In fundamine [nejen o vkusu]
Ladislav Zikmund-Lender se zabývá výstavou Jaroslava Horejce v Galerii hlavního města Prahy. Koncepci výstavy kurátorky Olgy Malé podrobuje poměrně ostré kritice, a to jak po stránce zprostředkování Horejcova díla veřejnosti, tak po stránce metodologie a odborného přínosu: „Soukromé, státní i korporátní objednavatelské vazby a sítě, vkus Horejcovy klientely a mocenská reprezentace jsou těmi tématy, která by mělo smysl zkoumat, která ale na výstavě bohužel reflektována nejsou.“
Jaroslav Horejc mezi formální analýzou a sociálními dějinami
Dům U kamenného zvonu na pražském Staroměstském náměstí zaplnilo velké množství soch, odlitků, skleněných i porcelánových váz, reliéfů, loutek, šperků či medailí umělce Jarolava Horejce (1886–1983). Oproti dřívějším Horejcovým přehlídkám, uskutečněným převážně ještě za sochařova života, mělo jít o nově koncipovanou prezentaci jeho díla. To se však bohužel ve výstavním prostoru nepodařilo vůbec a v katalogu jen zčásti.
Dílo Jaroslava Horejce, široké v žánru, stylu, materiálu i médiu, totiž vyžaduje poněkud jiný hodnotový klíč než stylovou analýzu, kterou autorka a kurátorka Olga Malá zvolila. Hlavní ambivalence celého projektu se rozprostírá mezi velkorysým výběrem vystavených děl (redukce by možná místy neuškodila) a doprovodnými texty. Při jejich prvním přečtení zaujme jejich vágnost a stylistická květnatost vedoucí až k znejasnění sdělení. Hned v prvním textu se na příklad dozvíme, že mladý Horejc „byl vystaven silné radiaci secesních proudů přicházejících z Vídně,“ co to však přesně znamenalo či jak se k němu formy (pokud jde o formy, tak jaké formy to jsou?) z okruhu hnutí vídeňských secesionistů (členů Secese nebo širšího okruhu? A kterých přesně?) dostaly – se nedozvíme. Uvíznutí v pověstném kunsthistorickém ptydepe dokládá třeba formulace: „Paralelní jsou realistické tendence, jež sice byly v Horejcově tvorbě v podobě renesančně manýristického verismu přítomné již dříve, ale nyní se vrací oproštěné od historizujících reminiscencí i protáhlého tělesného kánonu a jsou propojeny s novým lyrismem.“ Co si v souvislosti s vystavenými díly pod zmíněnými pěti „-ismy“ v jednom souvětí představit, nemůže běžný ani poučený návštěvník pochopit a v důsledku si ani prohlédnout. Některé charakteristiky jsou navíc bez dalšího osvětlení při nejmenším diskutabilní: autorka na příklad o jedné soše tvrdí, že má „naturalistické i zobecňující pojetí“, což si zjevně protiřečí. Vedle autorských textů kurátorky navíc v instalaci najdeme i stať nazvanou Civilismus, tvořenou výhradně úryvky z rozhovoru s Horejcem ze sklonku jeho života, či obsáhlou citaci z třináct let starého sborníkového příspěvku Arno Paříka. Texty umístěné přímo na výstavě by naopak měly být jasné, krátké a také konzistentní. Měly by především co nejjednodušeji vysvětlit okolnosti, za nichž vystavené artefakty vznikly, což podle dávného přesvědčení v oboru dějin umění vede k plnějšímu porozumění a prožití uměleckých děl. Doprovodné texty na Horejcově výstavě však činí skoro pravý opak. Jako by se nejasností jazyka i výroky převzatými od samotného výtvarníka nebo z další sekundární literatury autorka chtěla vyhnout zodpovědnosti za všem srozumitelnou a aktuální interpretaci.
Tento kurátorský komentář navíc navozuje dojem střídání jasně identifikovatelných stylových etap v dynamickém tvůrčím vývoji umělce, které vypadá jako příslovečný husí pochod stylů. Vystavená díla však ukazují, že různé způsoby uměleckého vyjádření byly v sochařově díle paralelně přítomny od mládí až do útlumu tvorby v 50. letech a žádný výrazný posun, zlom či ohyb se v něm neodehrál. To však nemění nic na tom, že si Horejcovo dílo zaslouží pozornost – porozumět snaze umělců, architektů a řemeslníků vytvořit v prvních třech desetiletích 20. století prostorový Gesamtkunstwerk je zásadní pro pochopení uměleckého i sociálního kontextu doby. Místo snahy genializovat Horejcovo dílo se nicméně v bezprostřední konfrontaci s různými keramickými soškami kočiček, medvídků a dalších artefaktů určených „na krbovou římsku“ hodí spíše otázky po tom, proč byla jeho kvalita tak kolísavá, konformní měšťanskému vkusu a do velké míry antimoderní. Úvahy tímto směrem naznačuje jen Martina Lehmannová v doprovodném katalogu (o něm v závěru), když píše, že Horejcovo dílo „bylo spíše věcí vkusu než stylu“ (s. 85).
V úvodním textu na výstavě, v publikaci i ve své katalogové studii se Olga Malá snaží prokázat dřívější přiřazení Jaroslava Horejce ke „stylu“ art deco, které učinila už před 20 lety Jana Horneková [1]. Malá si uvědomuje, že se jedná o vágní a navíc retrospektivní kategorii („Art deco je termín zastřešující různé typy moderních dekorativismů.“), na druhé straně na něm v celém projektu lpí, aniž by poskytla jeho uspokojivou reflexi. Jana Horneková napsala, že umělecká historiografie po roce 1948 označila art deco za „umění buržoasní společnosti první Československé republiky“ a tím jej na dlouho zatratila. První část výroku je nejen pravdivá, ale také klíčová pro práci s kategorií art deco. Podíváme-li se na art deco světové, prezentované také v jednotlivých pavilonech na Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes v Paříži v roce 1925, zjistíme, že jde o vizualitu natolik různorodou až rozchodnou, že nemá smysl hledat v jejím rámci stylovou jednotu. Jak ukazuje kniha o art deco v San Franciscu [2], která se mi náhodou dostala do rukou, „art deco bylo hlavně estetickou snahou vyrovnat nový, proměnlivý svět se světem starým“. Šlo tedy hlavně o (re)prezentaci euroamerického imperialismu a kapitalismu a nejinak tomu bylo i v případě tuzemského dekorativního umění. Soukromé, státní i korporátní objednavatelské vazby a sítě, vkus Horejcovy klientely a mocenská reprezentace jsou těmi tématy, která by mělo smysl zkoumat, která ale na výstavě bohužel reflektována nejsou.
Nejpřesvědčivější částí projektu je doprovodný katalog. Ačkoli má být hlavním přínosem přítomné výstavy, že ukazuje Horejcovu tvorbu pohromadě – díla pro architekturu, volné sochy i užité umění, katalog tyto oblasti opět rozděluje. Nejsilnější částí je text Martiny Lehmannové, kde autorka podrobně objevuje výrobce jednotlivých Horejcových uměleckořemeslných děl a zasazuje je do širokého kontextu tuzemského i středoevropského užitého umění první poloviny 20. století. Zároveň zde doplňuje řadu Horejcových prací pro architekturu, které nenajdeme v textu Venduly Hnídkové na toto téma. Martina Lehmannová doplňuje Horejcovu spolupráci s architekty o Kotěrovy žáky a spolupracovníky – Jindřicha Freiwalda, Josefa Štepánka, Jana Zázvorku a Ladislava Machoně (jen s drobnou nepřesností spočívající v tom, že Československý sál v Ženevě nebyl svěřen Horejcovi, ale Machoňovi, a ten si Horejce jako svého stálého spolupracovníka vybral; Machoň také vymyslel náročný ikonografický program, na němž se vedle Horejce podílel Jaroslav Benda a Horejova díla tak byla součástí většího ideového celku [3]).
Ve výkladu Horejcovy práce pro architekturu od Venduly Hnídkové a částečně od Martiny Lehmannové nicméně chybí dvě zásadní okolnosti: osobnost samotného Jana Kotěry, který Horejce kolem roku 1910 pro podobné úkoly jako první architekt vybral do svého nejužšího týmu spolupracovníků (např. pro stavbu muzea a Palmové zahrady v Hradci Králové) a vynesl ho tak do první ligy tohoto oboru[4], a fakt, že zásadní sociální matricí na uměleckém poli byli po roce 1919 svobodní zednáři, mezi nimiž členové zednářstva Jan Kotěra, Ladislav Machoň a Jan Zázvorka exkluzivně hledali své spolupracovníky [5]. Toto intelektuální i duchovní směřování, s nímž se Horejc rozhodl trvale identifikovat, je na výstavě a v katalogu zmíněno pouze v souvislosti s výzdobou Komenského pohřební kaple v Naardenu, a to jako jakási pouhá externalita, která se Horejce jinak netýkala.
I přes některé přínosné texty v katalogu a Horejcovu biografii se seznamem díla (precizně sestavené Evou Neumannovou) vyznívá tento výstavní a publikační projekt rozpačitě. Rozhodně nepomáhá i nadále rozporuplné dílo tohoto sochaře, designéra a výtvarníka jakkoli pochopit a úctyhodné množství fakt a děl, které se autorce podařilo shromáždit, neposkytuje žádný nový názor na to, jak je vnímat a hodnotit. Snad tedy při příštím horejcovském výročí v roce 2023 nebo 2026.
[1] Jana Horneková (ed.), České Art deco, 1918–1938, Praha 1998. (Obdobná publikace vyšla ale už v roce 1996 v italské mutaci.)
[2] Michael F. Crowe, Deco by the Bay: Art Deco Architecture in the San Francisco Bay, New York 1995.
[3] Podrobněji k tomu viz Ladislav Zikmund-Lender, Machoň na export, in Jan Zálešák: Sborník z Doktorandské konference FaVU, Brno 2016, s. 177, link.
[4] Tyto práce chybějí také v seznamu díla sestaveném Evou Neumannovou.
[5] K tomu podrobněji v chystané kolektivní monografii Mileny Bartlové (ed.): Co bylo Československo: Kulturní konstrukce státní a národní identity, Praha 2017, v redakci.
Jaroslav Horejc (1886–1983). Mistr českého art deca / kurátorka výstavy: Olga Malá / Galerie hlavního města Prahy / Dům U Kamenného zvonu / Praha / 28. 9. 2016 – 8. 1. 2017
Foto: Tomáš Souček