Sehgal. Tino Sehgal

V Berlíně se v průběhu července konala retrospektivní přehlídka tvorby Tino Sehgala, jedné z nejvýraznějších postav současného umění a dnes znovu tak populárních performativních tendencí. Autor v této recenzi nejen reflektuje na výstavě prezentovaná díla a v nich uplatněné strategie, ale také se zamýšlí nad základními hodnotami Sehgalovy tvorby a okrajově je také srovnává s aktuální situací v oblasti performance v českém prostředí.

TinoSehgal_Voelzke_1x1
© Mathias Völzke

Když jsem procházel prostorami berlínské Martin-Gropius-Bau a sledoval jednotlivé části „výstavy“ Tino Sehgala, intenzivně se mi vybavila moje pachuť z většiny v českém prostředí produkované „performativní“ tvorby. Už jen díky tomu, co jsem zde postrádal, totiž agresi, šokování, kýčovitou mimetičnost, akci jako pouhou prezentaci teze, explicitní politickou demagogii, stylizovanou „divnost“ atd., mne mé trávení času v prostorách Martin-Gropius-Bau činilo šťastným. Jistě, bylo zde nejen toto negativní vymezení se, ale i pozitivní zážitek, který se níže pokusím rozebrat. I když jsem se zde se Sehgalovou tvorbou nesetkal poprvé, tato retrospektivně pojatá přehlídka jeho tvorby dobře poukázala přesně k tomu, co mi léta scházelo v českém kontextu.

Britsko-německý umělec Tino Sehgal není ani v českém prostředí jménem neznámým. Miláčkem mezinárodní umělecké scény je již minimálně od své výstavy v newyorském Guggenheimově muzeu v roce 2010, kde sólově vystavoval jako historicky vůbec nejmladší umělec. Řada jeho dalších výstav a realizací (samostatný projekt v Tate Modern, 2012, Documenta v Kasselu, 2012 a Benátské bienále 2013) pak tuto jeho výraznou pozici jen potvrdila. Až jeho současná přehlídka se konala ve městě, kde umělec trvale působí, totiž v Berlíně.

Jak již se stalo u jeho výstavních prezentací zvykem, divák se setkává s jeho pracemi zcela nepřipraven, schází zde nejen jiný název výstavy než prosté „Tino Sehgal“, ale také jakýkoliv doprovodný text či komentář. Stejně tak samotný výstavní prostor zůstává prázdný a jedinými „exponáty“ se zde stávají angažovaní interpreti. Tento aspekt jeho prací, jejich imateriálnost, absence psaného textu i oficiálního obrazového záznamu atd. spolu s analogickou formou jejich prodeje na uměleckém trhu, založenou jen na slovní dohodě, byl také jedním z mála, který vyvolal zájem o umělcovu tvorbu i v českém prostředí.

V muzejně důstojném a vznešeně tichém prostředí Martin-Gropius-Bau se divákovi po vstupu do hlavní dvorany nabídla scéna, kde byla hranice mezi „vystaveným“ a návštěvníky značně rozostřená. Na první pohled všechny přítomné osoby působily civilně, byly všedně oblečeny a nebyla zde ani vymezena jasná hranice mezi hledištěm a místem akce. Řada z nich postávala, posedávala či se opírala o zábradlí. Procházející osoby mohli být stejně tak přemísťující se či odpočívající aktéři jako diváci. V této prostoře se odehrávalo několik pohybově založených Sehgalových prací, průběžně od počátku otevírací doby galerie až do jejího konce. Asi nejvýraznější byla jeho známá starší práce Kiss (původně realizovaná v roce 2007 pro MCA v Chicagu). Dvojice tanečníků zde plynulým, precizně a pomalu artikulovaným pohybem převáděla do podoby živé fyzické situace slavné výjevy polibků z modernistických výtvarných děl. Jejich pohyb, kontinuálně plynoucí mezi jednotlivými pozicemi, není pouhou imitací na zemi se vášnivě objímajících milenců. Nejedná se o afektovanou hereckou reprezentaci vášnivého aktu, ale spíše o pohybově rozvinutou studii setkání lidských těl jako časoprostorové formy. Tato technicky čistá choreografická jistota podání v sobě přitom nemá příchuť teatrality, děje se tady a teď naprosto přirozeně. Těla aktérů sdílí stejný civilní prostor s těly diváků, hranice mezi nimi je plně prostupná a výsledkem je sublimní a přitom civilní zážitek, přístupný jen přímé divácké zkušenosti. Podobně byly pojaté i další prezentované práce, v nichž se střídalo několik interpretů, v jednom případě rozvinuté i obdobně formálním zapojením práce s vokálním projevem.

TinoSehgal_Gruppe_2
Ausstellung Tino Sehgal, Interpreten,
Juni 2015
© Mathias Völzke

Mimo hlavní dvoranu se další dění odehrávalo i ve třech menších přilehlých prostorách. Ve dvou z nich se uplatnil další důležitý aspekt Sehgalovy práce, totiž práce s tmou. Vstupujete do absolutní tmy, kde po předchozím pobytu v sluncem zalité dvoraně nevidíte vůbec nic. Instinktivně natahujete své paže před sebe a tápete temným prostorem. Po chvíli pobytu v něm začínáte ve svém okolí rozeznávat množství postav. Mohou to být stejně tak návštěvníci jako participanti prezentované práce. Po chvíli jedna z osob vykřikne název práce a jméno autora, další zarecituje nějaké moudro, třetí začne s textem popové písně. Původně staticky rozmístění aktéři se začínají s prozpěvováním pohybovat, jednotlivci krouží vlnivými pohyby kolem stále nehybných osob. Vaše oči si po nějaké době tmě uvyknou, ale nikdy nedokážete zaostřit více než k rozeznání jednotlivých osob a jejich základního pohybu. Orientaci vám neusnadní ani několik krátkých světelných záblesků. Vaše tělo je ponořeno do přítmí anonymity, teoreticky byste se mohli zapojit do zpěvu či tanečního pohybu - i podle reflexí jiných recenzentů nejsem jediný, kdo toto pokušení cítil [1]. Stejně tak anonymní jsou i všichni ostatní přítomní. Nevnímáte jedince a jednotlivosti, jste ponořeni do proudu události ve vší její komplexitě. Tuto Sehgalovu práci nazvanou This Variation mohli diváci zhlédnout již na Dokumentě v roce 2012. Její reflexe jistě v mnohé závisí i na konkrétní zkušenosti diváka. V mém případě bylo štěstím, že jsem jak v Kasselu, tak i v Berlíně vstoupil do daného prostoru přesně v tom nejvhodnějším okamžiku před začátkem dalšího „kola“. Událost, kterou zde Tino Sehgal zkonstruoval, rozostřuje v lecčems pozici performera a diváka, aniž by byl ten druhý nucen k přímé participaci. Umělec toho dosáhl jednoduše tím, že ponořil skupinu lidí, kteří se mezi sebou normálně třídí, ať již podle vzhledu či aktivity například na „diváky“ a „herce“, do anonymizující izolace, kde je každý jen hlasem a siluetou, tedy formou a ne konkrétním jedincem.

Ve druhé zatemněné prostoře tato hra s možnou hranicí zaostření dosáhla poněkud konkrétnější preciznosti. Uprostřed místnosti, kde po chvíli rozeznáte i další po jejím obvodu sedící a stojící diváky, se tentokrát na zemi pohybuje od ostatních i v této tmě jasně oddělená skupina aktérů. I přes nemožnost jasnějšího rozlišení brzo neomylně poznáme, že tito tanečníci, pohybující se podobně jako u výše zmíněného Kiss v intimní choreografii proplétajících se těl, jasně vyzařují narůžovělou barvou obnaženého inkarnátu. Jejich nahota je pro nás neuchopitelná a nemůže svojí křehkou nedosažitelností ani pohoršit. Chuchvalec těl se spíše stává neuchopitelným poetickým fluidem.

Třetí na berlínské výstavě výraznou tvůrčí pozicí Tina Sehgala, s níž jsme se již částečně setkali u některých výše zmíněných děl, je práce s verbální komunikací, proslovem, dialogem i monologem. I když je autorova tvorba, jak již bylo také zmíněno, obestřena jakousi očistnou aurou absence vyjádření se textem, mluvené slovo v jeho tvorbě hraje výraznou pozici a umělec není skoupý ani na verbální interpretace a vysvětlování vlastní tvorby [2]. V další z menších prostor v Martin-Gropius-Bau, tentokrát jasně prosvětlené, stála kolem stěn skupina aktérů, kteří se střídavě zapojovali do rozhovoru, k němuž dal vždy jeden z nich impuls přednesením nějakého filozoficky obarveného stanoviska, většinou citátu. I když zde slovo a s ním spojené rétorické performativy hrály hlavní roli, ne nepodstatná zde byla stále i choreografie, rozmístění a měnící se pozice aktérů. Diváci, kteří vstoupili do místnosti, se většinou nemohli vměstnat jinam než ke stěnám mezi aktéry. Díky tomu zde stejně jako u většiny předchozích případů bylo pro dalšího příchozího obtížné rozeznat hranice mezi diváky a inscenovaným děním.

Naopak jako individuální projev bylo pojaté vystoupení malé holčičky, která v jiné místnosti oslovila diváky a představila se jim jako „Ann Lee“, tedy postava ze známého projektu Pierra Huygha a Philippa Parrena. Stručně popisuje svůj vývoj až do „čtvrté dimenze“ živého člověka. Následně se diváků táže na institucionální i obecnější otázky, aby se po chvíli stáhla do pozadí, než se nahromadí další skupina návštěvníků. Tento moment apropriace projektu jiných umělců stojí u Seghala v řadě s jeho pojetím Polibku a také s jeho ranou, ještě divadelní prací, kterou pojal jako „muzeum tance“, v němž reinscenoval fragmenty z děl klasiků moderního tance.

TinoSehgal_Gruppe_1
Ausstellung Tino Sehgal, Interpreten,
Juni 2015
© Mathias Völzke

Kdybychom tedy chtěli hodně zjednodušeně shrnout hlavní aspekty na výstavě prezentovaných prací, nalezneme tři – pohyb, pozici diváka a hlasový projev. Skoro všudypřítomný výskyt práce s pohybem a choreografickou metodikou v Sehgalově tvorbě je naprosto logický už díky tomu, že umělec započal svou kariéru v tanečním prostředí, konkrétně v tvůrčím okruhu tzv. „konceptuálního“ tance a jeho nejvýraznějších exponentů Jeroma Bela a Xaviera Le Roye. Tito dva umělci ve své tvorbě v lecčems posunuli chápání choreografie jako formálního pohybového systému. Ohledávání spojení mezi myšlenkou a pohybem, zkoumání tance jako institucionálního konstruktu prostřednictvím slovního projevu a řada dalších aspektů jejich práce evidentně Sehgala v mnohém ovlivnila. Svoji počáteční inklinaci k tanečnímu umění a ne třeba k akademické dráze (kterou si zvolila jeho sestra) také zdůvodňuje svojí preferencí „ztělesněného vědění“ oproti akademické distanci [3]. Choreografie zůstala pro Sehgala jedním ze zásadních nástrojů jeho práce i poté, co se jeho aktivity přesunuly do oblasti vizuálního umění [4]. Ve využití choreografie chápané jako myšlenka ztělesněná a vyjádřená pohybem není v oblasti „vizuálního“ umění ostatně Sehgal v současné umělecké situaci osamocen, stačí zmínit například tvorbu takových umělců jako je Pablo Bronstein či Kelly Nipper. Ve starších Sehgalových pracích, jako je zmíněný Polibek, je jeho choreografický přístup jistě více formální, nicméně už samotná ztráta distance diváka a interpreta, stejně tak jako „civilnost“ pohybu, nese řadu analogických znaků ke zmíněnému „konceptuálnímu“ tanci.

Druhým aspektem je pozice diváka, který v novějších dílech, jako je This Variation, vstupuje do situace, kde umělec prostě obešel bariéry mezi divákem a interpretem, jež dlouhá desetiletí trápí řadu divadelníků i performerů tím, že vytvořil „třetí“ pozici, jakýsi meziprostor, dávající oběma stranám společná pravidla soužití. Strategie jeho aranžmá, ať již jím je tma či prostě civilní výraz interpretů smíšený se skutečnou civilností diváka, stojí na hranici mezi divadelní iluzí a jejím popřením. Tanečník či herec se naoko stávají civilisty, zatímco divák je naplněn příjemný pocitem, že je součástí inscenovaného děje. Toto zvláštní napětí mezi „autentičností“ a „falešností“ v Sehgalových pracích spíše pozitivně vyzdvihl i klasik Benjamin Buchloh, jinak známý svou kritikou Seghalovy stoupající popularity [5].

Ono „ztělesněné vědění“, které se v umělcově práci pojí i se slovními sděleními, konstatováními a i s často existenciálními otázkami, jež jeho „herci“ kladou návštěvníkům jeho výstav, nemusí vždy dosáhnout přímého sdílení komunikace či přenosu myšlenky, zásadní zde je už ono navození okamžiku, kdy se divák stává součástí komunikačního procesu a také oné umělcem vybudované artificielní sociální situace. Tuto schopnost navození daného prožitku a testování možných procesů v „laboratorním“ prostředí umělecké galerie pokládám za nejradikálnější přínos umělcovy tvorby. Je tomu tak i navzdory tomu, že Tino Sehgal rozhodně není ve své tvorbě explicitním kritikem jakéhokoliv systému a je, jak již bylo řečeno, spíše miláčkem mezinárodního artworldu. Jeho radikalita je natolik skrytá v jádru jeho práce, že zde jistě nemůžeme mluvit o tradičním politickém umění. Spíše se jedná o základní příspěvek k politice umění v jejím implicitním smyslu komunikace s divákem a skrze něj i s celou společností.

Sehgalovy v prostředí současného tance a divadla často kořenící strategie však v lecčems mohou českému divákovi odhalit to, do jaké míry je ve zdejším uměleckém prostředí obor „performance“ zkostnatělým a v cyklu vlastních sebereferencí zacykleným žánrem. I když lze v posledních letech i na české scéně sledovat některé zajímavé pokusy o podobně velkorysou změnu performativního paradigmatu, jejich základním úskalím proti příkladu, jaký nám staví Sehgalova tvorba, je často především nepochopení toho, že jedním z nejzajímavějších nástrojů k této změně není deklamované, psané či hrané slovo, ani teze či text, ale spojení myšlenky s živoucím, dýchajícím a pohybujícím se tělem.

______________________________________________________________

[1] Viz Adrian Searle: A piece of performance art set in darkness made me see the light.

[2] „I love talking, as you can probably realize!“, viz Danielle Stein: Tino Sehgal, W Magazine, 11/2009.

[3] „This idea of an embodied knowledge, versus writing things down, somehow to me seemed more of a challenge than maintaining this kind of critical distance.” Viz Lauren Collins: The Question Artist, The New Yorker, 6. srpna 2012. Sehgalův pojem ztělesněné vědění (embodied knowledge), má blízko k pojmu v češtině uváděném jako "ztělesněné vědomí”, jenž vymezil Maurice Merleau-Ponty ve své knize Fenomenologie vnímání. Merleau-Ponty chápe takto označované vědomosti a dovednosti těla jako v naší tělesnosti přímo spočívající znalosti, popírající karteziánskou dualitu těla a ducha. V Sehgalově případě však tento pojem nejspíše můžeme chápat ve více dynamickém smyslu jako proměňující se vztah těla, pohybu a mysli.

[4] “The concert, the church, the theatre don’t really seem to me to be adequate to contemporary society, [...] In the theatre, you do something one time for eight hundred people, but we might do something eight hundred times for one person.” Viz tamtéž.

[5] Benjamin H. D. Buchloh: The Entropic Encyclopedia, Artforum, 2013, s. 313-314.

______________________________________________________________

Tino Sehgal / Martin-Gropius-Bau / Berlín / 28. 6.-8. 8. 2015

______________________________________________________________

Foto (Tino Sehgal před budovou Martin-Gropius-Bau s interprety): Mathias Völzke / archiv Martin-Gropius-Bau

Fotografie z performancí na hyperallergic zde