Artalk.cz

Pouť za osíckou Madonou

Martin Vaněk se vypravil do Litomyšle, aby zhlédl Madonu z Osíka v instalaci Josefa Pleskota. Zásah v podobě zakrytí Madoniny chybějící tváře a výraznou scénografii hodnotí autor jako spíše umělecký než kurátorský počin, jenž otevírá široké pole možných výkladů, od religiózních po uměleckohistorické.

2

Pouť za osíckou Madonou

Zdá se, že subjektivní a tvořivý přístup k vystavování uměleckých děl středověku začíná být v naší republice tématem, které si žádá obsáhlou debatu. Aktuální litomyšlský umělecký počin Josefa Pleskota ji rozhodně podněcuje a zároveň nabízí jednu z možných odpovědí na otázku, jak nově a současným způsobem uchopit a vystavit předměty, které v době svého vzniku sloužily, kromě jiného, jako předměty zprostředkující komunikaci věřících s Bohem, nyní však svou původní funkci pozbyly a staly se hlavně uměleckými díly. Status uměleckého díla ustanovuje zejména akt vystavení v muzeu umění, kde se dnešní návštěvník, u nás v naprosté většině ateista, může s těmito předměty setkat nejčastěji. V současnosti však také církev s díly sloužícími zbožnosti a kultu zachází podobným způsobem jako muzea a své kostely muzealizuje pomocí popisků, komentovaných prohlídek zaměřených více na umění, než religiózní obsah, nebo způsobem osvětlení jednotlivých skulptur a celých oltářů. Právě s muzejními, ale i církevními konstrukty statusu středověkého uměleckého díla tvůrci intervence s názvem Tvář polemizují.

Josef Pleskot, Jan Royt a Norbert Schmidt se rozhodli vystavit Madonu z Osíka, drobnou řezbu datovanou do druhé poloviny 12. století, jako předmět, který má podněcovat spiritualitu a s nímž má návštěvník komunikovat podobně, jako tomu bylo v době jeho vzniku. Autoři mu chtěli doslova vdechnout život. Za pomoci zcela současných architektonických forem vznikl prostorový kontext, který navazuje na středověkou tradici, byť se vše děje v kryptě barokního kostela Nalezení sv. Kříže v Litomyšli. Vzniklo zde něco, co asi nejlépe označuje poměrně nedávno zavedený pojem „hierotopie“, jehož původcem je ruský historik umění a byzantolog Alexej Lidov. Podle Lidova je hierotopie „vytváření posvátných prostor jako zvláštní forma tvořivosti i oblast historického bádání, které odhaluje a analyzuje určité příklady tvořivosti.“ Dále Lidov ve své studii s názvem Hierotopie. Vytváření posvátného místa jako předmět kulturní historie a forma tvůrčí činnosti uvádí: „Nyní je ale stále více zřejmé, že středem vesmíru ve středověkém náboženském myšlení byl imateriální, ale přesto skutečný prostor, kolem nějž vznikl svět předmětů, zvuků, vůní, světel a ostatních prvků. Hierotopický přístup nám umožňuje vidět umělecké předměty v kontextu jiného modelu vesmíru a znovu je objevit […].“ V prostoru krypty litomyšlského kostela se opakovaně odehrává setkání s artefaktem minulosti, s torzem, kterému současnost nabízí existenci v nových kontextech ne nepodobných těm minulým. Podstatné je, že autoři instalace Tvář nevytvořili pouze výstavu jednoho sochařského díla, ale především vytvořili za pomoci scénografie, světel a zvuků pro tento předmět zcela svébytný prostor.

4

Krypta kostela Nalezení sv. Kříže je členěna šesti pilíři a zaklenuta jednoduchou křížovou klenbou. Ze tří stran se nacházejí nízká okna. Jak uvádí Josef Pleskot v doprovodné publikaci, drobná Madona z Osíka, jež má na výšku pouhých třicet čtyři centimetrů a na šířku osm centimetrů, by zde zanikla. Proto bylo třeba vytvořit pro ni prostorový rámec, jenž by skulpturu náležitě akcentoval. Situovaná mezi pilíři vznikla schrána na půdorysu písmene „V“, jejíž hrot je nasměrován k příchozímu. Cesta k Madoně se tím prodlužuje, čímž nás tvůrci ujišťují, že vědí, jakým způsobem navodit kýžené napětí a očekávání. Poté, co návštěvník schránu obejde, objeví se před ním její vnitřní prostor osvětlený difuzním světlem, kterému vévodí trůnící Madona otočená k divákovi v přísném čelním pohledu. Potřebnou distanc mezi divákem a skulpturou vytváří sotva postřehnutelné sklo, které odděluje prostor díla od prostoru návštěvníka a výška soklu, která byla zvolena tak, aby divák k postavě mírně vzhlížel. Madoně je tím navrácena vážnost a důstojnost. Schrána, na jejíž povrchové úpravě se podílel Michal Škoda, má černou barvu, v prostoru světice pak dominuje šedá. Okna krypty jsou zatemněná, jediným zdrojem světla je strop schrány.

Pointou završující Pleskotovu intervenci je zakrytí poškozeného místa sochy, která v minulosti, zřejmě důsledkem obrazoborecké bouře, ztratila tvář. Pleskot k tomuto účelu navrhl tvarově přizpůsobený pás pozlaceného kovu, jenž je připevněn k zadní straně soklu, kopíruje tvar zad a zahýbá se nad hlavou tak, aby zakryl nejcitlivější místo. Kov se tedy sochy vůbec nedotýká a pohledově je dominantní pouze jako zlatý reflexní obdélník nacházející se na místě tváře, jenž navíc zrcadlí příchozího. Toto gesto, radikální, pobuřující a zneklidňující, dalo název celé události. Zároveň vnáší prvek současnosti do vnímání díla středověku. Torzo samo o sobě a jeho estetika není v dějinách umění ničím neobvyklým. Díla středověku jsou téměř ve stech procentech případů nástěnné nebo deskové malby, zvláště pak pokud jde o dřevěné polychromované skulptury, torzy. Není to vždy důsledek obrazoborectví, ale též degradace materiálu. V případě větších ztrát se mnohdy přistupovalo, a dnes již velmi zřídka přistupuje, k rekonstrukci poškozeného místa. Restaurátorským trendem je naopak zbavování se druhotných doplňků i za cenu toho, že se dílo relativně celistvé stane po zásahu restaurátora pouhým zbytkem původního artefaktu. Madoně z Osíka schází, jak už bylo řečeno, tvář. Toto chybění je z čistě antropologického hlediska bolestné. Tam, kde chybí tvář, vytrácí se komunikace a přicházejí nepříjemné pocity. Bylo nutné při nové prezentaci vyvolání těchto emocí zabránit. Josef Pleskot pojal novou tvář jako milosrdné gesto zakrytí zraněného místa, které navíc, jak uvádí ve svém textu Norbert Schmidt, má symbolický význam odrazové plochy pro Boží paprsky, jež mají prostřednictvím Mariiny tváře doputovat až k divákovi. Pleskot se tak zhostil tohoto úkolu zcela neobvyklým způsobem, který otevírá široké pole možností interpretace.

3

Nyní je potřeba zmínit se ještě o dvou momentech ovlivňujících návštěvníkovo prožívání. Tím prvním je umístění výřezu reprodukce oltářního obrazu Sedm svátostí, jenž je dílem nizozemského malíře Rogiera van der Weyden z doby kolem roku 1450 (dnes v majetku Královského Muzea krásných umění v Antverpách). Tento výřez je možné spatřit kukátkem ve schráně, která se nachází na straně protilehlé ke vstupu do krypty. Tímto malým otvorem, z něhož se line světlo, se pozorný návštěvník podívá dovnitř a spatří centrální část obrazu, kde kněz právě pozvedá hostii před mariánským oltářem, na němž se nachází skulptura Panny Marie s dítětem. Tvůrci se zde snažili didakticky naznačit, jak a v jakých kontextech mohla být Madona z Osíka v chrámovém prostoru umístěna. Norbert Schmidt dokonce připodobňuje Madonu na Rogierově obraze k té osícké. Zde spatřuji poněkud slabší místo celé prezentace. Divák podle mého názoru nepotřebuje víc informací, než jaké mu poskytuje samotný prostorový kontext. Kukátko s návodným obrazem, jehož od Madony z Osíka dělí propast téměř tří set let a také zcela odlišný umělecký výraz, je podle mého názoru nadbytečnou, navíc historicky dezinterpretující vrstvou instalace. Stejně tak se stavím ke zvukové složce, která zpočátku nenápadně, po delším pobytu v kryptě zcela zásadním způsobem prostupuje prostor a návštěvníka atakuje. Jedná se o intervenci Slavomíra Hořínky, mladého hudebního skladatele, jenž tvoří v oblasti duchovní hudby. Hořínka nahrál zvuky a tep Jeruzaléma na místě, kde se měla údajně narodit sv. Anna. Tento audio materiál je samozřejmě autorsky doplněn, avšak Hořínkovy vstupy jsou záměrně minimální. Použití zvukové složky při prezentaci uměleckých děl je prostředek nepokrytě manipulující s divákovými smysly. Hudba má schopnost zasáhnout city a mysl snad nejintenzivněji ze všech druhů umění. Vyvolává silné emoce. Pomocí ní lze také nejsnáze ovlivnit celkový dojem z návštěvy a napomoci pozitivnímu vyznění celkové prezentace. Domnívám se, že takových podpůrných prostředků již nebylo třeba, neboť zážitek ze setkání s Madonou z Osíka v jejím novém prostředí je i tak poměrně silný.

1

Co se tedy v Litomyšli vystavením Madony z Osíka událo? Pleskot spolu s Roytem a Schmidtem polemizují s klasickými formami vystavení uměleckého díla středověku, které jsou většinou založeny na „objektivní“ prezentaci díla, jež se nachází na soklu a jež je možné zhlédnout z více stran a přečíst si o něm vysvětlující text na popisce. Případně je dílo vystaveno ve společnosti dalších, formálně nebo ikonograficky podobných děl. Jelikož je nově zrekonstruovaný piaristický kostel Nalezení sv. Kříže v Litomyšli liturgicky nefunkční, mše se v něm konají pouze sporadicky a je v majetku města, poskytuje ideální a vlastně ideologicky relativně neutrální půdu pro subjektivní a interpretující způsob vystavení středověkého díla. Zcela mimo muzejní i církevní prostor, byť na původně sakrálním místě, vznikla samostatná prezentace jednoho artefaktu a rozehrála se zde hra nejrozličnějších významových rovin. Je zde dán zcela svobodný prostor reakcím různého typu. Ty se mohou pohybovat na široké škále mezi křesťanskou tradicí a hodnotícím pohledem klasických akademických dějin umění. Před Madonou mohou lidé poklekat a modlit se, ale také se ji mohou snažit se zájmem pozorovat. Celkovou dramaturgií svébytného prostoru se však, jak již bylo uvedeno výše, tvůrci jasně přiklánějí k interpretaci založené spíše na tradici křesťanského ritu než racionální vědy. Vytvořené schéma vztahů, vzniklá prostorová situace i kontext návštěvy východních Čech kvůli jedné jediné soše vytváří celkový obraz novodobé pouti za hlubokým prožitkem, ať už náboženským, nebo estetickým. Josef Pleskot a kolektiv vytvořili něco, co již nepůjde v budoucnosti opomenout, budeme-li se chtít teoreticky i prakticky zabývat problematikou vystavování děl minulých epoch. Svým charakterem se jedná spíše o umělecký než kurátorský počin a zásadním způsobem mění a narušuje tradiční modely chápání úlohy kurátorství středověku, neboť v jejich pojetí hraje velkou roli pohled současného člověka obdařeného smyslovým vnímáním a vztahujícího se k něčemu, co jej přesahuje.


Tvář. Příběh ztracení a touha znovunalézání. Madona z Osíka jako prvořadá umělecká památka, starobylý kultovní předmět a svědek současnosti / autor výstavy: Josef Pleskot / kurátoři výstavy: Jan Royt, Norbert Schmidt / kostel Nalezení sv. Kříže / Litomyšl / 9. 6. – 31. 12. 2016

Foto: Pavel Vopálka

Komentáře

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *