Bienále Brno, nebo Mezinárodní bienále grafického designu?

Rozhovor s brněnským grafikem a pedagogem Janem Rajlichem ml. je prvním z plánovaných textů, které jsme se rozhodli věnovat blížícímu se 27. ročníku mezinárodního bienále grafického designu Brno, resp. Bienále Brno, jenž bude 16. 6. 2016 zahájen v Moravské galerii. Který z obou názvů je dnes vlastně vhodnější používat? Posunula se v průběhu let akce jinam, než bylo původně zamýšleno? Odhodlaly jsme se s Klárou Pelouškovou, že půjdeme ke kořenům a pokusíme se paměť oprášit skrze Jana Rajlicha ml., který akci v letech 1993–1998 předsedal a vystřídal tak ve funkci svého otce, zakladatele Bienále Brno Jana Rajlicha st.

Jan Rajlich ml., foto: Daniela Dostálková
Jan Rajlich ml., foto: Daniela Dostálková

Klára Peloušková: Mohl byste prosím krátce shrnout začátky brněnského Bienále a zdůraznit významné události, které jeho formování ovlivnily? Co Bienále uvedlo do pohybu?

Jan Rajlich ml.: Na začátku bych chtěl říct, že tatínek (Jan Rajlich st.) už všechno sepsal a shrnuli jsme to loni v knize Brno – černá bílá. [1] Už před téměř šedesáti lety v hlavě nosil představu, že by se podobná akce mohla zorganizovat. Měl několik inspiračních zdrojů. Jednak to byla výstava slovanské grafiky v Praze, kterou navštívil v roce 1946. Byla to jedna z prvních velkých poválečných mezinárodních výstav. Loni, když jsme připravovali knihu, tak jsme výstavu dohledali – její katalog je uložen v knihovně Moravské galerie – a zjistili jsme, že byla dělána podobným způsobem jako Bienále, byl tam organizační výbor a účastnily se jí téměř všechny slovanské státy. Také ještě někdy připomínal i výstavu, která proběhla v roce 1936 ve Zlíně, když tam ještě nestudoval. Byla zaměřená na světový plakát a prezentována formou billboardů. To byly takové prvotní impulzy, pochopitelně kromě benátského bienále, z čehož byl odvozen dvouletý cyklus i soutěžní charakter akce. Když pak bylo v roce 1963 Bienále v Brně založeno, na jeho vzniku měl hlavní podíl Svaz výtvarných umělců. Otec byl tehdy předsedou brněnské pobočky. Našel partnera v Moravské galerii, která tenkrát také vznikla. Akce se hodila k nové instituci jakožto mezinárodní událost. Ředitel galerie Jiří Hlušička se k organizaci přidal s nadšením a v létě roku 1964 bylo uspořádáno první Bienále užité grafiky, které bylo ještě zaměřeno pouze na domácí tvůrce. Narušilo to tehdejší praxi, kdy se výstavy nekonaly během léta a výstavní síně zůstávaly zavřené. To mi bylo 14 let, tak už jsem od té doby nikdy nekončící bienálový ruch docela se zájmem pozoroval a později jej i spoludotvářel…

KP: První Bienále, jak jste již řekl, bylo zaměřeno pouze na domácí tvorbu, další už bylo mezinárodní. Začala se také rýsovat koncepce, která trvala v podstatě až donedávna, kdy se střídaly dva typy výstav, s tím, že v roce 1968 byla zařazena ještě přehlídka věnovaná výstavnictví.

JR: Tato koncepce byla stanovena organizačním výborem, který sestával z výtvarníků a teoretiků, a to jak z Brna, tak z celého Československa. O periodicitě a tematickém zaměření bylo rozhodnuto hned po prvním Bienále. Měly se střídat tři hlavní obory užité grafiky: plakát a propagační grafika, redakční grafika a ilustrace, třetí skupinou pak měl být prostorový design a výstavní grafika.

Jana Kořínková: Takže akce Bienále Brno byla navázána i na činnost brněnského výstaviště?

JR: Ano, to bylo původně v plánu. Když ale v roce 1968 proběhla první přehlídka věnovaná výstavám, tak se zjistilo, že zajištění „výstavy o výstavách“ je technicky velice náročné. A tak se dále střídala už jen dvě „plošná“ témata, která byla i výhodná z hlediska získávání exponátů v době nepříznivých celních bariér daných poválečným rozdělením světa.

Jan Rajlich ml. a Jan Rajlich st. ve svém brněnském ateliéru, foto: Daniela Dostálková
Jan Rajlich ml. a Jan Rajlich st. ve svém brněnském ateliéru, foto: Daniela Dostálková

JK: Jak se povedlo, že se v tehdejších politických podmínkách podařilo zorganizovat akci s mezinárodním přesahem? Byly tam nějaké osobní či přímo rodinné vazby?

JR: No, rodinné, to určitě ne. Zahraniční organizace měly zájem se účastnit, protože mnoho podobně laděných akcí zaměřených na grafický design tehdy neprobíhalo. Existovalo jen plakátové bienále ve Varšavě, které vzniklo v roce 1966, a od roku 1964 pak fungovalo bienále průmyslového designu v Lublani. Řadu let otci pomáhal radami také například Ladislav Sutnar. Otec využil pár let, kdy bylo možné cestovat, a v roce 1968 se zúčastnil kongresu Icograda [2] v Holandsku a pak v roce 1970 ve Vídni. Zde navázal cenné kontakty s lidmi z vedení organizace a Icograda se od té doby stále k bienále chovala tak nějak otcovsky. Její představitelé byli zváni do Brna, kde pak často během Bienále probíhalo zasedání výkonného výboru. Fungovalo to tak i v 70. a 80. letech, kdy skoro nic nešlo, ale mezinárodní styky nebyly zrušeny úplně – podobně jako ve sportu. My jsme nemohli tam, ale oni sem mohli.

KP: Nikdo neměl strach, že by sem ze zahraničí vozili nějaké zhoubné západní myšlenky?

JR: Když byl tehdy někdo pozván, tak k tomu vždy došlo oficiální cestou. Na ministerstvu se schvalovalo půl roku předem, kdo přijede. To bylo běžnou praxí, že se všichni hosté Bienále včetně porotců museli předem odsouhlasit, aby dostali víza. Nikdy se ale nestalo, že by někoho neschválili.

KP: Když jsem si prohlížela bienálové katalogy, zaujaly mne plakáty, které nějakým způsobem zobrazovaly určitou ideologii, a to nejen tu komunistickou. Nestalo se někdy, že by politická moc zasáhla do dramaturgie výstavy, protože propagovala např. kapitalistické myšlenky?

JR: Tyhle snahy samozřejmě vždycky byly, ale ve statutu bienále stálo, že se jedná o odbornou akci a že hlavním kritériem je kritérium odborné. Když pak šlo 80 % věcí před výběrovou porotu a zhruba 20 % se vybralo na základě přímého pozvání, pak by bylo samozřejmě špatné, kdyby vyzvané autory komise vyřadila. To se paradoxně stávalo až v nedávné době, což taky vedlo k tomu, že se otec nakonec v roce 2006 vzdal i funkce čestného předsedy Bienále. Abych se ale vrátil k otázce – akce byla pod bedlivým dohledem místní správy, jak stranické, tak státní. Ti pak přicházeli s tím, co by na výstavě být nemělo, ale dá se říci, že právě v tomhle byl ředitel Hlušička, řekněme, neoblomný. Zdůrazňoval, že výběr prací je věc odborná a že se jedná o mezinárodní akci a my musíme dodržovat mezinárodní závazky. Že by někdy něco bylo z výstavy staženo, to nepamatuji.

16_BienaleBrno_1994_foto_MG_IrenaArmutidisova
Instalace 16. Bienále v Místodržitelském paláci (podle zemí), architekt Martin Zedníček, 1994, foto: Moravská galerie v Brně

KP: V průběhu času se měnil způsob řazení exponátů ve výstavě i v doprovodném katalogu. Napadlo mě to, když jste zmínil, že jedním z inspiračních zdrojů bylo i benátské bienále, kde jsou zastoupeny národní pavilony a jedná se tedy o národní reprezentaci. Když jste Bienále Brno předsedal vy, jaký byl váš pohled na věc? Dáváte přednost řazení podle národů, nebo podle abecedy?

JR: Vždycky jsem souhlasil se systémem národního řazení, který otec zavedl. Myslím, že je to výhodnější i z hlediska diváckého – při výstavě o rozsahu, který byl dříve poměrně značný, velmi usnadňuje orientaci návštěvníka, když je výstava řazena podle zemí, nikoli abecedně. Vždy se ale ozývaly i hlasy, že by bylo lepší národní hledisko smazat a v 90. letech jsem jimi byl v organizačním výboru přehlasován. My jsme ale vždycky tvrdili, že Bienále by mělo především ukázat, co se aktuálně různě děje. Jaká je ve světě rozmanitost. Z tohoto hlediska si myslím, že pro diváka je zajímavé seznámit se i s tím, co se děje na příklad v Zambii, Vietnamu nebo v jižní Americe. To se na Bienále bohužel už celou řadu let nevidí, jako se bohužel nevidí ani některé typy exponátů.

KP: Vám se tedy na akci podařilo vždy získat i exponáty z, řekněme, „periferních“ oblastí?

JR: Ano, vždy to ovšem vycházelo ze snahy organizátorů. Pamatuji se, jak otec psal dopisy do organizací v různých zemích světa s prosbou, aby sami někoho vytipovali nebo nějaké práce poslali. I já jsem usiloval o to, aby zde bylo co nejširší zastoupení. Dnes se to nechává už jen na tom, co kdo pošle. Mexiko nebo Čína samozřejmě své práce také posílají, protože jsou to země, kde je hlad po vystavování. Studují tam přece tisíce či desetitisíce designérů a grafiků. Myslím si ale, že v dnešní době – a to nejenom v Brně, ale i u jiných akcí tohoto typu – chybí forma výběru, kdy se vyberou a osloví ti, kteří by chybět neměli.

JK: Před chvilkou jste zmínil, že některé typy exponátů dnes bohužel vystavovány nejsou. Jaké jste měl konkrétně na mysli?

JR: Řekl bych, že chybí dobré příklady pro běžnou každodenní praxi. Dále například knižní ilustrace a plakát. Český divák tak v posledních letech vůbec neví, jak vypadá světový plakát. Na výstavu se jich vždy dostane jen pár. Myslím si, že tento problém vznikl v době, kdy začal bienále organizovat Aleš Najbrt, který tehdy prohlašoval, že zde bude zastoupeno jen to, co má nejvyšší kvalitu. Ale co je to nejvyšší kvalita? To je přece otázka subjektivního pohledu a tady se za ni už nějakých patnáct let prohlašuje holandský design. Práce, které se nesou v jiném duchu, se na výstavu většinou nedostanou. Výběr je zkrátka subjektivní. Chybí větší rozhled a pokora. Neříkám, že ty současné přehlídky jsou špatné, ale jsou jednostranné, a tak s ideou Bienále mají pramálo společného. Hodily by se spíše jako doprovodné akce. Někteří mí kolegové to dokonce nazývají krádeží Bienále.

BB_1994_Mezinarodni_jury_fotoMG_a
Mezinárodní jury 16. Bienále při práci: zleva Jan Rajlich st., Shigeo Fukuda, Jan Rajlich ml., Seymour Chwast, Dan Reisinger, překladatel, Santiago Pol, Vlasta Noshiro Čiháková, 1994, foto: Moravská galerie v Brně

KP: Proč jste z organizace Bienále vy a váš otec v roce 2006 nakonec vystoupili?

JR: Já jsem jako předseda dělal poslední Bienále v roce 1998. Tehdy se stala Kaliopi Chamonikola ředitelkou Moravské galerie a Aleš Najbrt zvolil novou strategii. Koncepce Bienále zůstávala ale v podstatě stejná, jen se postupně začali odmítat významní světoví grafici s tím, že navzdory svým kvalitám už akci nemohou přinést nic nového a asi i že berou ceny mladým nadějným tvůrcům. Následkem toho postupně přestali Bienále obesílat. Ještě jsem párkrát figuroval v organizačním výboru, ale pak jsme zjistili, že to nemá žádný smysl. Sdružení Bienále Brno (též SBB, pozn. red.) bylo z organizace prakticky vyloučeno, i když jsme stále byli z hlediska statutu, který schvalovalo ministerstvo kultury, jeho součástí. Tak jsme „na papíře“ figurovali jako spoluorganizátoři až do roku 2008, kdy se řediteli Marku Pokornému podařilo statut Bienále změnit.

JK: Kdy vlastně Sdružení Bienále Brno vzniklo?

JR: V roce 1991 – letos si budeme připomínat 25 let od založení – když se v bouřlivých letech rozhodovalo, jestli Bienále „přežije“, či nikoliv. Tehdy byla v samotné Moravské galerii vůči němu značná opozice, protože jednak jednou za dva roky Bienále zabíralo na několik měsíců výstavní plochu a také, že někteří historikové umění museli navíc pracovat na katalogu… Opozice, která tam vznikla, byla docela pochopitelná, po roce 1989 to tak bylo všude – tradiční akce byly na odpis. Otec to tak ale nenechal a v roce 1990 se mu nad Bienále podařilo získat záštitu prezidenta – Václava Havla. Stalo se tak vůbec poprvé a zároveň i naposledy, a to i díky tomu, že grafik Joska Skalník byl tehdy jeho poradcem. V 80. letech, v době, kdy měl Skalník zakázanou činnost a byl i ve vězení, na Bienále Brno vystavoval, a to i přesto, že tam přišli lidé, kteří chtěli, aby se jeho věci sundaly. Hlušička tenkrát řekl, že ne. Ještě i následující Bienále 1992 pak mělo záštitu Kanceláře prezidenta. K zachování Bienále pomáhala i velká mezinárodní protestní podpisová akce.

JK: Tato záštita tedy vlastně fungovala jako jakási pojistka?

JR: Ano, byla to pojistka proti těm, kteří Bienále chápali politicky a říkali, že to byla komunistická akce a tak podobně. Včetně Chamonikoly, která byla hlavním kritikem, ale pak to několik let organizovala jako ředitelka. (smích) Sdružení Bienále Brno vzniklo tedy hned v roce 1991, kdy na ministerstvu kultury, které Bienále financovalo, převládl názor, že akce tohoto typu budou podporovat jiným způsobem. Měly být organizovány nově založenými občanskými sdruženími, která měla žádat o finanční podporu. Na to konto otec založil Sdružení Bienále Brno, do nějž se přihlásila velká řada výtvarníků i představitelů teoretických disciplín. Ustavující valná hromada proběhla v roce 1992, kdy už se ale situace opět změnila – bylo rozhodnuto, že peníze opět poputují přímo do rozpočtu výstavních institucí. SBB však už vzniklo a tak se z něj hned od počátku stala profesní organizace. SBB v průběhu let organizovalo například i různé doprovodné výstavy Bienále, na které získávalo finance převážně od města. „Bienále Brno“ je zároveň i naše registrovaná ochranná známka. Před třemi lety jsem i kvůli tomu navštívil tehdy nového ředitele Moravské galerie Jana Presse s požadavkem, aby galerie název „Bienále Brno“ používala jen s naším souhlasem. Webové stránky s tímto názvem ale dále používají, objevuje se i v tiskových zprávách galerie. Co byste nám radily, soudit se? To asi ne…

Obálku katalogu Bienále Brno pro první ročník Bienále Brno navrhnul brněnský grafik Jiří Hadlač. Z tohoto motivu bylo odvozeno pro Bienále typické logo, k jehož použití porpvé došlo na 1. mezinárodním Bienále v roce 1964.
Obálka katalogu prvního ročníku Bienále Brno od Jiřího Hadlače. Z tohoto motivu bylo odvozeno typické logo, k jehož použití poprvé došlo v roce 1966.

JK: Přestalo se používat proslulé logo Jiřího Hadlače?

JR: No, to s tím možná právě souvisí. Tuto značku ale chráněnou nemáme. Naposledy byla použita tuším v roce 2012, že?

JK: Jaký je vztah současných organizátorů Bienále vůči vám? Jste v kontaktu?

JR: Na organizaci se nepodílíme, jak už jsem říkal, zhruba od roku 2004. Loni požádali tatínka o rozhovor k letošnímu 27. Bienále, ale nevím, jestli ho nějak použili.

KP: Chtěla jsem se ještě zeptat na podporu Icogrady. Trvá záštita této organizace nad Bienále?

JR: O záštitu se musí vždy žádat. Předpokládám, že o ni v posledních letech nikdo nežádal. Otec pravidelně zval výkonný výbor Icogrady do Brna a skrze jejich informační materiály se pak o existenci Bienále Brno dozvídali další členské organizace na celém světě. Mimochodem SBB tam dosud funguje jako zástupce České republiky.

KP: Má Icograda stejný význam jako dřív?

JR: Význam určitě má, protože je to jediná a „střešní“ organizace tohoto druhu, která může za obor fundovaně vystupovat. I když i zde převažují tendence posunout se od grafického designu k designu obecně. Loni v prosinci se Icograda přejmenovala na ico-D, což mi ale zrovna moc nesedí…

KP: Když jsem si procházela bienálové katalogy, zaujalo mě, že se v textech Jiřího Hlušičky objevují některé z bodů, které si Icograda vytkla jako důležité pro svou činnost, například vztah grafického designu ke společnosti, k výměně názorů a vyjadřování politického přesvědčení. Z těchto úvodníků, které – překvapivě – ani zdaleka nejsou psány tendenčně, vyplývá, že i Bienále chtělo být otevřenou názorovou platformou, což se mi, vzhledem k době, kdy vznikaly, zdá mimořádné. Byl tento aspekt důležitý i pro vás, když jste stál v čele organizace Bienále? Myslíte si, že je tento přístup v případě brněnské přehlídky stále aktuální?

JR: Společenská úloha grafického designu je významná, zejména u plakátu, o kterém jsme již mluvili. Mnoho plakátů reagovalo na společenská témata, což bylo přijímáno velmi pozitivně. Spíš si ale myslím, že Hlušička vždycky musel zařadit nějaký takovýto akcent – politika se v textech vždy musela nějakým způsobem, jak se říká, vypíchnut, protože představitelé úřadů, kteří akci měli v referátu, to tak kvůli svým nadřízeným chtěli. Existovaly tři typy kontroly: město, kraj a ministerstvo. Hlušička tehdy vtipně využíval toho, že tyto složky neměly stejné názory. Ptala jste se i na současné Bienále. Já ani nevím, co se pro letošní ročník chystá, ale asi to bude znovu jen nějaká malá výstavka, když je tam jen padesát vybraných souborů prací, proti tisícovkám, co byly dříve. Myslím si, že sociální, nekomerční otázky nejspíš nebudou v centru zájmu. Ani dříve se Aleš Najbrt této problematice nějak nevěnoval.

Výstava plakátu SBB v brněnském HaDivadle, 2006
Výstava plakátu uspořádaná SBB v brněnském HaDivadle, 2006

JK: Líbí se mi váš apel na organizační tým, že by bylo vhodné i nadále oslovovat s nabídkou účasti grafická studia a autory z málo zastoupených zemí.

JR: Sdružení Bienále Brno má jednou za dva roky valnou hromadu. V usnesení míváme jeden bod, který jsme už zařadili několikrát, tak vám ho přečtu: „SBB opětovně vyzývá organizátory brněnského Mezinárodního bienále grafického designu, aby ctili originální hodnoty Bienále jako otevřené celosvětové soutěže všech oborů designu vizuálních komunikací.“

JK: Je nějaká brněnská nebo mimobrněnská instituce, která by chystala retrospektivu tvorby vašeho otce?

JR: Od 10. listopadu 2016 má být otevřena poměrně velká výstava Jana Rajlicha staršího ve Zlíně v Galerii Václava Chada. Má ji na starosti Vít Jakubíček, který se podílel i na loňské výstavě zlínské Baťovy Školy umění v KGVU, na niž jsme půjčovali exponáty. Tatínek je nejstarší ze tří stále žijících absolventů prvního ročníku školy – ještě to jsou Alex Beran a Miroslav Šimorda – tak z výstavy právě ve Zlíně bude potěšen.

JK: Taková výstava do Zlína jistě patří, ale líbilo by se mi, kdyby zde byla představena spíše raná tvorba a další pokračování bychom pak měli v Brně.

JR: Také mne už napadlo, že by se výstava mohla na začátku příštího roku přenést do Brna, ale záleží na možnostech a to teď ještě nevíme.

KP: Chtěl byste něco dodat na závěr?

JR: Grafický design, design vizuální komunikace, je způsob, jak předat rychle a správně informaci, něco si tak i zapamatovat a ještě se s tím vizuálně potěšit. Bohužel většina vizuální komunikace, která nás v současnosti obklopuje, nese buď znaky diletantismu, nebo spěje k vizuálnímu chaosu. Výstavy jako Bienále by tomu měly čelit v soutěži a nabízet možnost širokého srovnání.


[1] Jan Rajlich st., Brno – černá bílá, Brno 2015.

[2] Icograda (International Council of Graphic Design Associations) byla založena v Londýně v roce 1963 jako profesní organizace grafických designerů. Od roku 2015 vystupuje pod názvem ico-D (International Council of Design) a orientuje se na širší oblast designu. Členskou základnu tvoří 140 organizací z 60 zemí světa. Více.


Jan Rajlich (ml.), doc. Ing. arch. (*10. 6. 1950 ve Vyškově), vystudoval Fakultu architektury VUT v Brně. Krátce působil jako architekt-interiérista, než po počáteční spolupráci s otcem přešel na dráhu grafika. V 80. letech vyučoval grafiku a písmo na brněnské „Šuřce“, od roku 1994 působí na Odboru průmyslového designu FSI VUT v Brně. V letech 1993–1998 byl třikrát prezidentem Bienále grafického designu Brno, od roku 1999 je předsedou Sdružení Bienále Brno. Je členem multioborového uměleckého Sdružení Q. Vystavoval své práce grafického designu (plakáty, značky, typografii, vizuální styl, orientační grafiku apod.), serigrafie i malbu na 28 samostatných a 250 kolektivních výstavách doma i v zahraničí. Od r. 1988 zorganizoval cca 30 kolektivních výstav grafického designu a napsal na 150 článků o grafickém a průmyslovém designu. Je zván do mezinárodních porot (např. Charkov, Mexiko, Moskva, Řešov, Teherán, Trnava, Tchaj-pej, Záhřeb, Žilina aj.). Od roku 2001 je laureátem Ceny města Brna v oboru užité umění. Více.