Co zbývá (cinefilovi)

Pro Galerii AMU (GAMU) připravila kurátorka Lenka Střeláková výstavu polemizující o současném audiovizuálním umění a proměnách médií. Výstavu BLACK BOX, WHITE HAT okomentoval Matěj Forejt, který se soustředil především na interpretaci jednotlivých prezentovaných děl a na jejich spojující linku. "Ve výsledku se zde podařilo nakumulovat různorodé symptomy dobře vystihující specifickou atmosféru nejistoty, která je v kontextu přechodu z analogových médií na digitální již delší dobu pro oblast filmu a pohyblivého obrazu charakteristická," píše autor textu.

Kryštof Pešek, Analog, 2017

Co zbývá (cinefilovi)

Přelom roku vyhradila Galerie AMU pohyblivému obrazu. A přestože zde díky přirozenému napojení na filmovou a televizní fakultu není takový obsah nijak výjimečný, aktuální výstava BLACK BOX, WHITE HAT není „jen“ představením aktuálních studentských počinů. Celková koncepce a kurátorský výběr zahrnující práce několika etablovaných tuzemských tvůrců, kteří nejsou nutně ani absolventy FAMU; i drobné mezinárodní přesahy dávají jasně najevo, že výstava má ambice vyjadřovat se obecně k aktuální situaci audiovizuálních médií. Možná ale až příliš obecně. Kurátorka Lenka Střeláková v úvodním textu konstatuje, že výstava „obhlíží aktuální situaci pohyblivého obrazu“ a zároveň si vytyčuje záchytná témata, od nichž se koncepce výstavy odvíjí – vztah mezi technickými prostředky a (pohyblivým) obrazem, problémy související s remediací a archivací či (bohužel jasněji neodůvodněné) odkazy k tradici strukturálního filmu. I tak se však pro výstavu prezentující celkem čtyři projekty domácích autorů zdá být takto široce vytyčené pole možná až příliš velkorysé. Pro plné docenění výstavy je ovšem nezbytné vzít na vědomí kromě samotných děl i obsáhlé doprovodné texty a rozhovory s tvůrci, jež z výstavy činí spíše jakýsi teoretický traktát prezentovaný v galerijním prostoru. Ve výsledku se zde podařilo nakumulovat různorodé symptomy dobře vystihující specifickou atmosféru nejistoty, která je v kontextu přechodu z analogových médií na digitální již delší dobu pro oblast filmu a pohyblivého obrazu charakteristická, a to jak v rovině praktické tvorby, tak teoretické reflexe. Proto se zdá být smysluplné podívat se na celou výstavu blíže právě z tohoto úhlu pohledu.

Již samotný název výstavy, který kurátorka explicitně nevysvětluje, lze číst skrze odkazy k dichotomii analogové tradice a digitální přítomnosti. Black box může odkazovat jak k systému, jehož (citujeme-li narážku ukrytou v kurátorském textu) mechanismy a procesy jsou skryté v uzavřeném bloku mezi vstupem a výstupem, tak i k tradičnímu způsobu galerijní prezentace pohyblivého obrazu, jenž vychází z archetypu setmělého kinosálu a představuje protiklad white cube. Oproti tomu druhá část titulu, white hat, odkazuje k činnosti tzv. etických hackerů, jejichž úkolem je prověřovat a odhalovat slabá místa softwaru. V přeneseném významu lze právě takovou činnost sledovat i v celé výstavě, a to nejen ze strany kurátorky, ale i všech zúčastněných tvůrců. Odhaluje se zde totiž jednak myšlenkové pozadí jednotlivých děl, která by bez tohoto pozadí byla mnohdy jen velmi obtížně srozumitelná, zároveň jsou zde ale z pozice umělců různým způsobem napojených na tradici filmového média tematizovány některé typické neuralgické body digitální éry.

I mnoho let po masovém nástupu digitálních technologií, v době, kdy máme sotva kdy možnost sledovat projekci z filmového pásu a kdy je drtivá většina pohyblivých obrazů snímána digitálními kamerami, je pro mnohé ctitele starého filmového média z řad tvůrců i teoretiků stále zcela určující fascinace filmovou matérií. Z ní pak pramení i mnohé vzrušené debaty o otázkách (ne)kvality či (ne)věrnosti digitálního obrazu, jež se týkají samotné tvorby, ale snad ještě více prezervace a prezentace filmového materiálu v digitálním věku. Jak už bylo naznačeno, tato témata (která v českém prostoru rezonují třeba i díky sporům kolem digitálního restaurování klasických děl československé kinematografie) jsou podstatná i pro výstavu BLACK BOX, WHITE HAT. V největší míře se to přitom týká instalace Martina Ježka Signál na zásuvce k obrazu nestačí. Divák se znenadání ocitá uprostřed efektní mašinerie, jejíž hybnou silou je snímací a reprodukční technika pracující s různými typy záznamových médií. Nastolená řetězová reprodukce pak vede k postupné devalvaci kvality a úplnému pokroucení původní podoby obrazu. Na první pohled zřejmé sdělení je navíc potvrzeno i v doprovodném textu konstatováním, že pracovním názvem instalace byla Degradace. V opozici k demonstrované síle filmové matérie, která se v různých podobách převíjí napříč místností, však stojí skutečnost, že již krátce po otevření výstavy byl tolik uctívaný 35mm filmový pás – stojící v instalaci pochopitelně na počátku degradačního řetězce – přetržený. Instalace proto nefungovala podle deklarované posloupnosti médií, a stala se tak díky ironii okolností spíše hořkým povzdechem cinefila.

Martin Ježek, Signál na zásuvce k obrazu nestačí, 2017

I když takový dojem nelze vztáhnout na celou výstavu, ani Martin Búřil si ve své práci nazvané ironicky HD neodpustil kritiku devalvace kvality obrazu i diváckých návyků. Ve videu pracuje se statickým záběrem hyperrealistické malby Theodora Pištěka, údajně ilegálně pořízeným v prostorách Národní galerie, avšak čtení optikou institucionální kritiky se Búřil brání. Prostřednictvím práce s různými způsoby komprimace obrazu chce dle vlastních slov především upozornit na to, že audiovizuální díla „měla nějaký původní záměr a s ním i platformu pro prezentaci“. Ani tak se zde však vedle nostalgie po pravém kině nelze ubránit kritickým konotacím. Přesto (nebo možná právě proto), že Búřil vidí pořízení ilegální reprodukce v prostorách Národní galerie jen jako formu nezbytného získání pracovního materiálu, jejímž prostřednictvím nehodlá nic dalšího sdělovat, vybízí jeho video k úvahám o instituci vlastnictví obrazu (zde nejen pohyblivého) v době téměř neomezených možností jeho reprodukovatelnosti. Obzvláště palčivé jsou přitom takové otázky právě v oblasti audiovizuálního umění, kde umělci pracující s apropriativními přístupy nutně narážejí na problémy autorských práv. Na okraj zde můžeme vzpomenout jeden z nejkřiklavějších příkladů – snímek Final Cut – Dámy a pánové z roku 2012, který coby found footage film složený z mnoha set nelegálně získaných starších filmových záběrů v podstatě není možné legálně veřejně prezentovat.

Kromě degradace obrazu přepisem z filmového materiálu do digitální verze, úpadku diváckých návyků či obtížně realizovatelného vlastnění digitálního obrazu představuje významnou nejistotu digitální éry rovněž životnost samotného záznamu. Zatímco filmový materiál dokázal garantovat své uchování i pro několik následujících stovek let, vyhlídky na životnost digitálních médií jsou i při dodržování náročných technologických postupů značně nejisté. Pohyblivému obrazu zaznamenanému výhradně na digitálních nosičích se tak za nepříznivých okolností může snadno stát, že již za několik málo desítek let nebude vůbec existovat. Snad právě kvůli tomu hledá kurátorka již vzpomínané spojitosti mezi prezentovanými díly a tradicí strukturálního filmu. Pro strukturální film je totiž typická práce s předem připravenými partiturami (či také kaderplany) představujícími jakýsi hmatatelný návod, podle něhož by mohlo být teoreticky také možné film po jeho zániku rekonstruovat či jeho prostřednictvím alespoň zachovat určitou představu o takovém filmu. Ačkoli tvůrci strukturálního filmu jako Kurt Kren či Peter Kubelka své filmy podle partitur snímali na filmový materiál, a jejich trvanlivost tak není právě palčivým problémem, posloužil ve výsledku právě kaderplan dlouhodobějšímu uchování vystaveného projektu umělkyně (c) merry. Ta se svou Facebook Sculpture zachází v rámci výstavy BLACK BOX, WHITE HAT v uvažování o tom, jaké podoby může mít současné audiovizuální umění, jednoznačně nejdál. Temporální metrická socha, jak (c) merry své dílo označuje s odvoláním na „sochařské nakládání s materiálem, který je k dispozici – likem, statusem, sdílením“, vznikala postupně podle předem připraveného kaderplanu v průběhu autorčiny rezidence na facebookovém profilu Chloë Flores. Kaderplan, který dílu předcházel, se nakonec po skončení tvůrčího procesu stává i jeho hlavním pozůstatkem – v GAMU je prezentován ve formě nástěnné malby. Téma zneklidňující nehmatatelnosti a unikavosti digitálních médií tak (c) merry svou Facebook Sculpture dovedla téměř do krajnosti.

S pocitem nestálosti pracuje i poslední z prezentovaných děl, Analog Kryštofa Peška. Ten se ve své instalaci zcela vzdává práce s jakýmkoli záznamovým médiem, ať už analogovým či digitálním, a uniká k optickým experimentům předkinematografické éry. Do místnosti, jež se inspiruje principem tzv. camery obscury, a je tak téměř čistým black boxem, je vpouštěn jen výsek vnější světelné (a zvukové) reality, kterou divák sleduje v reálném čase jako v zrcadle. Na rozdíl od předkinematografické či předfotografické éry, kdy byla nemožnost záznamu u camery obscury handicapem, si dnes zahlceni obrazovými záznamy nejrůznější hodnoty můžeme takové kouzlo okamžiku užívat jako nebývalý luxus.

Kromě čtyř zmiňovaných instalací jsou do výstavy BLACK BOX, WHITE HAT přičleněna ještě tři ve všech ohledech různorodá díla, která však ve vzájemné shodě završují, respektive uvozují vnímání celé výstavy skrze pocity nostalgie po klasickém (rozuměj materiálním) filmu a nejistoty digitální éry. S kuriózní dvojsečností je coby nedílná součást výstavy i jako doprovodný program zároveň prezentována Pramítačka Jana Kulky. Návštěvníci ji však budou moci vidět jen jedenkrát, a to v samém závěru konání výstavy. Kulkův projekt, který byl již opakovaně představen při různých příležitostech, pracuje s autorským aparátem, který dokáže promítat obraz nejen z několika typů filmového materiálu, ale i z různých „nefilmových“ materiálů. V kontextu výstavy nelze Pramítačku vnímat tak úplně jako performance, ale spíše jako ryze technologický akt, jehož hlavním cílem je (podobně jako u instalace Martina Ježka, ovšem bez dalších významových konotací) připomínka, či snad dokonce fetišizace, materiality klasického filmu. Naopak se dvěma obrazovkami tabletů si vystačí výstavní prolog, který však díky svému časovému rozpětí funguje jako úvod i otevřený závěr zároveň. Ve smyčce zde běží ikonický Příjezd vlaku do stanice La Ciotat bratří Lumièrů, jehož digitální verze byla v loňském roce experimentálně uložena do molekuly DNA, a video Předpovídat budoucnost snímek po snímku, které na základě záznamu ubíhající krajiny nechal vygenerovat Damien Henry za pomoci algoritmu strojového učení. Na stěnách Galerie AMU se tak vedle sebe potkávají jedny z prvních záznamů pohybu, které člověk pořídil, a obrazy pohybu, k jejichž pořízení už člověka není potřeba. A mezi nimi stojí čtyři současní audiovizuální tvůrci s odlišnými přístupy, zato však se společnou nejistotou, co jim vlastně dnes z pohyblivého obrazu zbývá.

Martin Ježek, Kryštof Pešek, (c) merry, Martin Búřil, Jan Kulka / BLACK BOX, WHITE HAT / kurátorka: Lenka Střeláková / GAMU / Praha / 15. 12. 2017 – 21. 1. 2018

Foto: Oskar Helcel, Fotoreport najdete zde.