Artalk.cz

Česká Warburgiana mezi étosem a patosem

V polovině února otevřela Západočeská galerie v Plzni výstavu Trauma, tíseň, extáze, prázdnota: Formule patosu 1900–2018, jejímž autorem je Ladislav Kesner a kurátorkou Petra Kočová. Autorským záměrem výstavy je široké české veřejnosti představit světovou celebritu historiografie a metodologie dějin umění, kterou se po 150 letech stal německý historik umění Aby Warburg (1866–1929), a dále rozpracování jeho odkazu v kontextu českého výtvarného umění. Eva Skopalová sleduje ve své recenzi způsob, jakým Ladislav Kesner rozvíjí Warburgovu ústřední myšlenku, tzv. formuli patosu, a jak skrze tuto perspektivu studuje afekty v českém výtvarném umění posledních sto dvaceti let.

Česká Warburgiana mezi étosem a patosem

Warburg se do historiografie dějin umění zapsal jedinečným přístupem k dějinám, který představil ve svém vrcholném díle – Atlasu Mnémosyné (1927–1929). Jedná se o soubor tabulí, na kterých byly špendlíky připevněny reprodukce uměleckých děl. Vytvořil tak obrazový atlas dějin, kde jednotlivá umělecká díla neměla své pevné místo, ale mohla se dostávat do různých významových konstelací. Projekt Warburg nedokončil a bohužel se ani nedochoval do současnosti. Jednotlivé tabule však známe z dobových fotografií, které jsou dnes uloženy v The Warburg Institute v Londýně. Pojem, který je alfou a omegou Atlasu Mnémosyné, respektive atlasu řecké bohyně paměti, jsou právě formule patosu. Tento pojem se pojí s dalším, a tím je přežívání (archaických forem), Nachleben. Warburg sledoval cestu idejí, gest a emocí napříč dějinami. Oba pojmy společně popisují dynamickou strukturu (emotivních, antických) forem, které se v dějinách vyskytují jako étos a patos. Warburgova „psychohistorie“ pak spočívala ve sledování jejich proměn. Atlas Mnémosyné je atlas gest začínající u velkých myšlenek a jejich konstelací v dějinách, které sahají až k banalitě, demytizované formě patosu. Antičtí bohové jsou hráči golfu, portrétovaní na poštovních známkách či patrony fabrik na výrobu oceli… Emotivní náboj obrazů, jejichž původní étos má ve Warburgově projektu dialektickou formu patosu jako traumatu, ale i extáze.

Formule patosu mají v sobě dialektické napětí „mezi ‚vnější pohnutkou‘ a ‚niterným důvodem‘, mezi apollinskou krásou a dionýským násilím, ‚mezi dotekem érotu‘ a ‚dotekem thanatu‘.“[1]

[1] Josef Vojvodík – Marie Langerová, Patos v českém umění, poezii a umělecko-estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století, Praha: Argo, 2014, s. 67.

Jsou to tedy vysoce afektivní stavy, symptomy traumatických událostí, které jsou zvědomovány prostřednictvím uměleckého díla. Právě patetické emoce vystupující v díle na povrch jsou předmětem plzeňské výstavy. Ačkoli se její autor, Ladislav Kesner, nezaměřil především na to, aby představil Warburga českému divákovi prostřednictvím českých (přesněji česko-německých) uměleckých děl, ale aby představil své vlastní kreativní pochopení formulí patosu, nemohl se prvnímu úkolu vyhnout. Jeho pojetí je jednou z podob Warburgiany, svébytného zacházení s odkazem Aby Warburga, která proběhla světem umění (přibližně od roku 2000). Vlna přivlastnění Warburgova díla a jeho adaptace na lokální umělecké projevy či současné umění probíhá celým euro-americkým světem umění. Například Georges Didi-Huberman v roce 2010 představil v Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia výstavu Atlas. How to carry the world on one’s back?, která rozpoutala sérii dalších projektů, jež nalezneme od Japonska po New York v různých podobách étosu či patosu. Není tak překvapením, že jejich echo v podobě výstavy se objevilo i u nás. [2]

[2] Samozřejmě v akademických publikacích a dílčích zmínkách v katalozích výstav atp. je již dlouho přítomný.

Kesnerova a Warburgova koncepce formulí patosu se však shodují jen do určité míry. Jak sám Kesner v katalogu k výstavě uvádí, formule patosu mají dvojjedinou podobu, jsou výrazem stavu mysli v díle jako takovém a současně představují obrazové formule. Warburg uvažuje o patosu v sekvencích a v obrazových mapách. Umělecké dílo není nikdy samo, ale existuje vždy ve vztahu k dílům dalším. Nelze o něm uvažovat vytrženě bez této sítě vztahů. To je důvod, proč se Warburgovy úvahy tolik přibližují myšlenkám Waltera Benjamina. Síť vztahů není synchronním řezem dějin, nepopisuje časově příbuzné umění, ale naopak je konstelací napříč časem. Adi Efal přesně poznamenává: „A jako Warburg, Benjamin nevidí (historický, dialektický) obraz jako takový, kde ‚minulost vrhá světlo na přítomnost nebo přítomnost vrhá světlo na minulost: spíše je to obraz, kde Poté a Nyní vstupují do konstelace jako záblesk světla‘.“[3]

[3] Adi Efal, Warburg’s „Pathos Formula“ in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts, in Asaph, 5 (2000), s. 234.

Tedy můžeme říci, že konstelace jsou a-kauzální propojení děl, spojení minulosti a přítomnosti současně. Jsou to spojení, která nacházíme z díla jako takového, a to způsobem res ipsa loquitur, je třeba nechat dílo samotné, aby nás zavedlo do sítě a-kauzálních vztahů.

Kesnerovo pojetí formulí patosu představené v plzeňských Masných krámech ukazuje umělecké dílo samo jako ztělesnění formule patosu – afekt je její manifestací, tedy jednu tvář formulí patosu. Jako jistý náznak warburgovského atlasu však můžeme chápat instalaci výstavy Zbyňka Baladrána. Kesner sám nepředstavuje dějinné tableau jako Warburg, spíše prezentuje hraniční emotivní stavy, které by mohly být chápány jako formule patosu, pokud by byly představeny v jejich letu dějinami. Spatřuji v tom stejný rozdíl (ale i neoddělitelnost) jako se k sobě má proces výroby a výsledný produkt. Formule patosu jsou zde jednou z podob Warburgiany, která snad sama o sobě je druhem intelektuálního patosu v pozitivním slova smyslu. Zatímco Warburg sledoval dějinnou dynamiku zobrazování emocí, zdá se, že pro Kesnera je důležitá afektivita jako taková – hraniční emoční stavy v uměleckých dílech a jejich recepce divákem.

Výstava je podobně jako její název traktována do šesti okruhů: náboženství, mystiky, civilizačních traumat, existenciální trauma, heroismus a patos každodennosti. Žádné z témat Kesner nepředstavuje na ploše celých sto dvaceti let, ale každé má své historické těžiště. Formule náboženského patosu představují díla umělců katolické moderny a německých expresionistů ze skupiny Die Pilger. Formule mystického a metafyzického patosu spojuje se symbolismem Františka Bílka, či náboženskou tematikou Bohumila Kubišty. Civilizační traumata: utrpení, oběť, truchlení spatřuje v meziválečném civilismu, který analogicky spojuje se současnou dokumentární fotografií Filipa Singera zobrazující uprchlickou krizi. Skleslost, úzkost, existenciální tíže: antiformule patosu jsou Kesnerovým konceptem, vyjadřujícím emociální obrat do nitra člověka – potlačení výrazu směrem dovnitř, projevující se formou tichého utrpení a deprese, jaké nalezneme v dílech Vlasty Vostřebalové-Fischerové či Kamila Holana. Vzepětí a heroismus je kategorií, kde se potkávají světci a mystikové se socialistickým realismem, jedná se o heroizaci a sakralizaci těla na spartakiádách a budovatelských plakátech. Patos obyčejnosti a pózy představuje sebestylizaci, exaltaci obyčejnosti, kterou nalezneme v portrétech a aktech jako formy úpadkového narcisismu. Je to kategorie časově nejrozsáhlejší, snad díky samotnému žánru portrétu.

Bohužel jednotlivé kategorie nejsou konzistentní – pokud by Kesner doopravdy rozvíjel techniku res ipsa loquitur, tak by jistě poslední díl výstavy, patos obyčejnosti a pózy, nemohl nabýt formy takřka představení jednoho z malířských žánrů a jeho podoby v posledních sto dvaceti letech. Stručně řečeno, v Masných krámech se prezentuje česká Warburgiana se svými pády i vzestupy. V šesti tematických okruzích jsou formulovány afektivní projevy formulí patosu, jež však ukazují jen svůj jediný pól – jinými slovy ztratily svou dynamickou polaritu. Dialektika dějin, kterou spatřuji ve Warburgově díle, je zde potlačena. Warburgovy formule patosu nejsou poplatné lineárnímu vývoji dějin, z nichž by bylo jednoduše možné chirurgicky vyoperovat období od roku 1900 do roku 2018. Lineární, kauzální pojetí dějin je zde natolik nefunkční, že nutně musíme přehodnotit naše vnímání času jako takového.[4]

[4] Srov. Josef Vojvodík – Marie Langerová, Patos v českém umění, poezii a umělecko-estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století, Praha: Argo, 2014, s. 71.

Anachronistické pojetí dějin neumožňuje jednoduché kauzální zkratky. A-kauzalita jako princip dějin je právě tím, co zajišťuje dynamiku celého pojmu formule patosu, jeho vnitřní dialektiku uplatněnou v čase jako Nachleben, přežívání. Musíme zapomenout na dějiny, historické periody, jak jsme je dosud znali.[5]

[5] Alexander Nagel, Medieval Modern: Art out of Time, New York: Thames & Hudson, 2012, s. 22-26.

Moderní dobu a její patos (ať už si pod tím představíme cokoli), nelze promýšlet bez antiky, středověku, renesance a baroka. Právě v tomto je výstava v Masných krámech nepřesvědčivá, respektive budí pocit přistřižení křídel Andělu dějin.[6]

[6] Walter Benjamin, O pojmu dějin, in: Teoretické pasáže. Výbor z díla, Praha: OIKOYMENH, 2011, s. 311.

Nutně nás totiž napadne „a čeho je to patos?“ I přes autorova vysvětlení v textovém doprovodu není možné na tuto otázku uspokojivě odpovědět. Proč? Protože formule patosu pracují primárně v rámci vizuálního jazyka, nikoliv ve struktuře slov. Umělecké dílo může být plnohodnotným argumentem, nepotřebuje nutně slovní popis. Ačkoli Kesner v doprovodném katalogu uvádí historické reference, samotná výstava působí nepřesvědčivě. Díla, která Kesner popisuje v textovém doprovodu, by měla být součástí výstavy, aby formule patosu byly představeny celistvě. Je to i váhavé zastoupení současného umění, které ubírá dějinnému tableau na komplexnosti. Kesner však představuje virtuózní selekci uměleckých děl zobrazující hraniční afektivní stavy, které by snad našly lepší místo v kontextu prací Michela Foucaulta, či rané práce Georgese Didi-Hubermana na téma hysterie.

Umělecké dílo je vždy prostoupené emocí, až její studium skrze čas (všemi směry) jsou formule patosu, je to studium Benjaminova Anděla dějin ve vichřici historie. Jak píše Didi-Huberman: „Ideu mistrovského díla je bezpochyby nemožné chápat izolovaně, abstraktně a absolutně. Je zde tedy první paradox, kdy každé umělecké dílo by mělo být schopno se dát jako absolutno, jako izolovaná hvězda, jako završení samo pro sebe. Ale faktem je, že mistrovská díla existují jen pro svět. Pro pochopení toho, čím jsou, je třeba vztahovat je ke světu, do konstelací, které objevují či vynalézají: tohoto ‚světa umění‘, který vyvolil naše mistrovská díla a který jim stále uděluje renomé, autoritu či určité místo v historii.“[7]

[7] Georges Didi-Huberman, Sur le fil, Paris: Les Éditions de Minuit, 2013, s. 9. Srov. Josef Vojvodík – Marie Langerová, Patos v českém umění, poezii a umělecko-estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století, Praha: Argo, 2014, s. 73.

Umělecké dílo tak není jen per se, není jen koncem či produktem nějakého lineárního vývoje – ale je především i per se v procesu, ve vztahu k dílům ostatním.


Trauma / tíseň / extáze / prázdnota. Formule patosu 1900–2018 / kurátor: Ladislav Kesner / Západočeská galerie v Plzni / Plzeň / 16. 2. – 27. 5. 2018

Foto: archiv ZČG. Fotoreport najdete zde.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *