Jiná modernita z východu

Během výzkumného pobytu na několika čínských uměleckých školách se Viktor Čech zamýšlel nad kulturními vztahy či uměleckými vlivy Číny na socialistické Československo a místní rozvoj neoficiálního umění, ale například také nad tím, jak se liší náš a tamní přístup k tradičním nebo moderním uměleckým formám. Je náš evropský pohled na uměleckou scénu této „problematické kulturní supervelmoci“ předpojatý? Skrze vlastní zkušenost a za pomoci několika příkladů Čech ukazuje, že chápání Číny a její kultury či umění je mnohem komplikovanější, než je předkládáno běžně v médiích: „Jistě se nelze vyhnout řadě problematických témat týkajících se lidských práv ani se pasivně podřizovat neproblematickému vnímání vzájemných vztahů, současně však i v kulturní oblasti chybí vůle ke komplexnějšímu přístupu a záminka lokálního obrazu Číny je v rámci místního diskurzu často zneužívána jako zaklínadlo něčeho odcizeného a ‚jiného‘.“

Hebei Academy of Fine Arts. Foto: Viktor Čech

Jiná modernita z východu

V dusné atmosféře Československa 50. let 20. století, spojené v uměleckém prostředí s rigorózní diktaturou tzv. socialistického realismu, se jen v omezené míře a přidušené podobě mohlo veřejně uplatnit dědictví modernismu, jako tomu bylo v případě někdejšího člena Osmy a pedagoga AVU Willyho Nowaka či světoběžného komunisty a z avantgardy vycházejícího ilustrátora Adolfa Hoffmeistera. Mimo akademické vzory se tak pro tvůrce naskýtalo jen velice omezené spektrum možností, kam se ohlížet za méně konvenční inspirací. Fyzické i ideologické odtržení od západního světa a jeho ohnisek aktuálního uměleckého dění řadě umělců nahradila poněkud nečekaně možnost nové inspirace z východu.

Nabídlo ji spíše epizodické, ale velice intenzivní kulturní bratření se vzdálenou Čínou, rovněž nově náležející do tehdejšího socialistického tábora. To se však neneslo jen v duchu oficiálního, křečovitě optimistického socialisticko-realistického budování, ani v podobě příliš buržoazního tradičního orientalismu, ale svou nejpřínosnější polohu pravděpodobně nalezlo v méně konvenčních výstupech čínské výtvarné kultury, jež nabízely paralely k aktuálně cítěné moderní evropské estetice. Z evropského pohledu moderní, ale z kořenů čínské tradice vycházející tvorba poskytovala svěží a přitom „buržoazní kulturou“ nezatížený formální přístup vycházející z inovované tradice čínské tušové malby. Jednalo se například o práci Čchi Paj-š‘e (1864–1957), jednoho z nejproslulejších představitelů tohoto směřování čínského umění v českém prostředí. Ten byl se svou akcentací volného gesta, bezprostředností naivního pohledu i odlišným chápáním obrazového prostoru na hony vzdálený suchopárné diktatuře akademizované západní kresby a malby.

Podobně jako oficiálně podporovaná první pražská čínská restaurace, navržená českými moderními architekty v duchu tradiční čínské kultury, poskytovaly tyto podněty přiškrcené umělecké komunitě možnosti nadechnout se a hledat nové cesty k modernosti, zvlášť pak v rámci postupného uvolňování tvůrčí atmosféry po roce 1956. Tato doba také do značné míry zformovala český pohled na moderní čínské umění a čínskou kulturu obecně, na čemž se tehdy podílely i tematické publikace a zmíněná tvorba Adolfa Hoffmeistera či Zdeňka Sklenáře.[1] To samozřejmě příliš neodráželo realitu tehdejšího vývoje čínské společnosti, s níž Československo po sovětsko-čínské roztržce a následné Čínské kulturní revoluci ztratilo v následujícím období většinu kontaktů, včetně těch kulturních.

Propaganda v tehdejší čínské výtvarné kultuře, spojená s tlakem na údernou „realistickou“ vizualitu, se za Kulturní revoluce také systematicky snažila o likvidaci tradiční kultury a jejích děl, což bylo spojené s celkovým potlačením volné umělecké tvorby obecně. Na světové kulturní mapě vytvořila z pevninské části této nejlidnatější země po dlouhá léta až do „otevření se“ v roce 1978 jakousi černou díru, která přitahovala maximálně určité západní intelektuály s jejich naivizovanou fascinací Maoismem (v českém prostředí je znám především poněkud specifičtější případ Egona Bondyho).

Michelangelo Pistoletto, Oltre lo specchio, 2018. Foto: Oak Taylor-Smith, © 2018 GALLERIACONTINUA

Problematická kulturní supervelmoc

Posledních čtyřicet let vývoje čínské společnosti a kultury, spojené především s pragmatickým ekonomickým rozvojem, ale i s intenzivním kulturním děním, s sebou přineslo také řadu problematických jevů. Pro současného českého diváka i čtenáře není asi třeba čínskou kulturu natolik představovat – ať už jde o tu oficiálně tolerovanou, nebo tu, která si zvlášť v českém prostředí získává sympatie díky svému spojení s otázkou lidských práv. Pokud se však ohlédneme za některými nedávnými výstavami čínského výtvarného umění v českém prostředí, ne vždy je místní publikum (a především kritici) schopné reflektovat danou tvorbu s přihlédnutím k specifičnosti čínského kontextu.

Poměrně nedávná pražská výstava mezinárodní umělecké celebrity a aktivisty za lidská práva Aj Wej-weje, a především dílo Čínský horoskop vystavené v parteru před Veletržním palácem, reflektující komplikovaný vztah Číny a západu, nebylo schopné vzbudit v podstatě žádnou poučenější relevantní reakci. Jinak tomu bylo s diskutovanější částí výstavy věnující se uprchlické krizi. Zdejší publikum nebylo schopné dostat se k hlubšímu pochopení autorem reflektované sítě vztahů, jež je mnohem komplikovanější, než pouhé vyslovení zvulgarizovaných post-kolonialistických klišé nebo ohánění se politicky profilovanou osobností autora. A kvůli tomu nakonec reflexe této sledované výstavy vyzněla do celkové rozpačitosti. Snaha o komunikaci opačným směrem, kdy se nejednalo o jedno ze zde omílaných schematizovaných témat, které publikum od zahraničních tvůrců očekává, byla předem neodvratně „ztracena v překladu“.

Současné čínské umění, dynamicky se rozvíjející trh a síť galerií vedly v posledních letech řadu zdejších podnikavých umělců i kurátorů ke snaze o průnik na tamní scénu. Tato cesta na kapitálem napěchovaný umělecký trh mířila především do mezinárodních uměleckých center, jimiž jsou Peking a Šanghaj. Tamní umělecké čtvrti, jako je pekingská 798 Art Zone či šanghajská 50 Moganshan Road, jsou příznačné svojí šik západní atmosférou, propojující umělecký provoz galerií a uměleckých ateliérů s kavárnami pro zdejší dobře sociálně situovanou kosmopolitní vrstvu.

Při procházce galeriemi jste tak v Pekingu mohli nedávno zhlédnout třeba výstavu aktuální tvorby Michelangela Pistoletta ve zdejší zavedené Galerii Continua, která svou kvalitou předčila i jeho loňskou rozsáhlou přehlídku v rámci Benátského bienále. V progresivnější galerii Magician Space probíhá výstava East, South, West, North mezinárodně aktivního čínského umělce Timura Si-Qina, jenž v ní akcentuje novodobou potřebu spirituality, zbavenou materialistického dualismu, jakožto možné cesty k novému formulování našeho post-antropocentrického vztahu ke světu. Jeho vizuálně působivá instalace, vycházející ze specifické post-internetové estetiky, vtahuje diváka se svou kombinací sochařských objektů, fotografií, imerzních situací a VR do jiných dimenzí lidského vztahu k přírodě, k níž se autor inspiroval u kultur nekonečných středoasijských plání, v nichž má své kořeny. Ve stejné době pak v listopadu v daleké Šanghaji probíhal prestižní Art Week, jehož se zúčastnily nejprestižnější světové galerie a sociální výkvět mezinárodní umělecké scény. Instagramové profily celebrit, jako je Hans Ulrich Obrist či Cindy Sherman (která otevřela svou rozsáhlou přehlídku v tamní Fosun Foundation), se zaplnily střípky z tamní podívané.

To že Čína už není jen pasivní ekonomickou velmocí, ale také majákem, který k sobě přitahuje spolu s bohatstvím a luxusem i globální kulturní dění, je něco, s čím se už ti pragmatičtější i podnikavější dávno smířili. Velkolepá okázalost a kultivovanost zmiňovaných uměleckých center, nacházejících se v poměrně kosmopolitní atmosféře obou více než dvacetimilionových metropolí, je naprostou kontradikcí k mediálnímu obrazu, který získává Čína v diskurzu západního politického zpravodajství, české nevyjímaje. I při letmém sledování se většinou jedná o nekonečnou sérii negativních a kritických zpráv, při nichž si západní čtenář neustálým opakováním kultivuje svoji vlastní uvědomělou demokratičnost, ekologické cítění a pocit vlastní svobody. Moje vlastní protikladná zkušenost je až šokující – jako by se ani nejednalo o tu samou zemi. Nejen v obecné rovině platí, že komplikovanost a oficiální čínskou doktrínou spíše upozaďovaná různorodost tak velké země z ní dělá pro mnohé podobnou kulturní směsici přitažlivého a odpudivého, jakou velká část evropských intelektuálů již dlouho vnímá v jiné vzdálené „supersíle“ – ve Spojených státech.

Zatímco z provinčního českého pohledu je současná Čína, vedle zmíněné mediální záplavy, především groteskní záminkou k odhalení rozkladu místní právní, občanské a politické kultury, jako tomu bylo při onom „honění“ tibetských vlajek při návštěvě čínské hlavy státu, pro celou Evropskou společnost a kulturu je spíše skutečnou výzvou, s níž je nutné se aktivně a komplexně vyrovnat. Je to potřeba nejen proto, že v současném světě se bez společné ekonomické pupeční šnůry ani protínajících se politických zájmů již neobejdeme. Jistě se nelze vyhnout řadě problematických témat týkajících se lidských práv ani se pasivně podřizovat neproblematickému vnímání vzájemných vztahů, současně však i v kulturní oblasti chybí vůle ke komplexnějšímu přístupu a záminka lokálního obrazu Číny je v rámci místního diskurzu často zneužívána jako zaklínadlo něčeho odcizeného a „jiného“.

Hebei Academy of Fine Arts. Foto: Viktor Čech

Jinakost, tradice a modernita

Čína ale nejsou jen ona největší megaměsta, je to také velké množství různorodých provincií s vlastními centry kulturního dění, uměleckými institucemi a i s poněkud odlišnou společenskou atmosférou. Spolu s obnoveným rozvojem umělecké činnosti po roce 1978 se v širším společenském kontextu projevila postupná snaha o renesanci tradičních čínských uměleckých forem, které byly také potírané za Kulturní revoluce. To se týká nejen „elitních“ uměleckých disciplín malířství či kaligrafie a různých forem uměleckého řemesla, ale i řady všudypřítomných projevů spjatých s tradiční čínskou kulturou. I přes veškeré důsledky někdy až šokující modernizace a technologizace či omezení společenského systému novodobého režimu se skoro nikde v rámci čínské každodennosti nelze vyhnout přítomnosti tradice a s ní spojených vizuálních forem. Jejich výskyt je natolik komplexní a zbavený jakékoliv distance, se kterou se často setkáváme v západním prostředí v podobě jejich vnímání jakožto něčeho historického, odkazu starých časů apod., že právě až díky nim může západní návštěvník pocítit onen zážitek fascinujícího odcizení.

Absence vědomě historického pohledu na tradiční formy jistě není jen čínská záležitost, nicméně i tento jev může pomoci pochopit systém, v němž na řadě provinčních uměleckých akademií vedle sebe paralelně funguje výuka podobně ahistoricky vnímaných systémů čínských a západních tradičních výtvarných technik, či proč řada movitějších Číňanů hledá svoje útočiště v (ze západního pohledu) zastarale „postmoderních“ historizujících architektonických skořápkách, ať již čínského, či evropského vzhledu. Tento duální systém chápání a výuky uměleckých forem získal poněkud extrémní podobu při budování rozsáhlého areálu první čínské soukromé umělecké akademie Hebei Academy of Fine Arts. Její zakladatel Čen Čung-i získal své renomé i část prostředků pro její vznik jako jeden z úspěšných autorů tradiční čínské malby a v současnosti finišující výstavbu areálu chápe jako realizaci vlastní vize, v níž jsou v rámci architektonicky-parkového komplexu konfrontovány budovy postavené ve formách čerpajících z gotiky, renesance či baroka s tradičními stavbami inspirovanými architekturou dynastií Tchang, Ming či Čching.

Pro západními dějinami umění poučeného návštěvníka může areál působit jako převrácený zrcadlový obraz evropských přírodně krajinářských parků 18. a 19. století, kde komorní pavilony nahradily stavby v mnohem větším měřítku. To, co je zde ale skutečně opačně, je pochopení daného kulturního dědictví. Zatímco v našich zámeckých parcích se i dnes necháme okouzlit snovou exotickou vizí lednického minaretu či čínského pavilonu ve Vlašimi, zde se čínské nevěsty nechávají fotit před pitoreskními věžemi gotizujících budov asociujících jak skutečné památky, tak také filmové Bradavice, nebo se procházejí po místním Tower Bridge, v němž se mísí londýnský vzor s formami benátské renesance a siluetou pražských mosteckých věží. Oproti tomu tradiční čínské formy aplikované na jiných stavbách jsou spíše citlivě pochopenými replikami, které elegantně parafrázují své vzory. Podobně to platí i u širokého spektra sochařských a dekorativních forem uplatněných při dekoraci areálu – kde ony čínské jsou precizní imitací, nerozlišitelnou od té, jaká je často aplikována při rekonstrukci čínských památek, ale ty „západní“ jako by byly doslova petrifikovanou impresí toho, jak asi působí západní díla na průměrného čínského turistu.

Snaha čínské společnosti o modernizaci ve smyslu přijetí západních standardů a forem, aplikovaných bok po boku těch domácích, tak do jisté míry vede k jisté dvojakosti, díky níž vedle sebevědomé a kosmopolitní elitní kultury hlavních center dochází k pokusu o „otevření“ se a sblížení (ostatně letos slaví Čína, mimo jiné i řadou regionálních uměleckých výstav, čtyřicetileté výročí svého otevření se světu) i prostřednictvím „akademického“ chápání imitace vizuální formy jakožto formy mezikulturního dialogu. Vizí, k níž se v současnosti upíná zmíněný Čen Čung-i je stavba rozlehlé umělecké galerie, která by monumentální komplex, spojující Tower Bridge, ohromnou pagodu a další dominanty, doplnila o siluetu gotické katedrály. Za její vzor si chce vzít především fascinující les fiál milánského dómu.

[1] viz například publikace Adolfa Hoffmeistera a Libora Hájka Současné čínské malířství z roku 1959