Celník Rousseau v Praze

Marie Klimešová přibližuje ve svém příspěvku koncepci pražské přehlídky díla Celníka Rousseau, která do poloviny ledna příštího roku běží v Národní galerii v Praze. Autorka se v textu zaměřuje na změny oproti původní koncepci výstavy, kterou připravily kurátorky pařížského Musée d'Orsay, Beatrice Avanzi a Claire Bernardi, a s politováním poznamenává, že se Národní galerii příliš nedaří podílet se na zahraničních projektech již v jejich začátcích. Výstavu nicméně i přes určité výhrady hodnotí jako pozoruhodnou a v českém prostředí unikátní.

Celník Rousseau v Praze

Praha se stala třetím zastavením výstavy, která byla poprvé představena pod titulem Henri Rousseau. Il candore arcaico v Dóžecím paláci v Benátkách na jaře a v létě loňského roku, a následně v pařížském Musée d'Orsay s identickým názvem Le Douanier Rousseau. L'innocence archaïque, což v překladu znamená „archaická nevinnost“. Teprve v Praze došlo ke změně – v paláci Kinských Národní galerie výstavu představuje pod novým titulem – Celník / Douanier Rousseau: Malířův ztracený ráj. Strukturu výstavy, tedy vymezení tématických sekcí a výběr základního souboru exponátů, provedly kurátorky Musée d'Orsay, Italka Beatrice Avanzi a Francouzka Claire Bernardi na základě koncepce formulované ředitelem pařížského Musée d'Orsay Guy Cogevalem a ředitelkou Benátských muzeí Gabriellou Belli, kteří namísto retrospektivy chtěli ukázat malířovo dílo v síti inspiračních zdrojů, přátelských vazeb k příslušníkům pařížské avantgardy počátku 20. století a jeho radiace. Italská a francouzská kurátorka hledaly pro důležitá Rousseauova díla, resp. základní okruhy jeho námětů, konfrontaci s obrazy francouzských a italských malířů. Jakožto třetí instituce se Národní galerie přes veškeré vyjednávání musela vyrovnat s redukcí některých významných položek původního souboru, který už byl dlouho na cestách. Limitující byly i finanční nároky některých zápůjček. Ze souboru italské malby nezůstalo prakticky nic, francouzský kontext je zastoupen obšírněji. Doopravdy je však třeba litovat nepřítomnosti snad jen tří zásadních Rousseauových obrazů – do Prahy nepřicestoval Sen (1910, MoMA, New York), Hráči fotbalu (1908, Guggenheim Museum New York) a Hladový lev vrhající se na antilopu (1905, Fondation Beyeler Bazilej). Výjimečné Dítě na skalách (1895–1897, National Gallery of Art, Washington D.C.), které by výrazně obohatilo sekci Děti, a které je reprodukované ve všech jazykových verzích katalogu, nebylo vystaveno ani v Benátkách a Paříži.

Přípravou pražské reprízy byla pověřena Kristýna Brožová. Přes redukci původních „doprovodných“ souborů se i v Praze setkáme se třemi důležitými díly, jejichž vztah k Rousseauovu dílu je zásadní. Před smrtí jsme si všichni rovni (1848) Williama Bouguereaua jako předobraz Rousseauovy Války, Picassova Maya s panenkou (1938) a Setkání v ulici Perrel č.2b (Zaklínačka Konglomeros) (1946) od Viktora Braunera dokonale tematizují všechny tři vrstvy komplementárních děl – předobrazy Rousseauovy tvorby, jeho vliv transformovaný do autonomního tvarosloví, a citace. Úloha české kurátorky byla velmi složitá. Ani tak proto, že musela reagovat na skutečnost, že se nepodílela na původním projektu, že tedy převzala už daný, ale fragmentarizovaný koncept, ale že ho měla v intencích původního francouzsko-italského kurátorského záměru v zásadě nahradit další vrstvou. K Rousseauovi a takřka neviditelnému výběru Italů a rozsáhlejšímu zastoupení Francouzů měla přidat ještě české umělce, kteří by rámcově do daného konceptu mohli být uvedeni. Je velká škoda, že se Národní galerii jako naší nejprestižnější instituci až na výjimky ještě stále spíše nedaří vstupovat do mezinárodních projektů v té době, kdy se formuje koncepce a kurátorský tým, který ji naplní. Nejenže by potom nebylo nutné vyrovnávat se s příznačným statem quo, kdy zahraniční instituce pražskou reprízu už předem nerespektují, ale zároveň by bylo možno poukázat na hodnoty českého umění přesahující „lokální“ platnost, a představit je jako pozoruhodná, svébytná díla schopná integrovat se do mezinárodního kontextu. Takové projekty by měla Národní galerie i sama iniciovat. Že je možné navázat zásadní mezinárodní odborné kontakty a zhodnotit je společným projektem, ukázala nedávná výstava Karla IV. Pro moderní umění podobně závažné společné projekty stále chybí, přestože i zde samotný umělecký potenciál existuje. Divácky přitažlivá, ale především podložená věrohodnými argumenty je i česká verze výstavy Celník / Douanier Rousseau: Malířův ztracený ráj. Podle zpráv o italské a francouzské verzi výstavy je právě tato repríza možná nejpodařenější, diváci v Benátkách a Paříži se ale o ní, a tedy o živém a pozoruhodném ohlasu Rousseaua v našem umění, nic nedozvěděli.

Henri Rousseau, Zaklínačka hadů, 1907, olej, plátno, Paříž, Musée d'Orsay

Celník Rousseau patří mezi průlomové osobnosti spjaté s formováním moderního umění. Uspořádat jeho výstavu je nesmírně náročné – klíčová díla patří k highlightům svých institucí. Poslední velkou retrospektivu s titulem Le Douanier Rousseau – Jungles à Paris, tedy „džungle v Paříži“, připravily před deseti lety (2005-2006) tři prestižní instituce – londýnská Tate Modern, francouzská Réunion des musées nationaux a Musée d'Orsay, a National Gallery of Art ve Washingtonu. Proto zřejmě bude trvat ještě dlouho, než bude znovu možné vrátit se k Rousseauovým nesnadno dostupným obrazům ve větší úplnosti.

Přestože jde o mimořádné dílo, ukazuje se, že dnes už ho mladá generace nejen nevnímá se stejnou intenzitou, jako tomu bylo dříve, což je zákonité, ale že ho bohužel ani příliš dobře nezná. Už jen z tohoto hlediska je třeba rozhodně výstavu přivítat jako mimořádnou možnost setkat se s vzácnými exponáty z různých veřejných i soukromých sbírek. Pražský divák se i přes jistou redukci setká s výběrem jak klíčových Rousseauových obrazů velkého formátu, tak i s řadou jeho obrazů drobných, ale rovněž příznačných. U vstupu do výstavy, kterému dominuje zásadní umělcovo plátno – dramatická bravurní Válka – se může zdát, že zážitek z ní už ani nelze stupňovat. Neméně slavná, nádherně namalovaná Zaklínačka hadů umístěná v posledním sále ovšem první dojem vyvrátí. Akcentuje magický, tajemný rozměr Rousseauova díla, provedený jemu vlastní malířskou formou, kterou bychom mohli považovat za svého druhu dokonalou. Stává se tak vyvrcholením výstavy, ale také sumou toho, co Henri Rousseau pro naše prostředí znamená.

Josef Čapek, Na obvodu města, 1920, olej, plátno, soukromá sbírka

Tomáš Winter se v Art & Antiques věnuje vztahu mladých českých umělců z okruhu Devětsilu k Rousseauovi. Už se s ním nemohli setkat přímo, když zemřel, bylo jim deset, dvanáct let. Jejich potřeba odpoutat se jak od expresionismu, tak od kubismu našla u nich v tvorbě Celníka na počátku dvacátých let odezvu. Odzbrojující přímočarost, romantická přitažlivost jeho poetické exotiky, idyličnost, nová barevnost a vnitřní čistota zasáhly nastupující avantgardu plnou silou. Byli opravdu mladí – bylo jim jen lehce přes dvacet let, na vysokých školách studovali v tradičně orientovaných ateliérech, a tak „lekce z Rousseaua“, jehož tvorbu objevovali v časopisech a posléze na výstavě francouzského umění v Praze v roce 1923, musela zapůsobit svojí radikální jinakostí. Ještě dříve než oni ale na Rousseaua zareagoval o generaci starší Josef Čapek, jehož jasnozřivost v ocenění kvalit „nejskromnějšího umění“ odlišného od akademické tradice byla výjimečná. Vystavené obrazy Josefa Čapka, Jindřicha Štyrského, Toyen, Františka Muziky a Adolfa Hoffmeistera samozřejmě známe.  V sousedství Rousseauových předměstských vedut a marin, ale i v sousedství Picassových obrazů, se teprve naplno potvrzuje jejich hodnota. V této souvislosti lze jen litovat, že před dnes už řadou let – v roce 2000 – nebylo možno realizovat týmový záměr nové stálé expozice moderní sbírky Národní galerie v Praze, kde právě k takovým konfrontacím domácího umění a fragmentárně, leč kvalitně zastoupených zahraničních autorů mělo dojít.

Henri Rousseau zapůsobil iniciačním způsobem i na ještě mladší autory. Jedenáctiletého Kamila Lhotáka dovedla maminka v roce 1923 na výstavu do Obecního domu. Dojem, který v něm tehdy zanechala Rousseauova Dvoukolka tatíka Juniena, zužitkoval autodidakt Lhoták, když začal ve třicátých letech malovat, jak v námětech, tak i v hledání formy. Našel se zejména v Rousseauově lapidárním, neuměle syrovém výrazu a v působivosti drobné figurální stafáže na obrazové scéně a v romantickém obdivu k vzduchoplavectví. Neméně ho ale přitahovalo napětí, které u Rousseaua objevovali i další malíři budoucí Skupiny 42 – vedle Lhotáka kupř. i František Hudeček. Lhoták je bohužel na výstavě zastoupen jen naprosto okrajově, Hudeček vůbec. Aniž by jméno Henri Rousseaua zmiňoval, zdůraznil Chalupecký ve stati Svět, v kterém žijeme (1940) kategorie, které v mnohém odpovídají právě Celníkově tvorbě – především magický rozměr každodennosti a zájem o periferii. Vrcholným činem se ovšem teprve v šedesátých letech obrátil k ikonickému Celníkovu dílu z Národní galerie jiný člen bývalé Skupiny 42, Jiří Kolář. Jeho rozměrný monochromní „zmizík“, fotomontáž Čekání na Rousseaua (1966–1969), parafrázující slavný obraz Já, portrét – krajina (1889–1890), je možno interpretovat nejen jako subverzivní dadaistickou hříčku, ale i jako určitou Kolářovu poznámku k současnosti – jako metaforu čekání, řečeno s původním titulem aktuální výstavy, na novou verzi archaické nevinnosti. Patří zde k zásadním položkám českého souboru.

Emil Filla, stejně jako Antonín Procházka (oba narozeni 1882), Josef Čapek (nar. 1887) a Otto Gutfreund (nar. 1889) patří v souboru českých umělců do kategorie těch nejstarších. Poukazy na volnou inspiraci Rousseauovým dílem v obrazech Fillových zápasů z konce třicátých let, kterou Vojtěch Lahoda zmiňuje ve Fillově monografii, jsou působivé, svým způsobem ovšem i odvážné a vzbuzující polemiku. Těžko je lze vnímat bez odkazu k Pablu Picassovi jako neopominutelnému zprostředkovateli znaků, motivů či gest.

Určitou polemiku lze vznést i vůči nevelké sochařské části výstavy. Dvojice miniaturních Rousseauových obrázků – autoportrét a podobizna jeho ženy – vytváří možná podnětný, ale snad až příliš volný rámec pro skvělé portrétní hlavy od Otty Gutfreunda, zejména pro Vlastní portrét umělce (1919). S první vlnou rousseauovského okouzlení koncepčně i datem vzniku úzce souvisí také malý Námořník (1921) od studenta AVU a Gutfreundova ctitele Bedřicha Stefana (nar. 1896). V případě Sedícího černocha (1928) od téhož autora bych ale hledala souvislost spíše v tradici německé expresionistické plastiky.

Nejproblematičtější je však srážka výstavy s veřejným prostorem. Je známo, že v historickém centru Prahy byla nastavena přísná pravidla, která masivně, a do značné míry oprávněně limitují vizuální propagaci. Avšak způsob propagace, který byl zvolen v případě této divácky atraktivní a přitom důležité výstavy, je krajně nešťastný, a vlastně spíše paradoxně potvrzuje opatrnost památkářů. Vzbuzuje totiž falešnou představu o výstavě jako o populistickém a komerčním podniku, čímž část potenciálních návštěvníků naopak zcela odradí. Nahánět diváky, resp. turisty, pouťovými kulisami je pro Národní galerii dokonce nebezpečné. Celníkovo dílo už svou podstatou poukazuje na subtilní a ozdravný vliv populární kultury na svět umění. Nepodařilo se ale najít vhodnou formu, která by tento delikátní dialog, který je jádrem koncepce, ve veřejném prostoru Staroměstského náměstí odpovídajícím způsobem deklarovala. Výstava je přitom nejen divácky přitažlivá sama o sobě, ale z hlediska dosavadních výstav zahraničního umění v českém prostředí unikátní. Nenechte si ji ujít.

Celník Rousseau. Malířův ztracený ráj / autoři koncepce: Gabriella Belli, Guy Cogeval / kurátorka výstavy: Kristýna Brožová / Palác Kinských / Národní galerie v Praze / Praha / 15. 9. 2016 – 15. 1. 2017

Foto: Národní galerie v Praze