Vzpomínka na památník

V září roku 2013 byly na jeden z košických paneláků instalovány tři roubené chalupy. Realizován tak byl Pamätník ľudovej architektúry, jehož autorem je slovenský, ale v Praze žijící umělec Tomáš Džadoň. Vloni na podzim však vypršela dvouletá smlouva na bezplatný pronájem střechy, a protože obyvatelé domu v hlasování odmítli její prodloužení na dalších deset let, musel být památník rozebrán. Při této příležitosti publikujeme komentář Anežky Bartlové, která Džadoňův projekt interpretuje jako dílo současného umění i jako památník, a to ve vztahu k tématům, jako jsou uchovávání a vytrácení kolektivní paměti či utváření identity. 

Pamätník ľudovej architektúry, Košice, foto: Viktor Petro

Vzpomínka na památník

„Bizarné drevenice na streche paneláku v Košiciach: svetový unikát odstránili.“

Jak hlásily titulky internetových novin, v prvním květnovém týdnu byl z panelového domu na Lidickém náměstí 1 v Košicích deinstalován Pamätník ľudovej architektúry (PĽA). Přes značný podíl bulvárnosti v citovaném titulku se tu zřetelně ukazuje ambivalentnost pocitů a nejistota, co si vlastně s uměleckým dílem počít. Mezi důvody pro neprodloužení smlouvy mezi umělcem a obyvateli paneláku byl rozhodujícím argumentem posměch sousedů. Naopak v českém prostředí, zřejmě i vzhledem k tomu, že dílo bylo prezentováno poprvé jako vizualizace v rámci studia Tomáše Džadoně na pražské Akademii výtvarných umění, byla realizace chápána jako až zbytečně doslovné materiální dotažení původně konceptuálního díla. Co tedy PĽA byl a proč by nás měl zajímat i přesto, že byl z košického sídliště již odstraněn?

Jenže ani v podobě klauzury na AVU se nejednalo o vyloženě konceptuální dílo, protože vizualizace počítala s konkrétním místem: několik roubených chalup mělo být umístěno na střechu paneláku na sídlišti v Popradu, kde autor vyrůstal. Druhou fázi nastartovalo kurátorské gesto Vladimíra Beskida, toho času uměleckého ředitele programu Košice – Evropské hlavní město kultury 2013, který Džadoně přemluvil k pokusu o realizaci s tím, že město se na ní bude podílet finančně. Druhou část nákladů pak autor sehnal přes crowdfundingovou kampaň. Informace o finančním zajištění projektu tu mají své místo, protože ukazují PĽA jako sice objektově konkrétní dílo, jehož fyzická existence je ale podmíněna opravdu velkým množstvím rozhodnutí konkrétních lidí (včetně celého týmu, který na realizaci spolupracoval). Právě to je zřejmě úspěch i prokletí celé věci (a zde nemyslím pouze výslednou neshodu ústící do nutnosti roubenky ze střechy odstranit). „Ako politik som neuspel,“ shrnul Džadoň svou roli a implikoval tím důležitou rovinu celého projektu: totiž, že PĽA se postupně v rámci realizace stal skutečně politikem: i zástupci města Košice se stavěli na stranu zachování roubenek na střeše, poslední slovo ale měli obyvatelé. Nejde však jen o politiky, důležitá je tu především diskuse, kterou projekt vyvolal jakožto prostředek komunikace určitých hodnot. Jestliže platí teze 70. let, že osobní je politické, pak o veřejném to platí stonásobně.

foto: Szaszák György

Tématem československého dědictví panelové výstavby 70.–80. let, která významným způsobem zasáhla do mentálního i fyzického veřejného prostoru mnoha měst, se Tomáš Džadoň zabývá již dlouho (Can’t undo/ctrl+Z, 2008; Je to atrakcia alebo to padá, 2009; Územie nikoho, 2009, ad.). Stejně tak se ale jeho tvorba točí kolem témat paměti a identity, respektive zviditelňování základů, na kterých svou identitu a tedy i vnímání současnosti stavíme. A jestliže vystudoval u Jiřího Příhody, pak asi tolik nepřekvapí, že jsou výslednými díly sochařsko-architektonické situace, někdy doslova tematizující čistě bázi, ono „stavění na“. Nejlépe pak shrnuje charakter tvorby Tomáše Džadoně název uskupení Verejný podstavec. V něm se autor angažoval spolu s Daliborem Bačou, Martinem Piačekem a Michalem Moravčíkem, kdy společně kladli otázky po tom, co je tím veřejným, jak funguje či jak by fungovat mohlo, a co je oním podstavcem, na kterém stavíme svou vlastní pozici.

Také PĽA klade podobné otázky po vztahu paměti a preferované tradice. V některých svých předchozích dílech (Rurálný funkcionalizmus, 2005; Hyperlink, 2006) si Džadoň explicitně kladl otázku, zda a jakým způsobem je možné vztahovat se dnes nejen k tradici lidové, ale i té modernistické, na jejichž kombinaci byla ostatně v meziválečném období vystavěna idea moderního slovenského národa (Superflat, 2007). Pokud je naší antikou moderna, čím je pak tradice neurbánní? Je ona nostalgie produktivní (ve smyslu pouta k vlastní historii, jakkoliv nenávratně proměněné), nebo ji používáme jako obranný štít? „Koľko citu zasvätiť minulosti?“, ptá se Džadoň zpříma na infotabuli umístěné pod PĽA.

foto: Anežka Bartlová

Zdálo by se, že tyto otázky nerezonují v českém kontextu ve své doslovné formě tolik jako na Slovensku. Pokud ale náš vlastní vztah k panelové zástavbě pro mnohé nejlépe vystihuje myšlenka Václava Havla, který paneláky před šestadvaceti lety nazval „králíkárnami“ (viz projev z 25. 2. 1990), sídliště považujeme většinou za sociálně problematické části měst, do jejichž revitalizace ale investujeme peníze leda ze zateplovacích fondů a barevné řešení fasád necháváme napospas libovůli natěračských firem, je zřejmé, že i my máme někde tady svůj neuralgický bod.

V úvodu citovaný názor, s nímž jsem se opakovaně setkala, totiž že Pamätník ľudovej architektúry jsou hezké roubenky na ošklivém paneláku, že to je ironické gesto autora, svědčí o nepochopení. Není třeba asi více rozebírat, že ironie je způsobem, jak se od problému distancovat, jak odstřihnout emocionálně zatíženou polohu a celou věc banalizovat, což je přesný opak toho, co Džadoň v Košicích udělal. Navíc představa, že by si někdo troufl vytvořit takto exponované, obrovské, nákladné a organizačně náročné dílo jakožto ironický výsměch, značí hlubokou nedůvěru v roli umění ve společnosti. Naopak onen kritický a reflektovaný přístup vede, jak popsal Palo Fabuš v textu o Džadoňově tvorbě do časopisu Umělec (2009), přes nutnou problematizaci pojmu nostalgie: „...nemůžeme si v kontextu Džadoňova díla nepoložit otázku, o co méněcennější je odpudivý panelák vůči tradiční lidové architektuře. Džadoň proto bez ironie upozorňuje, že dřív nebo později se budeme muset vyrovnat s tím, že status tradice visí i nad panelákem. Panelák je novou dřevěnicí.“

Nabízí se také otázka, zda se jedná skutečně o památník, nebo o současné umělecké dílo ve veřejném prostoru s přiléhavým názvem. Podobně jako v případě diskutovaného tématu, zda k celému projektu patří i onen konkrétní panelový dům (a tedy, zda je dílo vůbec přenosné) a jeho obyvatelé, nebo stačí koncept (komercializovatelný), se domnívám, že nejlepším argumentem je fyzická zkušenost.

foto: Tomáš Džadoň

Co se nejasně definovatelné památníkovitosti týče, řekněme, že je to vlastnost, kterou objekt, který zároveň může (měl by) být kvalitním uměleckým dílem, teprve získává časem, tím, jak působí nebo funguje ve společnosti. A právě to zde usnadňuje (nikoliv zcela zajišťuje) autenticita roubenek. Skvěle to vystihla Barbora Šedivá, členka de/realizačního týmu (a mimo jiné i brněnského sdružení 4AM / Fórum pro architekturu a média), když podotkla, že to bylo zřejmě něco, co bylo uloženo ve dřevě stoleté roubenky, co se vyplavilo a zafungovalo senzačně, takže i ti, kteří původně projektu na papíře nedůvěřovali, pak na místě uznali sílu gesta.

Památník může být činem jednotlivce směrem ke společnosti – vzpomeňme na hojně zmiňované Memento mori / Z vlastního rozhodnutí (2011) Krištofa Kintery. Mezi hlavní znaky památníku totiž patří cílení do budoucnosti a teprve až na druhém místě do přítomnosti – jinými slovy: jde právě o ono produktivní nakládání s minulostí, které v Džadoňově díle nacházíme. Definice památníku, kterou jsem nedávno načrtla v knize Manuál monumentu (UMPRUM, 2016), pak říká, že památník je objekt, akce nebo jiná podoba uměleckého díla, kterým společnost ukazuje na osobnost, událost nebo historický fakt, které si chce zapamatovat. Naproti tomu pomník je věnován těm událostem, které bychom neměli zapomenout. Jestliže pak Tomáš Džadoň pojmenoval své dílo jako památník, je možné to interpretovat tak, že si na roubenky (zastupující rovinu vlastní identity, historie a obecněji též část kultury) chce pamatovat právě v pevném spojení s panelákem (zastupujícím rovinu vlastní identity, historie a obecněji též část kultury). Klade tak obecnější otázku po vztahu mezi podstavcem a nástavcem a problematizuje jejich hierarchii. Fyzická přítomnost historických roubenek (jedna pochází z roku 1902 a je přenesená z obce Párnica, druhá, z roku 1965, z obce Liptovská Teplička) na konkrétním košickém paneláku (z roku 1982–83) stačila obsáhnout výše popsané tak, jak to nejlépe umí právě umělecké dílo (oproti dlouhým souvětím interpretačních textů). Důležité je přitom nezapomenout, že PĽA nikdy nepřestal být zároveň kvalitním uměleckým dílem – zmíněná památníkovitost není nijak exkluzivní kategorií.

foto: Viktor Petro

Deinstalací roubenek po dvou a půl leté přítomnosti na střeše košického paneláku se totiž celý projekt zdánlivě uzavřel. Smlouva je smlouva a lhůta je lhůta. Přesto množství umělcem iniciovaných i samovolných diskusí a snah o zvrácení rozhodnutí vlastníků domu naznačovalo už od podzimu 2015, kdy se konalo „osudové“ hlasování obyvatel o ne/prodloužení smlouvy, že nejde o běžnou deinstalaci, jakých každý umělec za svou kariéru zažil na výstavách spoustu. Roli hrál fakt, že PĽA Džadoň mínil tak nějak na věčnost, pro budoucnost, nebo aspoň na sto let (mluví o tom i v profilu na Artyčok.tv). Tím spíš je pak nutnost deinstalace vnímána jako politické rozhodnutí, které konečně vyřešilo problém, který někteří sousedé měli, když se na PĽA museli dívat. Roubenky na paneláku jim totiž kladly otázku po vlastní identitě, kterou někdejší prezident tak neobratně odsoudil. Džadoň tuto otázku ale postavil jinak, než je běžné, a paneláky nedehonestoval. Což v kombinaci s nejistotou způsobenou tím, že dílo současného umění zkrátka nemluví jasně a zřetelně, ale nutí nás všechny znovu a znovu přemýšlet, bylo na některé Košičany zřejmě už příliš. To vše, koncentrováno do komentářů pod facebookovými příspěvky projektu, naznačuje, že Pamätník ľudovej architektúry skutečně společensky zarezonoval; jinými slovy, stal se na čas aktivní součástí veřejného prostoru v nejširším slova smyslu. A jeho deinstalací se cosi důležitého ztratilo. Něco, co mělo schopnost kriticky a esteticky komentovat minulost, současnost a odkazovat k budoucnosti.

Odstranění roubenek ale nemá dopady pouze na místní komunitu a její sdílený veřejný prostor. Deinstalací se totiž cosi podstatného stalo i s projektem samým (a nechme teď stranou, kdo si nakonec roubenky koupil, aby si je dal na zahrádku). PĽA byl totiž tak silným uměleckým dílem (ve své fyzické i virtuální přítomnosti), že se i díky úsilí umělce samého (videa natáčená drony, fotodokumentace de/instalace) stal jakousi legendou či spíše mýtem. Odstraněním na základě nevole obyvatel byl tento status tak nějak potvrzen. Zemřel živý projekt, v němž bylo přímo dennodenně zainteresováno mnoho obyvatel domu. Ostatně je pravděpodobné, že na jejich výsledném rozhodnutí mělo svůj podíl i to, že se jim už dál nechtělo nést onu nehmatatelnou, ale patrnou zátěž kriticky přehodnocené současnosti (i minulosti), kterou na ně Džadoň skrze dílo naložil. Byli vlastně – podobně jako v jiném projektu (Pamätník mame a Pamätnik otcovi, 2011) sám autor – jakýmisi živými podstavci/sokly nesoucími náklad minulosti vstříc budoucnosti.

foto: Viktor Petro

Otázku, kolik by se na ohlasech, vnímání veřejností a v důsledku tedy i průběhu projektu a trvanlivosti díla změnilo, kdyby autor nežil v současnosti v Praze, nechme stranou. Taková analýza by totiž musela zahrnout dlouhý výklad o vztazích Čechů a Slováků v minulosti, o mnoha klišé současnosti, musela by diskutovat prostupnost uměleckých kruhů a jejich vnímání z jedné a z druhé strany a také zmínit, jakou pozici v našich společnostech mají současní vizuální umělci. Jinými slovy šlo by o analýzu obrazu toho (významného?) druhého. Chci se tu ještě chvilku soustředit spíš na budoucnost.

Jak píše v jednom straším textu filozof Zdeněk Kratochvíl, problémem není mýtus, ten je živý, žitý a složitý (nejednoznačný). Nebezpečí neporozumění, zploštění a cesta ke kýči nastává právě po smrti mýtu, ve chvíli, kdy se z něj vystoupí. Na jeho místo pak je často potřeba dosadit náhradu. Tou nejjednodušší a v lecčems užitečnou je vyprávění o mýtu – mytologie. Ta není kritickým tázáním, ale snahou zpětně poskládat původně složitou a nejednoznačnou živou zkušenost do logického systému, kterému lze jednoduše porozumět. Pokud se PĽA stane předmětem mytologického vyprávění, tedy bude-li snaha přiživovat mýtus jakožto mrtvý (dílo jako odstraněné), je cesta k ucelenému srozumitelnému vyprázdnění, jakkoliv dlážděná dobrým úmyslem, skoro nevyhnutelná. A toto je samozřejmě tím lákavější, čím emocionálně silněji působil projekt „zaživa“ (přičemž rozhodně neřešíme, zda bylo možné mýtus udržet živý – to v tuto chvíli již postrádá smysl). A znovu se vrací úloha paměti, na niž Tomáš Džadoň ani v poslední fázi po deinstalaci roubenek nezapomněl. Infotabule s neodbytnou otázkou „Koľko citu zasvätiť minulosti?“ zůstávají, podle dohody se zástupci města, prozatím na původním místě, aby tak tvořily jakýsi památníček památníku. Připomíná nám, že bychom se vždy znovu měli snažit pochopit umění nikoliv pouze skrze vlastní vzpomínky, představy a skrze to, jak nám o tom bylo vyprávěno, ale naopak dovolit uměleckému dílu náš obraz současnosti i minulosti vždy znovu problematizovat a znejišťovat. A to právě v době, kdy se pocit jistoty stává bájnou minulostí a jednoznačnost není jako strategie dost dobrá ani bulváru.