ART IS HERE speciál: Nespolehliví vypravěči

Pokračujeme ve speciálu u příležitosti otevření nových stálých expozic umění 20. století v Moravské galerii v Brně. Minulý týden jsme publikovali první text na toto téma, a to recenzi Marie Klimešové. Dnes přinášíme příspěvek Jana Wollnera, který se zaměřuje především na expozici "nového umění" po roce 1945, přičemž brněnskou výstavu hodnotí na základě srovnání s expozicemi v jiných českých a polských institucích a současně uvažuje nad charakterem sbírky Jiřího Valocha.

Nespolehliví vypravěči

O skluzavce psát nebudu. Nevyzkoušel jsem ji. Podobně jako ostatní návštěvníci jsem ale pocítil řadu dalších marketingových strategií, jimiž Moravská galerie láká na novou expozici v Pražákově paláci. Hlásá „umění je tady“, což by se u galerie dalo předpokládat, ale dělá to prostřednictvím specifického žánru „urban legends“. Po Brně mají kolovat řeči, že na výstavě nechybí růžový tatraplán nebo neviditelná socha, k níž se navíc váže smyšlená legrační historka, která městské legendy ještě rozvíjí a kterou si můžete přečíst v tiskových materiálech galerie. Taky si vzpomínám na jednu anekdotu, jež se ale na rozdíl od vtipu s neviditelnou sochou skutečně stala. Umělec a kritik Jiří Valoch, z jehož sbírky neviditelná socha pochází, před časem napsal recenzi, v níž nadšeně vychválil výstavu a konferenci věnovanou Lájosi Kassákovi – klíčové postavě maďarské avantgardy – a v závěru vytkl jen maličkost: konference se bohužel odehrála pouze v maďarštině a pro zahraniční návštěvníky včetně Valocha tak zůstala nesrozumitelná… Kdo se vypraví na dalekou cestu, aby vyslechl konferenční příspěvky a sepsal o nich zprávu, ačkoli byly proneseny v jazyce, jemuž nerozumí? Snad jen ten, pro nějž je téměř fyzicky důležité nacházet se právě tam, kde se nachází umění. Ten, podle nějž byla pojmenována výstava ART IS HERE.

Kurátoři Moravské galerie pod tímto názvem připravili stálou expozici „nového umění“ po roce 1945. Velkou část exponátů převzali právě z Valochovy soukromé sbírky, kterou, jak sami zdůrazňují, obklopuje podobně jako jejího původního majitele celá řada legend. Člověk by čekal, že ve významné státní instituci budou rozptýleny. Myslel by si, že tradované historky se budou kriticky prověřovat, aby vznikla seriózní expozice plnící mimo jiné i didaktickou funkci. Jenže rafinovanost kurátorů spočívá v tom, že se tyto legendy nesnaží rozptýlit, ale ještě je přiživují. Proč to dělají? Je-li hlavní charakteristikou stálé expozice právě její stálost, legendy se naopak proměňují neustálým převypravováním a jejich intervence do permanentní instalace může podkopávat její nejvlastnější principy. Něco takového asi kurátoři zamýšleli a měli k tomu dobré důvody. Tradičnímu pojetí stálých expozic totiž logika poválečného umění do značné míry odporuje. Mám na mysli umělce, jejichž práce je založena procesuálně a její výstupy pak nemají jiný než efemérní charakter, k němuž dnes přistupujeme jen skrze dochovanou dokumentaci. Ale mluvím i o jejich kolezích, kteří neopustili tradičnější a trvalejší formy závěsných obrazů nebo trojrozměrných objektů, ale často k nim dospěli důkladnými výzkumy optických jevů, použitých materiálů a dalších faktorů. Nezdá se mi adekvátní vynechat tyto procesy a prezentovat pouze jejich výsledky. A už vůbec není možné připojit takto odtržené výstupy do závěrečných pasáží velkých, často nacionálně podbarvených narativů, jak nám je v režimu obrazáren představují tradiční stálé expozice. Specifičnosti poválečného umění spíš než výstavní model obrazárny odpovídá režim archivu.

Tyto skutečnosti si dobře uvědomují některé mladší a progresivnější instituce v Polsku. Varšavské Muzeum Sztuki Nowoczesnej vzniklo v roce 2005, kdy už byla díla slavných moderních umělců finančně těžko dostupná. Proto se představitelé mladé instituce snažili do sbírky, která byla budována od nuly, získat důležité soukromé archivy v čele se souborem dokumentárních fotografií Eustachy Kossakowského, který byl bez větší nadsázky u všeho, co se v polské neoavantgardě odehrálo. Jejich motivací ale bylo kromě ekonomických důvodů i principiální přesvědčení, že takto koncipovaná sbírka bude o poválečném umění vypovídat lépe než exkluzivní kolekce obrazárenských šedévrů. Podobně postupovalo ještě mladší Muzeum Współczesne Wroclaw. Mimo jiné získalo materiály z pozůstalosti Stanisława Dróżdże, kterého s Valochem spojuje pozice vizuálního básníka. Vystavení jeho prací ve stálé kolekci limituje nevelká budova protileteckého krytu, v níž muzeum provizorně sídlí. Novou funkci staré budovy vyznačuje Dróżdżova experimentální báseň umístěná ve zvětšeném měřítku přes celé průčelí podobně jako heslo ART IS HERE, které se z Valochova mail-artového projektu rozesílaného přátelům přesunulo na fasádu Pražákova paláce a stalo se novým brandingem galerie namířeným k veřejnosti.

V České republice žádná obdobná instituce po roce 1989 nevznikla. Všechny včetně Moravské galerie prošly delší historií, kterou přirozeně podmiňovala politická situace, jež se promítla i do utváření galerijních sbírek. Valochův dar historicky budovanou kolekci obohatil o výrazný soubor materiálů k experimentálním a konceptuálním tendencím od 60. let do současnosti. Jak s ním kurátoři naložili? Zdůraznili procesuální charakter poválečného umění a hlavně výpovědní hodnotu originální dokumentace, jež nám tuto procesualitu zpřítomňuje.

Vedle Boudníkových aktivních a strukturálních grafických listů vystavili příslušné matrice, z nichž byly grafiky vytištěny, a experimentální filmy Chatrného s Piňosem doplnili o folie s geometrickými rastry, jejichž snímáním audiovizuální práce vznikly. Brněnský divák se dozvídá o procesech vzniku uměleckých děl, zatímco návštěvník stálé expozice v pražské Národní galerii je odsouzen k reduktivní kontemplaci jejich z kontextu vytržených výsledků. Dokumentace akčního umění je mu zde předkládána na velkoformátových zvětšeninách, které se snaží vyrovnat závěsným obrazům. Pražskou „operaci monumentalizace“ v Brně střídá „režim zrcadlení“. Dokumentační materiál zde není reprodukován, ale v originálech rozmístěn do vitrín se zrcadlovým dnem, abychom si ho mohli prohlédnout ze všech stran a získat z něj maximum informací. Zabýváme-li se poválečným uměním, pak je takový postup podle mého soudu legitimnější.

Jestliže v souboji s Prahou Brno vítězí, ve zmiňovaných polských institucích nachází tvrdší konkurenty. Jejich zaměstnanci mohou díky archivům vyprávět o polském poválečném umění přesněji. Klíčovou roli hrál zmiňovaný Kossakowski, jehož pozice byla jasná. Stál vždy za fotoaparátem a neúnavně zaznamenával aktivity progresivních umělců, zatímco Valoch se rozčtvrtil na umělce, teoretika, kritika a sběratele. Zdá se mi, že brněnským kurátorům se tuto mnohost nepodařilo úplně rozplést. V tiskových materiálech se hovoří o Valochově „unikátním archivu, respektive osobní sbírce“ a vzápětí o „sbírce, respektive spíše osobním archivu“, aby pak kurátoři v jiné souvislosti Valochův byt označili za „archeologické naleziště“. Jenže tyto pojmy si protiřečí. Nechci, aby to vyznělo jako slovíčkaření, protože si myslím, že se dostáváme k naopak zásadnímu momentu. Když Valochovi přišel dopis, uložil ho do archivu korespondence? Když dostal mail-artový projekt, zařadil ho do umělecké sbírky? Anebo všechno přišlo na jednu hromadu a po letech jeho obsedantně neúnavných aktivit by do jeho bytu měl skutečně nastoupit tým „archeologů“? Věřím, že právě v distinkci mezi pojmy archiv/sbírka/naleziště se aspoň částečně utváří specifičnost a intelektuální vyzývavost poválečného umění, a proto kurátorům vyčítám, že v této věci nemluví přesněji.

Líbilo by se mi, kdyby ještě víc zdůraznili jedinečnost Valochovy sbírky a jejího napětí mezi „lokálními předpoklady“ a „mezinárodními přesahy“. Přínosné se mi zdají pasáže o Knížákově happeningu v Brně a Valochových kontaktech se slovenskými konceptualisty. Kurátoři ale neodolali pokušení zařadit vždy po jednom nebo několika málo dílech od slavných umělkyň (Kolářová, Šimotová, Kmentová) a umělců (Sýkora, Malich, Mirvald), kteří nemají s Brnem mnoho společného a nepatří do lokálního, ani mezinárodního kontextu. Valoch sice některé z nich vystavoval v brněnském Domě umění a/nebo o nich psal, ale to samé platí o stovkách dalších umělců. Jeho sbírka pak ztrácí svou jedinečnost a přijímá podle mě nešťastnou roli zdroje, z nějž je pouze replikován standardní kánon českého umění, v jehož prezentaci se navíc vrací překonaný model obrazárny. A znovu se objevují i nejasnosti ohledně triády sbírka/archiv/naleziště, respektive o statutu celé expozice.

Na základě provedené analýzy pokládám za nejsilnější stránku celého projektu přesnou diagnózu hlavních problémů žánru stálé expozice a důslednou kritiku jejího tradičního pojetí. Kurátoři ho narušují šířením valochovských legend, pozicí nespolehlivých vypravěčů, doplněním vystavených děl strojopisnými popiskami, v nichž se neustále dopouštějí chyb a překlepů, a svítivě červeným vizuálem, který expozicí prostupuje jako nějaký virus typu „GA“. Pojem „nespolehlivý vypravěč“ má dlouhou historii. Je přibližně stejně starý jako Valochovy nejranější literární experimenty, ale dnes se nejčastěji používá k označení filmů s propracovanými scénáři plnými odboček, jež ústí do překvapivé pointy, která divákům odhalí, že vše, co v kině napjatě sledovali, bylo ve skutečnosti úplně jinak. Zdá se mi, že brněnská výstava pracuje s trošku podobným principem… O silnější pointu se už pokoušet nebudu, jen bych na závěr ještě rád dodal, pokud to z textu není patrné, že výstavu ART IS HERE pokládám za mnohem promyšlenější než ekvivalentní expozice českých (nikoli už polských) galerií. Právě díky její kvalitě je možné ji kritizovat.

ART IS HERE / nová stálá expozice Moderní umění, nová stálá expozice Nové umění, zpřístupněný depozitář soch, dětská herna, revitalizace interiéru Pražákova paláce / kurátoři expozic: Ondřej Chrobák a Petr Ingerle (Moderní umění), Ondřej Chrobák a Jana Písaříková (Nové umění) / Moravská galerie: Pražákův palác / Brno / od 1. 12. 2015

Fotoreport z nových stálých expozic ZDE.

Tisková zpráva ZDE.

Foto: archiv Moravské galerie v Brně