Trefa do černého?

Snad nejčastější skutečnost, která byla dosud v souvislosti s výstavním projektem Apotheosis Jiřího Davida zmiňována, je jeho zařazení mezi nejlepší díla benátského bienále redakcí britského Guardianu. Je zřejmé, že Davidova realizace v československém pavilonu nezůstala zdaleka bez povšimnutí a jistě oprávněně: jeho remake obrazu Apoteóza z dějin Slovanstva, tedy posledního z dvaceti pláten vlasteneckého cyklu Slovanská epopej (1911-1926) Alfonse Muchy v místně specifické instalaci, uspokojuje představu o tom, jaký charakter by dílo tohoto formátu mělo mít, a po obsahové stránce mu lze máloco vytknout. Přijde vůbec nějaké to “ale”? Možná. Vezměme to však jedno po druhém.

Když do pavilonu vejdete, možná vás prvně upoutá jeho architektura jako taková, neboť David s ní nakládá velmi velkoryse a jeho vlastní tvůrčí zásah je ve vztahu k ní veskrze minimální. Až v zadní půli jinak nečleněné místnosti instaloval autor vysoký bílý panel, za nímž se skrývá samotná Apoteóza. Obrovská černobílá pře-malba nepřiléhá ke zdi, nýbrž stojí volně v prostoru sotva krok od panelu, čelem k zrcadlové ploše pokrývající celou zadní stranu této stěny. Vstoupí-li tedy divák do úzké mezery mezi plátnem a příčkou, uvidí obraz dvakrát: jednou jako skutečný předmět, se zalomeným krkem a velmi neúplně, jednou v celé své kráse jako odraz v zrcadle, jehož je sám součástí. Zatímco formát Muchovy Apoteózy zůstal v Davidově provedení zachován, bohatá figurace a prvky spjaté s oslavou Slovanstva byly v novém pojetí pozměněny či doplněny o apokryfní motivy (Marina Abramović na koni, kýčovité tetování na oproti předobrazu poněkud povadlém těle Slovana, terorista, věnec z halucinogenních hub či žena v roušce), které sdělení obrazu problematizují i aktualizují.

Téma Jiří David snad nemohl zvolit lépe. Otázky spojené s pojmy jako jsou národ, identita, společnost, domov, stát či etnická příslušnost, jsou dnes více než relevantní, obzvlášť v kontextu přehlídky z velké části založené na principu národní reprezentace, který v době globalizace a intenzivní migrace na jedné straně a nebezpečně sílícího nacionalismu na straně druhé může být pokládán za (škodlivý) anachronismus. Vybrané obsahové zaměření zároveň dobře zapadá do tematického pole volně vymezeného hlavní výstavou All the World`s Futures Okwui Enwezora, který skrze svůj výběr umělců a děl nechává vyvěrat současný stav věcí i možné budoucí scénáře tohoto světa. Davidův pavilon také odpovídá trendu letošního bienále, kde site-specific projekty pracující s architekturou jako integrální součástí díla rozhodně nejsou výjimkou. S tím souvisí i časté využití prázdného prostoru, který opět dává vyniknout tvaru budovy a výraznou měrou se podílí na účinku uměleckého díla. Tyto principy - jeden, druhý nebo oba - jsou vlastní pavilonům Rakouska, Švýcarska, Německa či Dánska a Jiří David tak v určitých ohledech pohodlně zaplul mezi standard národních prezentací. Ani kurátorský text Kataríny Rusnákové obsahující plno oblíbených klíčových slov (apropriace, reinterpretace, dekonstrukce, intertextuální, participace, site-specific, time-specific a mnohá další) nás nenechává na pochybách, že Davidovo dílo má potřebné parametry, které ho v kontextu současného umění činí relevantním. Čtenář by se však neměl nechat zmást kapkou ironie v posledních větách: že Jiří David naplňuje všeobecná očekávání, je konstatováním bez kladného či záporného znaménka. V rozhovoru pro A2larm David říká: “Ukázalo se, že i něco, co je velice zakotvené v lokální kultuře, může vzbudit mezinárodní zájem, aniž by se člověk podbízel globalizovanému jazyku umění.” “Podbízí” je příliš silné slovo, obecně srozumitelným, snad tedy globalizovaným jazykem umění však Jiří David očividně mluví, ačkoli pracuje s předlohou vycházející z místního prostředí. To samo o sobě samozřejmě není chyba, neboť o kvalitě díla rozhodují jiná kritéria, a to konkrétní obsah, formální zpracování a soulad mezi nimi.

V obsahové, teoretické rovině je Davidův projekt dobře soudržný, důkladně promyšlený, navíc doplněný o pozoruhodnou publikaci Apotheosis, Apocalypse, Apocryphon: Deified Nations, Deified Art, do níž přispěli významní čeští i světoví historici, sociologové a filozofové. Pro svoje dílo si vybral ideální předobraz, neboť ať už jsou Alfons Mucha a jeho Slovanská epopej zahraničním divákům známí nebo ne, Apoteóza je přesně tou monumentální, patetickou, romantickou malbou glorifikující konkrétní národ, jaké ve své době pomáhaly rozdmýchat hrdost a upevnit národní uvědomění. A tento typ vyprávění, bez ohledu na konkrétní postavy, děje či promluvy, je alespoň povědomý návštěvníkům různých (ačkoli zřejmě ne všech) státních příslušností. V tomto smyslu se tedy Davidovi daří, co si předsevzal, tedy dekonstrukce jistého symbolického jazyka, který se v Muchově Apoteóze projevuje jako specifické spojení formy a obsahu a určuje jeden z možných způsobů myšlení o národní identitě, kterému při troše abstrakce a zobecnění může porozumět nejen český/slovenský divák.

Pro Davidovu Apotheosis je nicméně velmi důležitá i jeho materiální a vizuální stránka, tedy způsob instalace, založený do velké míry na aktivitě diváka, jeho pocitech i schopnosti dívat se při vstupu mezi plátno a zrcadlo. V již zmíněném rozhovoru David dále uvádí: “Pro mě je totiž vidění mnohem důležitější než vědění. Myslím, že v umění vědění ono vidění hrozně znehodnotilo. Najednou bylo vidění chápáno jako spektakulární show. Umění začalo být jen konstrukcí smyslu, ale nemělo smysl samo o sobě. A to jsem Apoteózou chtěl rovněž říct. Nelze smazat vizuální stránku věci a myslet si, že pak vyvstane to podstatné.” Pod to bych se celkem bez výhrad podepsala. Úsilí o vizuální formu, která obsah organizuje specifickým způsobem a sama se tak podílí na tvorbě významu, je tendence, kterou nejen v umění prostředkujícím politické sdělení považuji za více než smysluplnou (viz recenze výstavy All the World`s Futures).

Práce s úzkým koridorem a zrcadlem zde přitom má více rovin. Jednu konceptuální, kdy odraz navíc černobílé malby, tedy druhá kopie původního obrazu, vyjadřuje myšlenkový posun a ruší sentiment originálu, který chce popisovat skutečnost, ale zůstává simulakrem. Kvalita obrazu v zrcadle, tedy jeho odhmotněnost a podmíněnost úhlem pohledu, přitom vytváří novou vrstvu významu. Čistě teoreticky tedy opět všechno skvěle funguje. Věci se však dávají do pohybu ve chvíli, kdy se na scéně objeví divák - a tady konečně přichází na řadu ono malé “ale”. Ke konceptuální rovině instalace se přidává rovina jejího psycho-fyzického působení, které ovlivňuje způsob čtení obrazu. S tím autor samozřejmě počítal, zatímco však jeho intencí bylo vzbudit na straně recipienta pocit účasti na díle a jeho významu, v důsledku se mu podařila spíše poněkud doslovná inscenace předem přesně vypočítané situace. Místo aby pohyb v koridoru mezi plátnem a zrcadlem aktivoval divákovy smysly i intuici a tím obohatil jeho racionální čtení, dostavuje se pocit nepříjemné manipulace, a to především v okamžiku pohledu do zrcadla. Spatření sama sebe jako součásti malby je klišé, které nám sděluje pouze něco naprosto zřejmého: že to, co vidíme, se nás týká. Ačkoli úmysl byl zcela opačný, člověku jako by bylo podsouváno, jak se má cítit, na co myslet a jak reagovat. Záměrně interaktivní díla mají někdy tendenci určovat diváckou odezvu více než ta klasická, neboť vymezují pole aktivity a vnímání, které je u uzavřených uměleckých děl^[1] paradoxně vždy otevřené. Myslím, že v případě Apotheosis tato situace nastává - alespoň v mém jistě subjektivním čtení - a mám dojem, že v tradiční konstelaci já v prostoru a obraz na stěně bych se cítila o něco svobodněji, nikoli jako loutka na nitkách vedená pomocí důmyslné scénografie k určitému zážitku. Vystavit obraz konvenčním způsobem však pochopitelně není řešení - nešlo už by totiž o Apotheosis, ale o úplně jiné dílo.

Co z toho tedy vyplývá? Jiří David mířil vysoko a nenechal nic náhodě. Jako národní reprezentant se dokonale připravil k dokonalému výkonu a skutečně se mu přiblížil. Jenže ani perfektní plán, chladná hlava a pevná ruka nezaručí, že o fous neminete. Ba naopak, jde-li o umění.

______________________________________________________________

^[1] S odkazem k poetice otevřeného uměleckého díla Umberta Eca. Otevřené umělecké dílo (či umělecké dílo v pohybu) umožňuje podle Eca tvůrčí vklad recipienta, který ho dotváří a tedy aktualizuje v jedné z jeho verzí, zatímco dílo uzavřené je hotové, dokončené svým autorem, nicméně stále otevřené různým interpretacím. Viz Umberto Eco, Otevřené dílo: forma a neurčenost v současných poetikách, Praha 2015.

______________________________________________________________

Jiří David: Apotheosis / Československý pavilon / 56. bienále současného umění v Benátkách / Benátky / 9. 5. - 22. 11. 2015

______________________________________________________________

foto: archiv N10