Zombie a instalační rozvody

Renaud Jerez, který právě vystavuje v Prezidentském salonku Veletržního paláce Národní galerie, byl ani ne před dvěma lety jedním z prvních, nebo možná prvním z viditelných umělců, který tehdejší tendenční vyhrocenou umělost povrchu a hyperbarevné digitálně upravené fotografie nahradil omšelostí, opotřebovaností a obnošeností.

“Postinternet skončil, teď už jsou všichni plumbeři,” odpověděl mi jeden kamarád na otázku, co se teď děje zajímavého v New Yorku. Termínem plumbers (instalatéři) mínil přístup, který pracuje s motivem rozvodů a vedení s odkazem k tokům financí, zdrojů, energií nebo informací.

Metafora infrastruktury je pro současnou situaci význačná možná právě proto, že rozvody jsou pod povrchem a tedy neviditelné a nepřístupné, ale zároveň jsou tím, čím proudí “život” dnešního světa, který je v nich od okolí určitým způsobem izolován. Známá dystopická sci-fi vize budoucnosti, kdy technologické prvky získají vlastní život a jako organismus se dostanou mimo kontrolu těch, kdo je vytvořili, je vlastně poměrně realistickým obrazem současnosti. Pomysleme jen na probíhající změny v ekosystému planety, nekontrolovatelné ekonomické výkyvy, vztah politiky a cen energií, mimo důvěry ničím nepodložený světový měnový systém nebo to, k čemu by došlo, pokud by někdo najednou některé rozvody vypnul.

V Jerezově pojetí se rozvody staly ztvrdlými cévami a nervovými systémy lidského těla pokrytými špinavou, na místech propálenou bandáží. Je možná až překvapivé, jak rychle v současném umění blýskavý povrch budoucnosti zestárl a zošklivěl. Jak se proti zrcadlení a průhlednosti, jež byly jako jedny z hlavních motivů přítomny i na letošním New Museum Triennale věnovaném právě propojenosti (nebo možná spíše připojenosti) současného světa, najednou tak rychle objevila eroze, patina a kontaminace. A to ještě předtím, než výstavy v Pekingu, Kasselu a jinde institucionalizovaly existenci postinternetové generace. Možná tak rychle jako zestárla nadějná technologická budoucnost a připojila se tak do současného beznadějného bezčasí. Podobně jako v cyberpunkové sci-fi již dnes není ve spojitosti s technologiemi zdůrazňován pokrok, ale naopak rozklad.

Mezi odporem a sympatií

Jerez sám tvrdí, že byl také prvním, kdo se v době největšího zájmu o objekt vrátil k v podstatě figurativní soše. Jeho signaturou se tak brzy staly jakoby zmrzačené, horor připomínající mumie částečně oblečené do lidských šatů. Schématická infrastruktura lidského těla je pod obvazy vytvořena z plastových trubek vodovodního potrubí. To že je uvnitř prázdná, je dalším dodatkem k mystice konečného vyznění. Ostatně stejně jako “skutečné” kabely a trubky, které jsou pouhou slupkou, ve které “život” proudí, ale která jej jaksi “o sobě” neobsahuje a nevysvětluje. Spíše než o mumie se tak nakonec, jak je sám Jerez nazývá, jedná o zombie, jejichž centrální nervový systémem je paralyzovaný elektrickými dávkami rozkoše a které, klátící se, postupně požírají sami sebe.

Výstava v Prezidentském salonku je z hlediska předchozí Jerezovy tvorby vlastně překvapující. Specifický, lehce rozpoznatelný styl mumifikovaných zombií je zde přítomen jen v menšině. Většinu výstavy totiž tvoří “soft sculptures” tedy textilní nebo i vycpané objekty. Ty se objevovaly integrované v rámci figurálních soch, nyní však z nich zcela vystupují a vedle brutality odpor vyvolávajících vnitřností působí ještě více afektivně a infantilně. V celkové instalaci dojem útulného objetí podporuje i koberec pokrývající schody a obě podlaží, stejně jako velmi nízký strop patra salonku.

Při bližším pohledu jsou však plyšové hračky pokračujícím zobrazením probíhající perverze - vytržené oko s nervy a žílami, bezoký netopýr s přerostlými genitáliemi, obleček na batole posypaný cigaretovými nedopalky. Stojící zombie v přízemí je v pozici, jakoby na plyšáka před ní, s krvavýma očima a chybějícíma rukama, močila. Horní ležící postavě plyšového červeného netopýra zakrývá tvář v pozici známé z filmu Vetřelec. Ambivalence mezi odporem a vcítěním byla v Jerezově práci přítomna i v minulosti. Skeletové mumifikované postavy měly v těžko rozpoznatelné spleti trubek realističtěji provedené vždy hlavně ruce, ústa a obličej. Podobné strategie jsou využívány i v reklamních sděleních, kdy detail části těla s nejvíce nervovými zakončeními podle experimentů vzbuzuje v divácích silnější reakce. Ruce a tváře jsou tak podle některých teorií samostatnou mentální kategorií, jejichž percepce vzbuzuje nevědomé reakce. Podobně batolata reagují na tvář rodičů dlouho předtím, než jsou schopna rozeznávat jiné objekty.

Důraz na afekt může být jednak samozřejmou reakcí na mrazivé klima současného umění, které zavrhlo emoční vyznění s odkazem na jeho lacinou účinnost. Jerez si s ním v tomto smyslu pohrává jeho neustále přepínanou negací mezi odporem a sympatiemi. Zároveň tak poukazuje na přetrvávající kontradikci a inkonzistenci jako na další důležitý element současné lidské zkušenosti. Jerezova výstava s jeho erodovanými postavami a antropomorfními plyšáky klade dlouho zapomenutou otázku, co je člověk, nebo možná spíše co z něj ještě zbylo.

Mechanická těla

Afekt je však důležitý i z hlediska samotné definice současného umění. Od Marcela Duchampa až po vztahovou estetiku bylo umění definováno jeho zakoušením divákem. Podle známé věty divák dílo spoluvytváří. To však také zároveň může znamenat existenci pouze subjektivní zkušenosti, která je nutně individuální a tedy relativní. Snaha pracovat s vyvoláváním afektů nebo právě s jejich ambivalentností může být oproti tomu naopak namířena směrem k tomu obecnému, tomu, co je nám všem jako lidem společné. Společenské vědy v podstatě celou druhou polovinu 20. století úmorně pracovaly na tom, aby dokázaly, že lidská identita je společenský, historický, kontextuální či jiný konstrukt. Co však možná potřebujeme nyní, je zjistit, jak se můžeme na nyní již zcela propojené planetě domluvit o dalším osudu lidstva tak, aby právě nedošlo k oné postapokalyptické sci-fi.

To, že s uměleckými díly, která jsou “věcmi”, vstupujeme do určité afektivní komunikace, může být samozřejmě vysvětlováno jejich lidem podobnými rysy. Ostatně tak jako kapoty automobilů již dlouho asociují buď právě dravost šelem, nebo roztomilost mláďat podle třídy a ceny vozu. Pokud se však na tuto schopnost vcítění podíváme z druhé strany, třeba by onen určitý klik uvnitř nás, který setkání přinášející pocity způsobuje, mohl fungovat i vzhledem k planetě a tomu, jak s ní nakládáme. To, že v nás něco vyvolává určité pocity, totiž také může znamenat, že bychom “tomu” měli přiznat podobný status jako nám samotným. Možná bychom se poté chovali poněkud jinak, kdybychom neustále nevnímali ono ostré rozdělení mezi lidmi a civilizací na jedné a zvířaty, věcmi a přírodou na straně druhé (jakkoliv se toto tvrzení může zdát naivní).

V Jerezově práci se ostatně objevují i explicitní politické odkazy. Ať již na výstavě v Berlínském autocentru, kde podstavce figurálních soch nesly mezi další slova vložené nápisy Front National odkazující ke stejnojmenné francouzské ultrapravicové straně nebo právě koberec z Prezidentského salonku. V národních barvách červené, modré a bílé lze v něm s trochou fantazie rozeznat ocasy akvarijních “národních ryb”, o kterých Jerez v souvislosti s instalací hovoří.

Podobnost Jerezovy práce s filmovou výpravou a “speciálními” efekty stejně jako zájem dalších umělců jeho generace o tato témata je možná opět určitým odkazem k atmosféře katastrofy, motivům destrukce, úpadku, zhoubného bujení a kontaminace. Zároveň ale také ve vztahu k tomu, jak tato témata v dnešní kultuře různě mění své stavy mezi fikcionalizací, materializací a digitalizací. Kurátorka výstavy Zuzana Blochová zmínila jako jeden ze svých motivů k představení tvorby právě tohoto umělce podobnost Jerezových soch s o několik pater výše vystavenými pracemi Karla Nepraše nebo malbami Pavla Brázdy. Zajímavé je, že tato díla pracující s motivy mechanického člověka a technologické úzkosti vznikla v době, kdy společnost stála před hrozící jadernou katastrofou a intelektuální svět ovládal existencialismus s člověkem odsouzeným k volbě a výběru.

____________________________________________________________

Renaud Jerez / kurátorka: Zuzana Blochová / NG: Veletržní palác, Prezidentský salonek / Praha / 30. 9. 2015 - 3. 1. 2016