Artalk.cz

První inventura Jána Mančušky

Když jsem se zmínila, že budu psát recenzi na retrospektivu Jána Mančušky První inventura v Galerii hl. města Prahy, protějšek se zeptal: „A dá se o tom vůbec psát?“ Ne, že by mě u výrazně konceptuálního díla otázka překvapila, ale přece jen zarazila u člověka dobře obeznámeného se současnou výtvarnou scénou.

Mančuška-2621

Nicméně Mančuška se od roku 2005 kromě samostatné výstavy v Tranzitdisplay (2009) v Česku objevoval zřídka a když už, tak spíše na kolektivních výstavách, nebylo možné soustavně sledovat tvorbu, v níž jedna práce vycházela z druhé. Ohlas díla Jána Mančušky vlastně přichází z mezinárodního kontextu (jazykem instalací a filmů je většinou angličtina) a je zpětně „vkládáno“ do rámce současného českého umění, kde „de facto chybělo“.

Myslím však, že otázka směřovala spíš ke složitosti čtení práce autora, který vycházel z jistého křížení konceptualismu ve smyslu kolize jazyka a příběhu. Ján Mančuška v rozhovoru pro Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny (6-7/2009) prohlásil: „Vždycky mě zajímal vypjatě intelektuální model tvorby.“ Zpracovával však svět, který sdílíme. Každodenní život.

Je nutné pro porozumění znát komplexně nejen autorovo dílo, ale i dějiny umění a filozofický kontext teorie současného umění? Lze tvrdit, že Mančuškova tvorba je závislá na teoretickém kontextu? Anebo je divák schopen ji aktivním promýšlením prožít?

Mančuška-2630

Konceptuální umění 60. a 70. let po traumatu zjištění, že i myšlenka je obchodovatelná, přestalo rozvíjet radikální práci s jazykem. Odtud Ján Mančuška ve svém uvažování vycházel – vracel se sice k čistému, dokonalému myšlenkovému postupu, vztahu jazyka a vnímání, ale kontaminoval jej příběhem, tedy subjektivitou a emocemi.

V roce 1996 ještě na AVU u něj byla diagnostikována chudokrevnost, která znamenala periodické pobyty v nemocnici. Po druhém ataku nemoci musel na půl roku přerušit studium. Po její remisi začal dělat úplně jiné věci, pracoval se všedními až absurdními materiály (mýdlo, vatové tyčinky), sestavoval z nich objekty a definitivně skončil s malbou.

Na retrospektivě jsou zastoupeny rané oleje, kutilské materiálové práce (umakart, karton, umělé hmoty), schémata místností, jež ukazují, co skutečně vidíme, a nikoliv to, co podle naučené konvence automaticky oko doplňuje, obrysy předmětů, které chybějí… Práce Hrnek (2005) zase navozuje ironicky zbytnělou jazykovou analýzu pojmu prostřednictvím obřího diagramu, proces psaní byl pojat jako performance. Vedle kreslených popisů zachycujících „kovandovské“ performance, jako třeba zatáhnutí za gumičku upevněnou na dvou hřebíčcích, tu najdeme citáty z Trapné poezie Egona Bondyho či iniciační text Nonspekty.

Mančuška-2662

Jeho křížící se textové instalace je třeba číst za chůze v prostoru, možnosti čtení určuje směr a jeho změna znamená i změnu příběhu. Zaznamenané děje spočívají v popisu jednoduchých úkonů lidského těla při chůzi v místnosti (analýza aktů, které tělo musí vykonat) až po traumatické prožitky (znásilnění ve vlaku, smrt otce).

Například instalace Fragment asynchronní historie – Skutečný příběh / příběh Jany (2005) nabízela 13 možností čtení, a tím událost ztrácela svou původní naléhavost, postavy nabyly zvláštní obecnosti. Příběhy, které se skutečně staly, Mančuška „sbíral“ od svých přátel, protože jeho požadavkem byla autenticita. Tyto tzv. true stories považoval za jakési jazykové ready-mades a z nich odvodil další práci s postavou, s její čím dál více odosobňovanou identitou. Když se v letech 2003 až 2006 obrátil k filmovým a performativním akcím, začal vytvářet vlastní fiktivní hrdiny a pokračoval v dekonstrukci příběhu. Dialogy i akce nahrazoval popis vypravěče, což zpětně konfrontoval s teorií popisů Alaina Robbe-Grilleta.

První film s fiktivní postavou Vrah bez příčiny (2006) je součástí dvou obřích projektorů a obraz je malý, tj. ve skutečné velikosti filmového políčka. Vypravěč popisuje hodinu a místo děje, místnost s oknem. Světlo pronikající zvenčí vytváří obrazce na podlaze a plující světelný tvar určuje rytmus děje. Mladý muž se podle chování nachází v duševní krizi. V závěru třídí pilulky léků podle barev a obřadně je polyká. Poslední sekvence ho zachycují s hlavou na stole, kolem něj se pohybují fantazmatické postavy včetně jeho matky, o níž víme, že není naživu. Jedna postava ústy vypravěče říká: „Já to ne­chápu, by­li jsme spo­lu téměř kaž­dý den. Nikdy se o ni­čem ne­zmínil.“

Dekonstrukčním aparátem narušená identita postavy, kde mnoho vrstev chybí, se stává Mančuškovým ústředním motivem. Jména postav jsou buď slovanská, která v angličtině nemají žádné konotace, nebo jsou nahrazena zájmeny či písmeny (Odlesk, 2008; Dvojník, 2009). Jednu roli nemusí hrát jenom jeden herec (Neviditelný – Hraní v sekvencích, 2007). Postavy nemají žádnou osobní fiktivní historii, i prostředí je nespecifikované. Divák si jejich identitu musí sám mentálně vystavět.

Mančuška-2774

Logický vývoj pokračoval přes úvahu, že transferem z filmu do živé akce v divadelním prostoru se účinek dekonstruovaného příběhu ještě zesílí. Exemplární příklad přesahu do jiného média, hra Pozpátku (2007), v níž děj začíná spuštěním opony a „děkovačkou“, je radikálním vstupem do divadelního prostoru. Práce s jazykem, v které autor navazuje na textové instalace, je propojena s akcí na pódiu. Mančuška znal nejen poslední inscenace Quad Samuela Becketta pro TV, ale i jeho radikální iscenační schémata her Happy Days a Not I.

V Mančuškově režii se protínají dva děje, jeden lineární podaný odtažitým hlasem vypravěče a druhý ztvárňuje pět tanečníků pozpátku. Veškerá akce se odehrává naopak, pohyby, gesta, odvíjení děje. Oba směry příběhu, jehož hrdina se ve snaze napravit chybu vrací do minulosti, se kříží v klíčových bodech. Aspekt tance je zastoupen dokonalým provedením pohybu pozpátku. Tzv. slow motion zavedl na jeviště Robert Wilson. Fyzický trénink, v němž performeři provádějí pohyb do posledního detailu a včetně zpětného pohybu, uplatňuje třeba Roberta Carerri z dánského Odin teatret, ale Mančuškovo řešení je důslednější a komplexní a v kontextu výtvarného umění, ale i divadla pro mě zcela ojedinělé.

Na výstavě jsem měla intenzivní pocit nejen chybění, mezer, ale především mizení celku, jako by se realita rozpadala do barevných bodů, nití, špendlíků, obrysů, schémat; mizela v bílé barvě, v zrcadlení a nakonec ji do sebe absorbovaly textové instalace. K tomu se přidal stejně silný pocit úzkosti z tohoto delikátního, nicméně rozpadajícího se světa. Připouštěl si možnost fatální prognózy své nemoci? Ve filmu a videích se realita začala znovu vynořovat, rozebraná na fragmenty a principy a mezery mezi nimi; ale příběhy jsou víc melancholické, vychýlené ve smyslu ztráty identity, orientace, paměti.

Mančuška-2590

Dialogy jsou popisem dialogů, pohyb analýzou pohybu, namísto projekce tu jsou nekonečná políčka filmu, namísto filmu obří projektory, které téměř znemožňovaly pohyblivý obraz najít, natož jedním vhledem rozluštit vztahy mezi celou instalací. Když se po intezivním zkoumání celku výstavy pak konečně zjeví oslňující přísný řád jazyka, který prostupuje všemi použitými médii a organizuje prostor, pak je možné poznat paniku muže, který zjistil, že v obdélníkové místnosti chybí čtvrtý roh, zmatek osob, které postupně ztrácejí paměť následkem nejasné katastrofy; řidič jezdí stále dokola po kruhovém objezdu, protože zapomněl, kam vlastně chtěl jet…

Jsem přesvědčena, že tyhle divné, postapokalyptické příběhy je soustředěný divák schopen prožít i díky tomu, co v nich chybí. Umění jako znakový systém vystupuje z pohledu komunikace, která vyžaduje co nejjednoznačnější přenos sdělení, jako deficitní. Ty „nedoléhající mezery“ jsou prostorem pro naši imaginaci, zkušenost a paměť a boří konvence vnímání. Obecně umělecký znak narušuje pevný vztah mezi označovaným a označujícím, protože pracuje s druhotným významem znaku. U Mančušky se však označované mění v označující.

Pokud je systém umění uzavřený kruh, který se dotýká života minimálně, pak předčasný odchod Jána Mančušky odkazuje jen k jeho chybění – neuskutečněné přítomnosti v současném umění, jenže po jeho osobnosti tu zeje faktická a definitivní prázdnota. Zjevně se autenticity života, jeho dramat i banalit svým abstraktním, symbolickým jazykem až bolestně dotýkal. Princip chybění byl pro něj zásadním nástrojem zkoumání, byl přesvědčen, že spojí-li se blízké jednotlivosti, vznikne plastická definice celistvosti ve smyslu chybějícího.

______________________________________________________________

Ján Mančuška / kurátor: Vít Havránek / První retrospektiva / GHMP: Městská knihovna / Praha / 17. 6. – 11. 10. 2015

______________________________________________________________

foto: archiv GHMP

Komentáře

  1. Už dlouho jsem neviděl nic tak úmorného a duchaprázdného, rádobyintelektuálského a odtrženého od přirozeného světa a sebe sama…

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *