Vůně slaniny v Jurkovičově vile

Výstava prací Tomáše Džadoně v prostorách Jurkovičovy vily klade otázky po vztahu "tradičního" a "moderního", po charakteru naší poskomunistické přítomnosti, po tom, co je to "autenticita" a jak lze konstruktivně využít emotivní vzpomínky k vrstevnaté reflexi současnosti. "Jurkovičova vila je dnes muzeem (nebo dokonce muzejním artefaktem) a tím, že se do ní Tomáš Džadoň se svými pracemi "nastěhoval", především oživil stávající muzejní expozici vlastním subjektivním vyprávěním. V důsledku této intervence se z domu nestal autentický žitý prostor – výstava Džadoňových prací v jeho prostorách má však smysl právě na úrovni konfrontace s vilou jako dokonalým ztělesněním Jurkovičových ideí, s vilou jako dokladem architektonické kultury počátku 20. století, jejíž aspekty dokáže aktualizovat a usouvztažnit s mnohem pozdějšími etapami kulturního vývoje," píše v recenzi Klára Peloušková.

Vůně slaniny v Jurkovičově vile

"Nemám rád, keď sa z domov stávajú múzeá. Premenia sa na mŕtvy priestor. O to horšie, ak sa nezachová ani ani pôvodný nábytok, čo je aj prípadom tejto vily. Potom sa to nahrádza rôznymi replikami a už to nie je autentické," řekl Tomáš Džadoň o své aktuální výstavě v Jurkovičově vile v rozhovoru s Anežkou Bartlovou pro červnové vydání časopisu Art+Antiques. Aby do domu ve vilové čtvrti v brněnských Žabovřeskách z roku 1906 vrátil život, "nastěhoval" do ní své práce z posledních 16 let, tedy i ty nejstarší z dob studií, a Jurkovičovu vilu se pokusil proměnit ve "vilu Džadoňovu". V domě se nicméně kromě rekonstruovaných interiérů a stálé expozice věnované historii vily i dílu architekta Dušana Jurkoviče nachází také prostory, jejichž původní podoba není známa, a jsou proto přímo určeny k vystavování současného umění a architektury. A přestože Tomáš Džadoň tu a tam rozesel své práce i do dalších místností vily dnes znovu zařízených podle Jurkovičova návrhu, je poměrně zjevné, kde končí architekt a začíná umělec. Džadoň je tedy ve vile přece jen spíš na návštěvě – je to však návštěva, kterou provází podnětný rozhovor, jehož podstatnou součástí se stávají i ostatní diváci.

Práce Tomáše Džadoně se totiž vztahují k tématům, jež sice na jiných vlnách, ale se stejnou intenzitou rezonují i v před- a meziválečném díle architekta. Džadoň ve svých grafikách, kresbách, malbách, objektech a instalacích zkoumá, co je to domov, tradice, identita, co je lidové a co moderní, co znamená naše minulost pro naši současnost. Když konfrontuje "tradiční" slovenskou architekturu se socialistickými panelovými domy (např. Památník lidové architektury, 2007, realizace 2013) nebo když nechává prostory galerie prostoupit vůní slaniny (Kadidelnice, 2008), vychází z vlastní zkušenosti rodáka z Popradu, který jen výjimečně navštěvoval prarodiče na slovenském venkově, a zároveň své osobní vzpomínky promyšleně a "chladnokrevně" přetavuje ve střízlivě patetická díla (je-li něco takového vůbec možné), jež dokáží velice účinně zapůsobit na emoce diváka.

S Jurkovičem Džadoně spojuje uvažování o architektuře a designu jako o nositelích silných společenských významů ztělesněných ve tvarech, barvách či strukturách a jejich konotacích k historickým předobrazům či tradovaným zvyklostem a idejím. Pro oba je důležitá reflexe a překonání intuitivně nepřekonatelného rozporu mezi tradičním (lidovým) a moderním. Dušan Jurkovič i Tomáš Džadoň tuto antitezi relativizují: architekt svým dílem potvrzuje, že tradiční prvky lidové architektury mohou sloužit jako východisko moderního stavitelství, a umělec poukazuje na to, že v tom, co pociťujeme jako jednoznačný nesoulad, se ve skutečnosti ukrývá překvapivě pevná kontinuita.

Zatímco utopie meziválečného funkcionalismu byla v Československu svým způsobem uvedena do praxe v podobě poválečné sídlištní architektury a specifického "socialistického modernismu", propast mezi městem a venkovem se nadále zvětšovala a s ní i obecné vnímání panelových domů jako protikladu tradičního lidového obydlí. Když Tomáš Džadoň staví fragment typické slovenské dřevěnice s určujícími konstrukčními prvky z cihel YTONG (YTONG Piece, 2007), obkládá paneláky v modelu sídliště imitací charakteristické "pruhované" fasády (Sídliště Ždiar, 2007) nebo když do fotografií venkovské krajiny montuje klasické funkcionalistické krychle zdánlivě zbudované ze surových dřevěných trámů (Rurální funkcionalismus, 2006), poukazuje na komplexitu a ambivalentnost vztahu mezi zdánlivě neslučitelnými architektonickými typy. V tomto ohledu jeho tvorba umocňuje významy a souvislosti díla Dušana Jurkoviče, jež je v jeho vlastní vile zevrubně představeno, a naopak prostředí domu amplifikuje a kontextualizuje sdělení Džadoňových prací.

Kromě tradičního versus moderního architektonického dědictví je výrazným leitmotivem děl Tomáše Džadoně prezentovaných v prostorách Jurkovičovy vily (poctivá, domácí, slovenská) slanina. Snad ještě lépe než tradiční dřevěnice působí právě tento motiv na emoce diváka a automaticky v něm vzbuzuje zprvu nekonfliktní, nekritické asociace, jež vzápětí podprahově, ale velmi intenzivně vyvolávají pocit nutnosti definovat vlastní příslušnost k místu, tradici, národu (a ačkoli slanina je zde pojímána jako typicky slovenská potravina, přeneseně dokáží tato díla zapůsobit i na českého diváka). Monumentální malby zobrazující slaninu různými technikami a na různý způsob, výrazně estetizované grafiky, videoanimace a především vůně rozpečené slaniny linoucí se v průběhu vernisáže ze zavěšených oprýskaných modrých hrnců, jež máme všichni ještě doma nebo na chalupě ve skříni (již zmíněná Kadidelnice), využívají patosu a povážlivě balancují na hranici kýče, aby nakonec vlastní absurditou zdánlivou nezvratnost a jednoznačnost identity svázanou s "rodnou hroudou" ironizovaly a zpochybnily. Nostalgii využívá Tomáš Džadoň jako potenciálně konstruktivní emoci: skrze pocity a osobní zainteresovanost lze navázat plodnou komunikaci, anebo alespoň vyvést druhého z míry. Autor navíc svá díla většinou komponuje v první osobě: subjektivní perspektiva, z níž předkládá své úvahy divákovi, jako by byla zárukou jeho důvěryhodnosti a upřímného zájmu o navázání dialogu. Místo tezí zkusmo formuluje otázky, někdy možná trochu naivní nebo přitažené za vlasy, ale tím vyzývavější a obtížnější.

Ono vyprávění "v první osobě" je vedeno skrze Džadoňovy práce autobiografického charakteru: na výstavě jsou k vidění jeho autoportréty, fotografie autora a jeho rodiny či kresba vlastního pokoje, jež podtrhují osobní angažmá umělce v otázkách, které svými díly předestírá. Vztahování se k vlastní minulosti v širším kontextu kolektivní paměti zřetelně souvisí s nástupem tzv. historiografického obratu v současném umění kolem poloviny nultých let, jak jej v roce 2009 popsal Dieter Roelstraete [1]. Ve chvíli, kdy paměť není jednou pro vždy s určitostí zaznamenaná a definovaná, ale je otevřená neustálému přehodnocování a novým interpretacím, může umělec nabídnout vlastní specifickou alternativu výkladu minulosti (a zároveň současnosti, respektive budoucnosti). Tomáš Džadoň tak v intencích tohoto přístupu sahá do osobního i všeobecně přístupného archivu vizuální kultury posledních desetiletí, aby vzájemně konfrontoval z nekonečného spektra obrazů vytržené reprezentace významně se podílející na utváření (jeho) identity. Když vedle sebe klade "vzájemně nesouměřitelné" [2], akcentuje paradoxy individuální i kolektivní paměti, čímž přispívá ke kolektivně utvářenému, komplexnímu obrazu dějin.

Džadoňova tvorba zafungovala v polovině nultých let jako palčivá a velmi potřebná reflexe frustrující postkomunistické situace, v níž se český i slovenský stát a jejich obyvatelstvo už léta potácely. Porevoluční léta provázela do určité míry řízená "ztráta paměti", tedy vytěsnění vzpomínky na totalitní minulost a režim státního socialismu, usnadňující přechod k "vítěznému" neoliberálnímu kapitalismu [3]. Panelová sídliště, v nichž žila a nadále žije velká část populace, nicméně zůstávala neodmyslitelnou součástí naší urbánní krajiny, připomínkou "překonané" ideologie, ale i určujícím faktorem kontinuálně se rozvíjejícího životního stylu. Rok 1989 byl v určitých ohledech bezesporu zlomovým momentem, jen málokdo si však v nových ekonomických podmínkách mohl dovolit zbrusu nový rodinný domek na předměstí (možná si vzpomenete na devadesátkový seriál Život na zámku, v němž vysoké životní úrovně v podobě katalogového domu zařízeného monumentálním historizujícím nábytkem z dovozu dosáhl jedině výrobce limonád Hruška, zatímco pro zubaře Krále nepřipadalo stěhování z panelákového bytu s klasickou socialistickou výbavou v úvahu). Džadoňovy práce tak ťaly do živého: vyjevily bolestný rozpor mezi chtěnou amnézií a reálnou kontinuitou životních poměrů.

Pro postkomunistickou situaci (která do jisté míry stále trvá, některé její aspekty či symptomy se však proměnily) bylo typické jednoznačně negativní vnímání panelových sídlišť. Jejich konfrontace s lidovou architekturou proto vzbuzovala emoce spojené s nostalgií vůči navždy ztracené a silně idealizované minulosti. Podle sociologické teorie, již ve svém textu věnovaném Džadoňově tvorbě cituje Palo Fabuš, jsou hlavními průvodními znaky nostalgie "pocit historického úpadku, pocit absence nebo ztráty osobní celosti a morální jistoty, pocit ztráty osobní svobody a autonomie a pocit ztráty jednoduchosti, autenticity a citové bezprostřednosti". Konfrontací dřevěnice s panelákem upozorňuje Džadoň na ambivalentní povahu tohoto mimoděčného stesku: to, co jednou snad bývalo autentické a neproblematické, se stalo nástrojem propagandy téhož režimu, který umožnil výstavbu proklamativně pokrokového bydlení ve formě panelových sídlišť. S nostalgií se tak obracíme zpět k tradici, která je do určité míry pouhým ideologickým konstruktem stejně jako teorie "progresivní, účelné a úsporné" architektury. Mnohými z děl prezentovanými v Jurkovičově vile pak umělec rovněž orámoval počátek procesu, v jehož průběhu se i z paneláku postupně stal symbol či tradice svého druhu.

Ačkoli pro potstkomunistické země charakteristická ostalgie, tedy nekritický stesk po určitých aspektech socialistického státu a jeho kultury související s jistým zklamáním z porevolučního vývoje, se v české a slovenské populární kultuře objevovala už v 90. letech [4], akademický výzkum v oblasti životního stylu v období státního socialismu se začal rozvíjet zejména v druhé polovině nultých let. Paneláková kultura se stala předmětem projektů, jako bylo Husákovo 3+1 (UMPRUM, 2007), Paneláci (UPM, 2013–2017) či právě připravovaný Paneland (MG, podzim 2017), jež se sídlištní architekturu a s ní spojený životní styl snaží nahlédnout z kritického odstupu (do jaké míry se jim to daří, či nedaří, je na jinou diskusi). A přestože ostalgická vlna retra je v současnosti stále ještě na svém vrcholu, i diváci jsou dnes čím dál tím připravenější přistupovat k předrevoluční hmotné kultuře s nadhledem. Zdá se, jako by paneláky pomalu přestávaly být tím mimořádně ožehavým tématem, o němž byly v transformačních letech vedeny výhradně emotivní diskuse poznamenané kategorickým odmítnutím všeho "komunistického". V tomto smyslu se možná odehrál určitý posun i v možnostech interpretace Džadoňových prací: jeho konfrontaci dvou zdánlivě protikladných architektonických typů lze ve světle ostalgické oslavy bytové kultury období socialismu číst jako komparaci "tradiční nostalgie" a "postkomunistické ostalgie", přičemž k oběma jsme dnes již schopni zaujmout kritický postoj. Emoce snad přestávají být pro vnímání děl Tomáše Džadoně rozhodující, ačkoli nutno dodat – abych jako autorka vystoupila z role odosobněného, objektivního pozorovatele – já sama jsem v paneláku nikdy nebydlela.

Jak už bylo řečeno, nostalgie je mimo jiné steskem po autenticitě – avšak, jak přesvědčivě ukázal Palo Fabuš, ani obraz minulosti, k němuž se nostalgicky obracíme, nemůže být chápán jako autentický. Touha po autenticitě tak vede takřka nevyhnutelně k tvorbě simulaker. Dobrým příkladem takového simulakra je vedle venkovské idyly i Džadoňova oblíbená slovenská slanina – motiv, v němž se tradice nebezpečně přibližuje tomu, co vnímáme jako přirozenost: pořádný kus masa prorostlý špekem evokuje "staré dobré" časy a zvyklosti, jako by zastupoval tu nejryzejší skutečnost, způsob života "tak, jak má být". Obraz slaniny konotuje nezkažený svět s jeho přirozeným řádem, který již neexistuje a pravděpodobně ani nikdy neexistoval. Je vyprázdněným a zároveň mnoha konfliktními významy zatíženým symbolem, reprezentací něčeho, co obzvlášť v době průmyslového zpracování masa na jedné straně a marketingových značek typu "naše farma" na straně druhé jen stěží můžeme chápat jako autentické, tedy pravdivé a morální. Je potom otázkou, jak máme číst Džadoňův obraz s názvem Slanina (Turínské plátno) z roku 2006: má být jeho plátno nosičem "autentické" lidové kultury, asi jako je legendární Turínské plátno nosičem "autentického" otisku Kristova těla? Osobně čtu toto Džadoňovo dílo jako připomínku rizika, které s sebou vzývání autenticity nese, tedy rizika polapení do pasti nekritického sentimentu.

Poněkud matoucí je však autorův vlastní přístup k autenticitě prostředí, do něhož instaloval svá díla. Jurkovičova vila, stejně jako většina dalších slavných soukromých domů, jež jsou dnes zpřístupněny veřejnosti, je dnes důkladně zrekonstruována a velkou část mobiliáře i konstrukčních prvků tak tvoří repliky. Ve svém komentáři k demontáži Památníku lidové architektury napsala Anežka Bartlová, že přijde-li umělecké dílo o svou autenticitu, zůstává pouze mýtus. Je to ale totéž, mluvíme-li o designu (užitém umění) a architektuře? Neodvádí nás naopak pociťovaná "tíha let, událostí a zkušenosti" usazená v obložení stěn či čalounění pohovek od mnohem skutečnějších úvah o historické kultuře? Nedělá z věcí onen klasický narativ ve smyslu "tady sedával, tady jedl a tady pracoval" jen neúměrně emocionálně zatížené fetiše, k nimž nedokážeme cítit nic jiného než obdiv? Renovace staveb, jako je Jurkovičova vila, je svého druhu odsvěcením, jež vede k distancovanějšímu a snad o to střízlivějšímu a kritičtějšímu ocenění dané památky. Snaha o zachování autenticity nemusí být vždy jednoznačně prospěšná, neboť s sebou nese nebezpečí vedlejších účinků v podobě nechtěných simulaker.

Jurkovičova vila je dnes muzeem (nebo dokonce muzejním artefaktem) a tím, že se do ní Tomáš Džadoň se svými pracemi "nastěhoval", především oživil stávající muzejní expozici vlastním subjektivním vyprávěním. V důsledku této intervence se z domu nestal autentický žitý prostor – výstava Džadoňových prací v jeho prostorách má však smysl právě na úrovni konfrontace s vilou jako dokonalým ztělesněním Jurkovičových ideí, s vilou jako dokladem architektonické kultury počátku 20. století, jejíž aspekty dokáže aktualizovat a usouvztažnit s mnohem pozdějšími etapami kulturního vývoje. Je pravděpodobné, že podobná souhrnná výstava Džadoňových prací by v obyčejné white cube nerezonovala tolik jako právě v heteronomním prostoru Jurkovičovy vily a že právě díky (a nikoli navzdory) jeho muzeálnímu charakteru dokáže navázat konstruktivní dialog s divákem.

[1] Jan Zálešák, Vzpomínky na budoucnost II, Brno 2013, s. 17.

[2] Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint revue, 2008, č. 23–24, s. 109. Cit dle Zálešák, pozn. 1, s. 16.

[3] Radovan Baroš, Za mizejícím horizontem společnosti. Doslov k českému vydání, in: Boris Buden, Konec postkomunismu, Praha 2013, s. 265–268.

[4] Viz Zálešák, pozn. 1, s. 22.

Tomáš Džadoň / Džadoňova vila / kurátor: Rostislav Koryčánek / Jurkovičova vila / Moravská galerie v Brně / Brno / 28. 4. – 29. 10. 2017

Foto: archiv MG