CJCH special: Chalupáři jeden za druhým

Letošní, už 26. ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého (dále CJCH), bezesporu nejvýznamnějšího a nejsledovanějšího českého ocenění pro umělce do 35 let, se blíží do finále. Prezentace finalistů ceny je však v Moravské galerii v Brně (kde se koná vůbec poprvé ve své historii) možné navštívit už dlouhé týdny, a abychom celou událost nenahlíželi jen prizmatem výsledků soutěže, které těžiště diskuse jistě do určité míry vychýlí, rozhodli jsme se výstavu recenzovat ještě před vyhlášením, tedy ve stavu osvobozující neznalosti jména vítěze. V recenzi se postupně zaměřím na kurátorské zpracování výstavy, jednotlivé finálové projekty, architektonické řešení a doprovodné materiály a programy.

Spolupráce a interdisciplinarita

Prezentaci pětice umělců, které mezinárodní odborná porota vloni na podzim jmenovala, je potřeba v této fázi soutěže reflektovat už z toho důvodu, že aspekt horizontality ve smyslu vzájemnosti mezi umělci, kteří v první řadě oceňují, že dostali příležitost společně vystavovat, zmiňují v rozhovorech jak téměř všichni finalisté, tak nová ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého a kurátorka výstavy Karina Kottová. Kottová měla letos na finalisty prostě štěstí: provázanost mezi jejich tvůrčími přístupy zdaleka není jen rétorická a uměle vykonstruovaná a výstava by zřejmě s menšími výhradami obstála i v případě, že by se jednalo o Kottové vlastní kurátorský koncept. Horizontalita je jedním ze dvou určujících motivů výstavy, a to nejen ve smyslu formální či obsahové blízkosti děl jednotlivých autorů, ale i jako divácká participace či spolupráce s dobrovolníky, herci nebo představiteli různých vědeckých oborů. Druhým leitmotivem výstavy, který je s prvním úzce spojený, je moment překračování hranic světa umění, ať už ve smyslu prostorovém, nebo konceptuálním a metodologickém. V recenzi loňské výstavy finalistů CJCH vytýkala umělcům Tereza Stejskalová absenci ambice “nějak zásadně zpochybnit nebo konfrontovat sebe sama či institucionální nebo společenský kontext, v němž se pohybuj픹. To přinejmenším o čtyřech z pěti letošních nominovaných, tedy o Vojtěchu Fröhlichovi, Barboře Kleinhamplové, Pavle Scerankové a Pavlu Sterci, řici nelze. Tím pátým, který dvě výše zmíněné charakteristiky splňuje jen v maximálně abstraktním smyslu nemožnosti absolutní autonomie uměleckého díla, je Lukáš Karbus. Ani jeho tvorba však, jak ještě uvidíme, nepůsobí na výstavě jako z jiného světa.

Výstava finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého je však především prezentací jednotlivců, jejichž práce jsou hodnoceny zvlášť. Karině Kottové se podařilo zdůraznit takové vlastnosti projektů, které je propojují v jednotný celek, oproti jiným výstavám však nebyl jejím úkolem výběr konkrétních děl. Následující řádky budou tedy věnovány nominovaným, jednomu po druhém.

Vojtěch Fröhlich

Začněme u Vojtěcha Fröhlicha. Jeho práce - ostatně stejně jako v případě všech ostatních finalistů - přirozeně navazuje na jeho dosavadní tvorbu, pro niž je typická performativnost, důraz na hlubokou soustředěnost, testování vlastních fyzických i psychických limitů a neustálý balanc na hranici mezi uměním a každodenností. Klíčová pro realizaci participativního projektu Follow Me Offline je facebooková stránka, na niž zve Fröhlich zájemce (nejen) z řad návštěvníků galerie na výlet. Právě společně strávený čas se stává jádrem díla, přičemž v prostoru galerie Fröhlich vystavuje pouze internetový signál a webový odkaz na zmíněnou stránku. Co do materiálního zpracování je jeho finálová prezentace maximálně minimalistická, co do míry vykročení z galerijního prostředí je však o to radikálnější a v porovnání s ostatními finalisty bezpochyby nejdoslovnější. Srovnatelně „přitažený za vlasy” ve smyslu kontextualizace jako umění se zdá být jeho dlouhodobý projekt Klub AVU, tedy provoz v zásadě ničím neobvyklé restaurace a baru na Akademii výtvarných umění v Praze. Ve skutečnosti však nejde o nic převratně nového, sociální situace tohoto typu vznikaly už v rámci aktivit hnutí Fluxus a společné stolování posunul na úroveň uměleckého díla také Rirkrit Tiravanija, když v roce 1992 pozval uměnímilovné publikum do 303 Gallery v New Yorku na kari. Nicméně tam, kde se Tiravanija omezuje právě na takové diváky, kteří by do galerie přišli, ať už by šlo o večeři, nebo třeba o výstavu monochromních maleb, snaží se Fröhlich prostřednictvím Facebooku jako do jisté míry veřejné platformy oslovit potenciální výletníky i mimo okruh umělecké scény. Jestli se mu to podaří je nanejvýš nejisté - o možnosti vyrazit na výlet se tak jako tak dozví téměř výhradně návštěvníci galerie, v čemž lze sledovat zásadní limity projektu, ačkoli stále ještě trvá. V každém případě by však bylo nedostatečné hodnotit projekt kvantitativně: pro autora je podstatné vytvoření jakési časoprostorové bubliny, v níž bude záležet pouze na kvalitě komunikace mezi ním a účastníkem výletu. Na Fröhlichově přístupu je pozoruhodné odhodlání riskovat. Je pro něj typická jakási fundamentální přímočarost, stejně jako ochota a odvaha působit jen v malém měřítku, bez patosu a velkých gest.

Barbora Kleinhamplová

Na procesualitě a participaci je založen i projekt Barbory Kleinhamplové Někdy se cítí skoro šťastně, sestávájící z videa zachycujícího lekci tzv. jógy smíchu a šesti animací lidských orgánů plujících v anonymním kancelářském prostředí. Kleinhamplová se dlouhodobě zabývá tématem prekarizované společnosti, produktem postindustriálního, neoliberálního kapitalismu. Poukazuje na frustrace a traumata, která se k této situaci na úrovni jednotlivce vážou, čímž přirozeně navazuje na své starší práce, které odrážely její zájem o nevědomí. Jógu smíchu, jejíž inscenovanou lekci Kleinhamplová natočila, ukazuje jako absurdní způsob terapie, která dokonale zrcadlí těžko popsatelnou křeč jako kontinuální psychický stav, v němž se mnozí nachází. Participace v případě jejího projektu probíhá na zcela jiné úrovni než u Fröhlicha: zatímco jemu jde o kvalitu interpersonální komunikace, účastníci videa Barbory Kleinhamplové jsou spíše bezejmennými figuranty, jednotkami experimentu, které autorka/režisérka pozoruje a zkoumá. Autorka pracuje s velkou mírou abstrakce a ambivalence. Její herci na plátně hýkají vynuceným, nepřirozeným smíchem, podstupují terapii, ale jen na oko, jde jen o ně, ale ve skutečnosti se o ně nikdo nezajímá. Odosobněnost tímto způsobem zprostředkované lekce jógy smíchu jako by odpovídala odcizení a deprivaci, kterou možná mnozí zažívají a vyhrocená nemístnost této inscenace i bizarnost psychologické metody jako takové mají ve výsledku terapeutický efekt teprve na galerijního diváka. Ve svých dřívějších projektech Kleinhamplová často pracovala s kulisami kancelářského prostředí jako se symbolem situace, v níž se nachází většinová společnost. Umělkyně přitom na tento svět pohlížela ze zřetelné distance a její pojetí práce a postavení jednotlivce v současném ekonomickém systému bylo někdy poněkud reduktivní (např. Práce oka, 2014). V tomto smyslu zjednodušeně působí naturalistické animace vnitřností vznášejících se na pozadí prázdných kanceláří, které vedle komplexního sdělení videa přinášejí jen nekomplikované vyjádření toho, jak nelidský je svět, v němž žijeme. Současně však lze tuto instalaci považovat za jakousi indicii, která divákovi, jenž nemá předchozí zkušenost s tvorbou této autorky, usnadňuje porozumění v prostoru následujícího videa.

Svou prací vstupuje Kleinhamplová na pole psychologie, sociologie a antropologie, nicméně zcela jedinečným způsobem, který je hybridním spojením vědeckých a uměleckých metod. Její práce tak splňuje parametry tzv. uměleckého výzkumu², kategorie, která vznikla částečně z čistě pragmatické potřeby legitimizovat umění jako prostředek poznání v důsledku Boloňského procesu, v jehož průběhu nabyly akademie umění statusu univerzit. Ať už umělecký výzkum považujeme za nadbytečnou škatuli, nebo nikoli, jeho teoretické vymezení pomáhá vysvětlit rozdíl mezi přesahy do oblasti vědy v práci Barbory Kleinhamplové na jedné straně a v díle Pavly Scerankové a Pavla Sterce na straně druhé. Umělecký výzkum má být co do metodologie bytostně interdisciplinární, je založený na experimentu a performativitě, z níž plyne v uměleckém díle specificky kódované poznání. Zatímco tímto způsobem lze charakterizovat práce Kleinhamplové, díla Scerankové a Sterce nejsou výrazně procesuální a v jejich případě zůstávají umění a věda odděleny.

Pavel Sterec

Pavel Sterec spolupracoval v rámci svého finálového projektu Fosilní my s Laboratoří morfologie a forenzní antropologie (LaMorFa) v Brně a Českou geologickou službou. Spolupráce mezi ním a dalšími zúčastněnými, tedy odborníky z obou institucí, se opět odvíjela zcela jinak, než v předchozích dvou případech. Druhá jmenovaná mu zapůjčila vzorky hornin z geologických vrtů nejrůznějšího stáří, které Sterec adjustoval do podoby horizontální časové osy. Na její konec umístil fiktivní úlomky budoucí horniny, možné pozůstatky tzv. „antropocénu”, tedy současné doby, kdy se hlavním geologickým faktorem stává často (sebe)destruktivní lidská činnost. Při výrobě těchto vzorků využil Sterec právě poradenství a technologií LaMorFy, jež mu poskytla data pro 3D tisk lidských ostatků, které jsou jejich součástí. Vědci z obou ústavů se tak jeho projektu účastnili jen v úvodní přípravné fázi, získané informace však Sterec použil především jako materiál pro vlastní uměleckou práci, při níž nedochází k zásadnímu vnitřnímu metodologickému prolnutí více disciplín. V případě výsledného díla lze mluvit spíše o propojení vědeckého a uměleckého symbolického systému, kdy odborné geologické popisy jednotlivých vrtných jader nahrané v audioprůvodci jsou v rámci galerijního prostředí transponovány do jakési abstraktní poezie, v níž exaktní význam jednotlivých slov pozbývá primární důležitosti. Sterec rovněž následuje způsob instalace, který bychom mohli najít v geologické expozici přírodovědného muzea: jeden vzorek vedle druhého, od nejstaršího po nejmladší, jasně a přehledně. Tady si však místo poetických kvalit vypůjčuje z vědecké prezentace názornost, která má za následek, že autorova dystopická vize a kritika současné civilizace působí poněkud učebnicově a definitivně. Projekt Fosilní my lze v tomto ohledu srovnat s jeho starším dílem Množiny (2010), kdy forma odvozená od geometrického nákresu průniku množin rovněž až příliš předurčovala interpretaci. Mnohem nejednoznačnější byl pak Stercův projekt Dva malé průsečíky na velké horizontále pro výstavu finalistů CJCH v roce 2011, sestávající z lapidární muzeální instalace stalagmitu a meteoritu, kterou významově otevíraly performativní akce jako setkání publika s vědci v Koněpruských jeskyních a “speed dating” v astronomické observatoři v Praze.

Pavla Sceranková

Na svou předchozí práci finálovou prezentací plynule navazuje i Pavla Sceranková, která ve svých videosochách, instalacích či fotografiích stejně jako Pavel Sterec spojuje vzdálené a těžko uchopitelné s každodenním, blízkým, intimním. Také pro její práci z poslední doby je klíčová spolupráce s odborníky z přírodovědných oborů, konkrétně astrofyzikem Bruno Jungwiertem. Rozhovory s ním Scerankovou inspirovaly k výtvarnému zpracování tématu reliktního záření, nejstaršího světla v galaxii. Autorka přistupuje k předmětu astronomického či fyzikálního zkoumání opět jako k materiálu, který po svém uchopuje v rámci specifické estetické formy, přičemž interdisciplinarita se omezuje na samotnou volbu tématu. Míra mezioborovosti pochopitelně není ani přímo ani nepřímo úměrná kvalitě uměleckého díla a Pavla Sceranková v galerii vystavuje vyvážený soubor děl, která vypráví o vesmíru, jehož složitost a nezměrnost připodobňuje k lidské mysli. Její vyprávění místy nabývá charakteru dětského atlasu, který abstraktní veličiny vysvětluje jednoduchými příměry (a tady se ve své názornosti díla Pavly Scerankové blíží instalaci Pavla Sterce): pečlivě vyskládané kostky cukru mají přesně takový objem, který v jakémkoli bodě prostoru obsahuje 822 fotonů reliktního záření a ty nás bombardují s takovou frekvencí, jako pingpongové míčky postavu na videu. Instalace doplňují fototapety, které zachycují věci obyčejné a bezvýznamné, zároveň však vychýlené z jejich běžného stavu pod vlivem jakýchsi neviditelných sil. Poetická fotografická zobrazení (manipulované) všednosti nejsou v českém prostředí zejména od 90. let ničím neobvyklým a s jejich opakovaným nabádáním k pozornějšímu vnímání okolního prostředí se setkáváme stále znova. V případě Pavly Scerankové jde o součást pro ni typického a snadno rozpoznatelného rukopisu, který se naštěstí nepromítá jen do fotografie. V kontextu předchozí tvorby je její finálový projekt potvrzením určité stabilní úrovně, jde však o poměrně opatrnou sázku na jistotu. Sceranková se drží při zdi i co se týče vůle experimentovat a vstoupit na neprobádané území, jako to dělají ostatní finalisté. Je to tedy především širší kontext, nikoli tato výstava, co nás utvrzuje o mimořádnosti její práce.

Lukáš Karbus

Zatímco ostatní čtyři finalisty jsme ve finále CJCH více či méně mohli očekávat, nominace Lukáše Karbuse možná byla pro mnohé překvapivá. Nikoli proto, že by jeho práce nedosahovala srovnatelných kvalit, ale čistě proto, že na domácí extrémně centralizované scéně není tak vidět. I proto se mu nedaří ze sebe setřást klišovitou nálepku venkovského malíře/zemědělce, který večer v zablácených holínkách při světle petrolejky maluje pro potěšení obrázky severočeské krajiny. Nebezpečí, že se stanou obětmi stereotypu „umělce z periferie“, přitom mnohem více hrozí právě zástupcům klasických výtvarných médií než umělcům pracujícím s širokou škálou materiálů a médií, jakými jsou například všichni ostatní finalisté. Zdá se však, že Karbus sám není příliš schopen na tom mnoho změnit: vůči této ustálené představě se sice vymezuje, nicméně způsob, jakým se k vlastní tvorbě vyjadřuje, ji nijak výrazně nezpochybňuje. Přes jeho úsilí se tedy stále může zdát, jako by byl Karbus izolován od okolí, do jeho práce se však jasně promítají aktuální tendence na poli malby, jako je obnovený zájem o koláž (Vladimír Houdek), optické efekty (Monika Žáková), průnik plošnosti a prostorovosti (Tomáš Bárta) a podobně.

V projektech finalistů jsem se pokoušela sledovat linii spolupráce a pomyslného vykročení vně uměleckého světa. Jak již bylo řečeno, tyto principy lze v díle Lukáše Karbuse sledovat jen v té nejabstraktnější rovině, nicméně ani jeho práce nejsou na výstavě zcela cizorodými prvky. Prezentaci finalistů rozšiřuje o přístup uzavírající pomyslnou osu, která protíná jak výstavu, tak tento text a na jejímž počátku stojí projekt Vojtěcha Fröhlicha. Karbusovy akvarely vyžadují soustředěné pozorování a testují naši schopnost vnímat detaily. Ačkoli by člověk řekl, že malby krajin budou na výstavě díly nejstravitelnějšími, je to takřka naopak. Zvykli jsme si brouzdat galeriemi a „skenovat“ vystavená díla s tušením, že kvalita zážitku není podmíněna délkou pohledu. Karbusovy vrstevnaté koloristické výjevy, v nichž se reprezentace krajiny mísí s nezobrazivými tvary, jsou sice vizuálně okamžitě působivé, zároveň si ale nárokují čas a úsilí, které stojí za to jim věnovat. Lukáš Karbus je v galerii doma, nejen na návštěvě jako Vojtěch Fröhlich, a výstavu tak naprosto logicky uzavírá.

Architektonické a instalační řešení

Potom, co jsme se zabývali projekty zúčastněných autorů, věnujme následující řádky právě instalačnímu řešení, jež skutečně podtrhuje a vyjadřuje souvislost mezi pracemi jednotlivých umělců, přičemž nerespektuje tradiční oddělení projektů jeden o druhého v rámci přidělených kójí. Díla se v prostoru prolínají a kurátorka divákovi zřetelně doporučuje takové čtení, které zohlední propustnost mezi nimi. Distribuce instalací v prostoru je však zároveň problematická, a to s ohledem na nejasnost trajektorie průchodu výstavou, kterou by divák měl následovat. Moravská galerie se rozhodla přesunout vchod do budovy Pražákova paláce z jedné strany budovy na stranu protilehlou tak, aby směřoval do nádvoří u Besedního domu, kde se nachází také kavárna a kulturní prostor Praha. S tímto zásahem nicméně souvisí nutnost přemístit i pokladnu s knihkupectvím, která logicky musí být hned při vstupu. V důsledku se původní prostorové uspořádání, při němž člověk vcházel do řady výstavních místností zřetězených do tvaru písmena U kolem centrálního schodiště hned z kraje mění tak, že z pokladny, která je situována přesně uprostřed této řady, může dál pokračovat buď nalevo, nebo napravo, do dvou poměrně násilně oddělených částí výstavního prostoru. Pro diváka je tato situace značně nepřehledná a nejasnost architektonického řešení si až příliš uvědomuje. Nezbývá mu, než se dát doleva, nebo doprava, což je rozhodnutí, které dále komplikuje skutečnost, že instalace Pavla Sterce je přes prostor pokladny natažena do obou vedlejších místností. Ačkoli je přesun hlavního vstupu do galerie pochopitelný v souvislosti s vnějším prostorem a přilehlými objekty, předpokládám, že obdobné problémy bude působit i v budoucnosti.

Doprovodné programy

Zůstaneme-li i na závěr u hodnocení výstavy jako celku, za významný klad letošního ročníku lze považovat obecnou srozumitelnost. Troufám si tvrdit, že formální zpracování všech pěti projektů je vůči divácké recepci vstřícné, v určitých momentech snad až příliš (připomeňme jakousi „učebnicovost“ u Pavla Sterce a Pavly Scerankové). Popisky i úvodní text v galerii jsou stručné, ale dostačující a doprovodné noviny obsahují dobře vedené rozhovory, které cenu jako takovou, ale i motivace, postoje a samotná díla jednotlivých autorů dále přibližují, přičemž spíše odkrývají kontext, tedy indicie, které diváka vedou k vlastnímu čtení prací, než by podsouvaly hotové interpretace. Texty otevírají otázky, které podněcují kritické myšlení, a zůstává dostatek prostoru pro zaujetí osobního postoje. Ke srozumitelnosti a přístupnosti projektu CJCH obecně přispívá také poctivý doprovodný program, jehož autorem je stejně jako v několika minulých letech Ondřej Horák. Jednotlivé akce se pohybovaly na několika úrovních, od spíše uvolněných zážitkových událostí, jako je hodování s Vojtěchem Fröhlichem u skalního útvaru za pražskou Stromovkou nebo fotbalové utkání Jindra Fest, až po odborné přednášky a kolokvia. V letošním ročníku možná chybělo zapojení znevýhodněných sociálních skupin, stejně jako dříve se však doprovodné programy odehrávaly i stranou velkých měst: prezentace Lukáše Karbuse byla například určena pro skupinu studentů sklářské školy v Kamenickém Šenově. Ondřej Horák ve svém textu žehrá nad skromným zájmem široké veřejnosti o tyto programy v průběhu předešlých let, je však třeba mít – vedle důkladné propagace, na které by se rozhodně dalo ještě zapracovat – také realistická očekávání. Nelze zkrátka předpokládat, že na setkání s Pavlou Scerankovou do ondřejovské hvězdárny přijde tolik lidí jako na zápas Sparty a Slavie. V tomto ohledu se zdá být dobrou cestou snaha infiltrovat se do určité komunity či zacílit akci na konkrétní, byť malou skupinu účastníků, právě tak, jak tomu bylo v případě Lukáše Karbuse. Široce rozpřažené akce takřka pro všechny totiž při aktuálním stavu věcí paradoxně přitáhnou jen malou skupinu “insiderů”, stejně jako akce typu Jindra Fest, jehož se účastní prakticky jen přátelé a známí z umělecké scény. Za pozornost stojí také profily finalistů na serveru Artyčok.tv, co však doprovodnému programu obecně chybí, je zmínka o těchto videích, stejně jako celistvý soupis veškerých událostí a informací přímo na webu CJCH, který by měl sloužit jako hlavní rozcestník. Tuto roli však dosud plní jen velmi omezeně a poskytuje jen poměrně kusé shrnutí.

V recenzi jsem se letošní výstavu finalistů CJCH snažila nahlédnout prizmatem přístupů a principů, s nimiž se na ní opakovaně setkáváme a na jejich základě jsem se výstavu jako celek i jednotlivé projekty pokusila interpretovat. V mém pojetí tedy zůstává horizontálou, z níž dosud, tedy až do dnešního večera, nevyčnívá jeden konkrétní vítěz. Jde o kvalitní prezentaci kvalitních umělců, a tak doufejme, že se letos Ceně Jindřicha Chalupeckého podaří alespoň částečně naplnit jeden ze svých hlavních cílů, a to získat pro finalisty, respektive pro aktuální dění v současném umění, pozornost širší veřejnosti.

______________________________________________________

1  Tereza Stejskalová, CJCH 2014: Nikoho neurazí, ale také nevytrhne, a2larm.cz, link, vyhledáno 18. 11. 2015.

2  Umělecký výzkum jako přístup ve výtvarném umění propaguje například rektor vídeňské Universität für Angewandte Kunst Gerald Bast. Viz např. Gerald Bast, Can Artists be Researchers?, link, vyhledáno 18. 11. 2015.

Foto: archiv MG