměr a koncept. A totéž platí o grafičce Tereze Hejmové. Celkově jsem měla štěstí na výborný tým. Je totiž velice důležité, s kým člověk na tak náročném projektu spolupracuje.

Pohled do výstavy František Kupka 1871–1957 ve Valdštejnské jízdárně, kurátorka: Anna Pravdová, 7. 9. 2018 – 20. 1. 2019. Foto: Lukáš Havlena

Jak se v porovnání se stálou expozicí pracuje s monografickými tématy, jako je František Kupka?

V případě Kupky jde o retrospektivní výstavu, na níž pracoval mezinárodní tým, a já se autorsky podílela na její pražské etapě. Výběr exponátů vycházel z širšího výběru francouzských kurátorů pro pařížskou etapu – těmi byli Brigitte Leal, Markéta Theinhardt a Pierre Brullé. Markéta Theinhardt je samozřejmě Češka, Kupkou se dlouhodobě zabývá a společně jsme diskutovaly o tom, která díla pro Prahu vzít a která nikoliv. Jelikož má výstava tři etapy, bylo nutno výpůjčky relativně složitě koordinovat. Ne každý zapůjčitel je ochoten se se svými díly rozloučit na více než rok. Všechna důležitá díla z Paříže zde ale máme, a navíc jsou doplněna o další z českých sbírek, která z různých důvodů v Paříži nebyla. Z prostorových důvodů – máme téměř stejný počet obrazů a kreseb jako v Grand Palais, a přitom podstatně menší výstavní prostor – má pražská verze dosti odlišnou strukturu od té pařížské. Snažili jsme se udělat z nevýhody přednost a výstavu založit na průhledech, a ukázat tak pestrost a paralelnost různých aspektů Kupkovy tvorby, spíše než na čistě chronologickém postupu. Snad to vyvážilo menší odstup od děl, který zde ve srovnání s Grand Palais samozřejmě máme. Opět je třeba zmínit architekty výstavy (studio SGL), kteří velkou měrou přispěli k tomu, že se tento přístup podařil. Původně se Kupkova výstava měla konat již v roce 2017, což byl rok výročí Kupkova úmrtí. Jeho velká retrospektiva už každopádně ani v Paříži ani v Praze dlouho nebyla, a pokud divák nevidí Kupkovu tvorbu a všechny její aspekty pohromadě, tak si jen stěží může uvědomit umělcovu originalitu, vývoj jeho tvorby, její bohatství a také Kupkovo kresebné mistrovství. To se jasně ukázalo v recenzích na pařížskou výstavu. Ačkoli je Kupka zastoupen ve stálé expozici Centre Pompidou a jeho díla byla přítomna na řadě výstav věnovaných abstrakci nebo karikaturám, vypadalo to, že Francouzi objevili Kupku jako takového, šíři jeho záběru, pestrost jeho jednotlivých poloh. Recenze na výstavu byly nadšené.

Jak to bylo se Šímou?

Šíma je zase úplně jiný případ. Jelikož se dlouhodobě zajímám o pařížskou uměleckou skupinu Vysoká hra (Le Grand Jeu), o projektu věnovaném tomuto tématu jsem uvažovala již dlouho. V roce 2003 jsem se autorsky spolupodílela na výstavě Le Grand Jeu et le surréalisme: Reims, Paris, Prague (Vysoká hra a surrealismus: Remeš, Paříž, Praha) v Muzeu výtvarných umění v Remeši a již tehdy byla snaha výstavu představit také v Praze, což nevyšlo. S nápadem propojit Šímovu ranou tvorbu a představit její vývoj až k jeho setkání s Vysokou hrou ale přišel Petr Ingerle z Moravské galerie a k projektu mne a potažmo Národní galerii přizval. Byl to výborný nápad, protože Moravská galerie má bohatou kolekci Šímových raných prací a my zase máme zásadní díla druhé poloviny dvacátých a třicátých let. Tyto dva soubory jsme doplnili o zásadní zápůjčky z Francie. Petr Ingerle se Šímově rané tvorbě předtím věnoval ve svém projektu věnovaném brněnskému Devětsilu, já zase v rámci svého dlouholetého badání Šímovu pařížskému období a Vysoké hře, takže se to ideálně propojilo. Šíma hrál po celá dvacátá a třicátá léta důležitou roli spojky mezi pražskou a pařížskou avantgardou a nyní v symbolické rovině propojil dvě největší galerijní instituce v této zemi, což mi také připadá důležité, jelikož to nebývá zcela běžné.

V čem myslíš, že leží podstata obliby Františka Kupky u široké veřejnosti, která je v rozporu s ne-oblibou abstraktního umění? A co vlastně může ještě Kupka přinést dnes?

Mohu se mýlit, ale myslím, že pokud divák pochopí genezi jeho abstrakce, i když jistě zcela zjednodušeně, umožňuje mu to ocenit jeho originalitu, místo aby stál před něčím, čemu nerozumí. Mám konkrétně na mysli, že má možnost vidět jeho ranou realistickou tvorbu, která se postupně posouvá směrem k abstrakci. Na výstavě je myslím ten vývoj dobře vidět, a proto mají lidé pocit, že Kupkovi porozuměli. Kupka byl neobyčejně zvídavý duch – na jednu stranu velmi duchovně zaměřený, na druhou stranu až vědecky zkoumající přírodu a její různé projevy a fyziologické jevy. Na vše chtěl přijít sám a udělat si vlastní názor, za čímž šel, i když neměl uznání. V tom, myslím, zůstává stále velice aktuální i dnes. U Kupky se rozhodně nejedná o formální hru, ale vždy jde o výsledek hlubokých úvah.

Nyní bych se rád zeptal na výstavu Bonjour, monsieur Gauguin. Přiznám se, že ačkoliv výstavu považuji za přitažlivou výběrem umělců a dobrým architektonickým zpracováním, nevěděl jsem si moc rady s tím tématem. Vytváří dojem, že žádný z mezinárodních vlivů nebyl důležitější než ten francouzský, respektive bretaňský.

To mne nenapadlo, že by to mohlo takto působit. Ale je pravda, že v jednu dobu byla Bretaň opravdu uměleckým centrem v celosvětovém měřítku a že byla vedle Paříže jednou z hlavních zahraničních destinací českých umělců.

Pohled do výstavy František Kupka 1871–1957 ve Valdštejnské jízdárně, kurátorka: Anna Pravdová, 7. 9. 2018 – 20. 1. 2019. Foto: Lukáš Havlena

Souviselo to i s mezinárodní politikou Československa během první republiky? Další aspekt byla asi zcela přirozená inklinace k tomuto prostředí prostřednictvím jazyka. Paříž a Francie byla v té době na vrcholu, lákala umělecký a módní svět. To vše jsou důvody oblíbenosti, nebo ještě něco víc? Předpokládám, že nejen to. Do výstavy jsi zahrnula i umělce 19. století, dokonce od roku 1850.

Jistě to souviselo s profrancouzskou orientací první republiky a s četnými cestami českých umělců do Paříže, jakožto tehdejší umělecké mekky. Tam se zase dozvěděli o oblibě cest francouzských umělců do Bretaně, která pro ně představovala jakousi „exotiku na dosah ruky“. Byla tam čerstvě zavedená železnice, čímž se stala dostupná, zatím tam ale zároveň ještě nedorazila přílišná industrializace, a naopak ji Francouzi odjinud vnímali jako zaostalý kraj (existoval i jakýsi bretonský „rasismus“). Pro umělce to tedy byla levně dostupná autenticita, divoká a nedotčená příroda a venkovský, hodně pověrčivý lid, vyprávějící řadu legend, oblékající se do tradičních krojů a dodržující řadu zvyklostí, jako ta známá bretonská procesí, tzv. pardony. Vedle toho keltské památky, divoký oceán s největším přílivem a odlivem, hejna racků, drsná příroda… to vše je tam přitahovalo právě již od poloviny 19. století. Zde je třeba dodat, že část věnovanou letem 1850–1900, pokud jde o české umělce, zpracovala kolegyně Kristýna Hochmuth.

V podstatě to kopíruje také oblibu folkloru v českém umění po roce 1900. Líbí se mi například, že Jan Zrzavý stejně tak maloval Bretaň, jako český venkov. Proč jste skončili rokem 1950?

Jde o symbolický přelom. Onen souvislý proud českých umělců do Bretaně přerušila samozřejmě druhá světová válka, pak se ještě krátce obnovil a rok 1948 ho definitivně ukončil. Dva zajímaví umělci, kteří se rozhodli ve Francii zůstat natrvalo a nevrátit se domů, se tam ještě vypravili v padesátých letech – Toyen a Jan Křížek – a vytvořili tam velmi zajímavá a originální díla. Časové vymezení 1850–1950 je třeba brát jako rámcové, nikoliv doslovné.

Teď trochu z jiného soudku. Co myslíš, že je posláním Národní galerie?

Myslím, že Národní galerie by měla sbírkově, vědecky i výstavně mapovat umění Čech a středoevropského regionu, publikovat o něm knihy nejen v českém, ale i v anglickém či jiném světovém jazyce, a tím zprostředkovávat jeho poznání jak českému, tak i zahraničnímu publiku. Samozřejmě ho vřazovat do mezinárodního kontextu, zdůrazňovat jeho vazby i na hlavní umělecká centra apod. V tom nás totiž nikdo nemůže nahradit ani zastoupit a v tom může spočívat naše jedinečnost, díky které můžeme být zajímaví i pro svět. Máme zde řadu jedinečných autorů, umělkyň nebo uskupení. Většina z nich tvořila ve specifických podmínkách a je pro zahraniční kolegy nesmírně zajímavá, pokud ovšem mají možnost se s nimi seznámit. Velké výstavy slavných zahraničních jmen by tak měly být pomyslnou třešničkou na dortu, ale podle mého názoru ne hlavním cílem. Na druhou stranu po dlouholetém vakuu z hlediska kontaktů Národní galerie se zahraničím, které byly zcela přerušeny a narušeny, chápu snahu otevřít NGP světu, navázat opět spolupráci s důležitými institucemi i kurátory, což je pro naší práci nesmírně důležité. Myslím si ale, že se v tomto směru můžeme chovat sebevědoměji, nemusíme přebírat vždy již hotové výstavy, ale tvořit projekty společně, ukázat je tam i tady. V některých případech se to děje, další takové projekty jsou v plánu, takže věřím, že se vývoj bude ubírat tímto směrem.

Co máš v plánu v novém roce? Na čem teď pracuješ?

Aktuálně na pražské etapě výstavy Josef Šíma: Cesta k Vysoké hře – spolu s Petrem Ingerlem. Pak bych chtěla zpracovat téma českých umělců v kontextu tzv. „Pařížské školy“. Tedy tentokrát ne ta jména, která se každému hned vybaví, když se řekne čeští umělci a Paříž (mám na mysli Kupku, Šímu a Toyen), ale ty, kteří tam byli známí tehdy, pohybovali se v prostředí Montparnassu, vystavovali a hodně se o nich psalo v dobovém tisku – tedy hlavně Jiří Kars, Otakar Kubín (Coubine) a František Zdeněk Eberl.


Anna Pravdová (*1973) je od roku 2007 kurátorkou Národní galerie v Praze. Nejprve působila ve sbírce grafiky a kresby, nyní v oddělení umění 1. poloviny 20. století ve Veletržním paláci. Vystudovala dějiny umění a francouzský jazyk a literaturu na Univerzitě Karlově v Praze, v Aix-en-Provence a na pařížské Sorbonně, kde získala i doktorát s tématem věnujícím se českým umělcům v Paříži, který byl ve Francii oceněn cenou John Jaffé za nejlepší doktorskou práci v humanitních oborech v kraji Ile de France. Toto téma následně rozpracovala i v několika výstavách. Mezi poslední patří Zastihla je noc. Čeští výtvarní umělci ve Francii / 1938–1945 (GAVU Cheb, Moravská galerie v Brně, 2015). Je jednou z autorek nové střednědlouhé expozice NGP ve Veletržním paláci 1918–1938: První republika, která zásadním způsobem mění pohled na umění v Československu v první polovině 20. století. Mezi její další témata patří Josef Šíma a skupina Vysoká hra, František Kupka nebo Jan Křížek. Všem se v poslední době věnovala nejen kurátorsky, ale také v odborných textech.

Komentáře

  1. Pekné čítanie. veľmi sa mi páčia výstavné projekty Anny Pravdovej. Môj top je Zatihla je noc/Čeští umelci ve Francii

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *