Artalk.cz

Odpařující se konceptuálno, aneb o současné situaci výtvarnosti nad třemi příklady

Na příkladu tří pražských výstav, konkrétně Rafanů v Nevan Contempo a Adama Vačkáře a Karímy Al-Mukhtarové v GHMP, se autor snaží v rámci jejich „zrecenzování“ zamyslet se nad některými aspekty uchopení výtvarné předmětnosti v současné umělecké situaci. Nejedná se o pokus o definování konkrétní teorie, spíše jde o popis několika symptomů na vybraných vzorcích.

Rafani_1

Obnovený zájem o předmětnost a její výtvarnost, který nalezneme v celé řadě nedávných výstav střední, mladší i té nejmladší umělecké generace, není jen návratem k postmoderní hře výtvarných forem, není ani odmítnutím Nicolasem Bourriaudem ve Vztahové estetice proklamované rovnosti „materiálních“ i „imateriálních“ výrazových prostředků jakožto „formy“. Vždyť ostatně performance jako taková dnes rovněž v dotyku se scénickými formami projevu zažívá svou velkou renesanci. K vysvětlení tohoto trendu nestačí ani Bourriaudův pozdější velice populární model Altermoderny. Jen dílčích aspektů se dotýkají některé dnešní teoretické oblasti zájmu, jímž je například oblast animismu či postinternetové objektovosti. Zvlášť z českého lokálního pohledu se jedná o silný proud tvorby, který akcentuje divákův prožitek z materiálu a jeho specifické aplikace či vizuální prezentace. Nejedná se o návrat k sochařství, nicméně řada jeho výrazových prostředků zde znovu přichází ke slovu. Jako záminku pro toto zamyšlení jsem si vzal několik v poslední době v Praze proběhlých či probíhajících výstavních realizací, jež jsou samy o sobě značně rozdílné, ale současně dobře reprezentují přítomnost výše naznačeného trendu v jeho různých podobách.

Rafani

V galerii Nevan Contempo prezentovaná výstava Síla umělecké skupiny Rafani je první možný příklad dané situace. Divák vstoupivší do výstavního prostoru se nalézá mezi množstvím předmětů, sochařských prací, maleb i videí. Prostorová kompozice a podoba některých objektů současně asociuje i rozložení mobiliáře spjatého s oficiálními formami sociální interakce, jako je jednací místnost či soudní síň. Třeba kulatý stůl, připomínající onen konferenční, jehož střed doslovně tvoří zásadní téma mezinárodní politiky, totiž ropná louže. Kompozici doplňuje „zmasakrovaná“, sochařsky vyvedená figurka opičky. Jinou, v podobě kusu „nábytku“ zhmotnělou, sociální formou je jakési bludiště, připomínající to pro pokusné krysy.

Rafani_2

V rámci prohlídky výstavy se návštěvník setká vícekrát s podobně „mluvícími“ motivy, které jsou často doplněny o drobnější zoomorfní či i antropomorfní prvky. Současné konání lidského pokolení jakoby zde pomocí zvířecích podobenství bylo souzeno za svou zkázonosnou aplikaci síly v mnoha jejích možných podobách. Rádoby provokativní videoscénky, skryté na obou koncích výstavy za obrovskými tondy malířsky pojatého Měsíce, onu „zvířeckost“ možná až zbytečně názorně prezentují. Řada scénických, figurativně sochařských i videoperformativních situací, jimiž je galerie přímo přeplněná, rozvíjí tuto pitoreskní bizarnost na mnohé způsoby. Možné cesty čtení, které nabízí doprovodný text výstavy, tento literární přístup vytvářející distanci mezi „míněním“ a „formou“ zastoupenou výtvarnými artefakty ještě prohlubuje.

Jistě, Rafani již od své počáteční výstavy na AVU pracovali s mixem tradičních výtvarných technik, jako je malba, a performativních či sociálních forem. Nicméně v jejich výstavních projektech z posledních let, jako byla výstava v Domě umění města Brna či v polské Wroclawi, se definoval komplexní slovník forem, který vystupuje jako výstava výtvarných prací, ale ve skutečnosti dohromady vytváří komplexní instalaci či environment. Dochází zde k postupné polarizaci narativů ideologie a implicitní politické pozice umělecké skupiny na straně jedné a výtvarné řeči, jíž je reprezentována na straně druhé. U jejich předchozích realizací většinou nalezneme mnohem přímější vztah mezi jejich sociální stylizací jako kolektivní formou a proklamativními výrazovými prostředky, jež využili. Počínaje minimálně před několika lety proběhlou výstavou Rafanů v Klatovech však nastupuje tvůrčí pozice, kterou bychom mohli označit za scénografickou. Divák vstupuje, stejně jako na současné výstavě, do situace, kdy buď poslušně přistoupí na symbolickou hru autorů, nebo se časem začne nudit pod přílišnou váhou prázdnoty emanující z neustále se opakujícího patosu předkládaného rejstříku virtuózně hraných forem.

Rafani_3

V těchto novějších výstavách na nás přímo křičí důraz na technické a výtvarné provedení instalací, které jakoby se čím dál více dostávalo do pozice ilustrací, jak je známe z řemeslně čistě provedených obrázků knih 19. století. Tradiční výtvarný základ uměleckého řemesla je zde plně profesionálně využit jako narativní nástroj. Instalační řešení i doplňující individuální výtvarné realizace si jistě nesou své výtvarné kvality, ale přesto je spíše můžeme pokládat za scénografii složenou z množství rekvizit. Pozornému divákovi výstav současného umění ostatně může toto výtvarné řešení i značně napovědět o – za maskou skupiny skrytém – individuálním přínosu jejích jednotlivých členů. To, čeho se tolik kdysi bál Michael Fried v případě minimalismu, tedy vyprázdnění výtvarné formy do role scénických rekvizit, se nám zde zhmotňuje v podobě až nečekaně výtvarně tradiční. Hlavní roli na této scéně dostává narativní étos míněného sdělení. Pro tento přístup s jeho dostatečně silnou obrannou (možná až alibistickou) rolí ironie bychom možná snadno mohli nalézt srovnání v jistých projevech postmodernismu 80. a počátku 90. let.

Adam Vačkář

Adam Vačkář v historických sálech Colloredo-Mansfeldského paláce představil na výstavě První a poslední věci sérii realizací, které dohromady naznačují jistou mapu jeho tvůrčího současného směřování. Výstava zahrnovala jak starší práce, tak i ty pro ni nově vytvořené. Vačkář se v českém prostředí přitom aktivněji projevuje především až v posledních letech, což souvisí i s jeho vazbou na zahraniční, především francouzské prostředí (absolvoval pařížskou École Nationale Supérieure des Beaux-Arts). Pokud se rozhlédneme po jeho dosavadním oeuvre, nelze si nepovšimnout silné polarity mezi precizně artikulovanou estetičností jím vytvořených výtvarných artefaktů (či situací) a stejně jasně definovaným ideologickým a koncepčním rámcem, do nějž je dílo zakotveno. Jeho série The Beautiful and Dammed v podobě technicky ostrých a kompozičně čistých snímků aranžovaných kytic, může na první pohled svou „designovostí“ vzbudit až rozpaky. Jistě, intenzivnější vhled brzy odhalí autorovu hru s tradičním malířským žánrem zátiší, ve francouzštině v tomto kontextu trefně označovaným jako „nature morte“. Seschlé skutečné květiny zde v kontrastu s těmi naopak svěže působícími syntetickými vytvářejí dvouznačnou jemnou hru. Výsledek není ani tak již možná klišovitou kritikou manipulativní vizuality reklamní fotografie, ale – ať již to bylo autorovým záměrem, či ne – především decentní aktualizací tradičního barokního tématu pomíjivosti senzuálních slastí.

Vackar_3

Ve svém projektu, realizovaném v průběhu loňského roku v rámci rezidence v marockém pohoří Atlas, Vačkář rozvinul silně ekologické téma kontrastu tradičního vesnického života a všudypřítomnosti moderního plastového odpadu do interkulturního společenského dialogu. Ten spočíval mimo jiné v nečekaném využití těchto odpadů k utkání zvětšeniny místního tradičního koberce. Na výstavě jeho rezidenční projekt zastupoval snímek otlučené plastové lahve s ručně napsaným arabským slovem voda. Téma vody je na výstavě zastoupeno i instalací Water Management, kde se podobně ekologicky laděné téma přetavilo do rovněž výsostně vizuální realizace. Tři nad sebou rozmístěné sestavy lahví od šampaňského akcentují barevný přechod mezi dešťovou, říční a pramenitou pražskou vodou. Ve velkém barokním sále paláce umístěná instalace Synesthesia (původně 2011) efektně využila jeho skvělé akustiky. Hudební experimenty šedesátých let mohla připomenout prezentovaná partitura, doslova nastřílená pistolí na notový papír. Ta byla k životu přivedena rozezněním řady na zemi umístěných ocelových trubek. Tyto elektronické varhany ovšem nebyly možná očekávaným avantgardistickým neharmonickým experimentálním zvukem, ale spíše harmonickou ambientní zkušeností, ladící návštěvníka do neutrálně příjemného prožitku.

Řeč předmětů, se kterou Vačkář ve své tvorbě operuje, rozhodně není nějaké novum, ve své podstatě je dnes již spíše klasická a vztahuje se nepochybně především k neo-konceptualismu 90. let. Za mnohé můžeme zmínit třeba tvorbu Felixe Gonzálese-Torrese, ale také teoretický rámec, který dobové tvorbě dala zmíněná Vztahová estetika. Přesto zde však lze cítit jistý posun ve vztahu artefaktu či situace a s konceptem svázaného literárního významu díla. Místo onoho meziprostoru Bourriaudovy „vztahové sféry“, v podstatě analogické s tím, co by šlo označit i za „konceptuální pole“ díla, zde nastupuje jakási její neutralizace statickým polem pravidel již kodifikované estetické řeči. Ve Vačkářově práci se i zdánlivě revoluční intervence s megafony na vernisáži stává osamostatněným zážitkem (Silence, 2006, Palais de Tokyo, Paris), jehož sociální, natož pak politický akcent je spíše popiskou dokumentačního záznamu. Život předmětů a situací se v jeho tvorbě rozvíjí na základě umělecko-historických situací již definovaných kódů. Jejich nový život je ve vystavených dílech, i přes autorovu snahu o dodání explicitního významu komentářem, především zpětným ověřováním morální možnosti jejich estetické samostatnosti bez aktivní přítomnosti „významu“.

Karíma Al-Mukhtarová

Paralelně v Domě U Zlatého prstenu (v rámci projektu Start Up) proběhlou výstavu Karímy Al-Mukhtarové nazvanou Dear Valued Customers si můžeme vzít jako třetí příklad současné situace předmětnosti ve výtvarné situaci. Autorka část svého uměleckého vzdělávání strávila u Jiřího Kovandy, s čímž jistě souvisí i křehká efemérnost a zdrženlivá úspornost jejích vyjadřovacích prostředků. Dobře to šlo vidět u obou prezentovaných menších objektů. Výstavě však dominovala kompozice, sestávající se ze sedící výlohové figuríny oděné do přísné černé burky a u ní stojícího velkého dřevěného trámu. Toto zvláštní aranžmá nám asi nejvíce může připomenout výlohu obchodu s její mrtvolnou figurativností, zbavenou vazeb a logiky běžného předmětného světa. Pasivní objekt ženské postavy zde odpočívá ve stínu trámu stejně, jako by si hověl v osvěžující oáze orientu. Z onoho romantického objektu touhy, jak ho známe na obrazech z harémů od Ingrese či Delacroixe, se zde stává skrytý opak. Místo nahé odalisky odhalené troufalým západním pohledem, je tu za neprostupnou černou clonou skrytý subjekt. To vše je ale jakoby nepřítomné. Odraz tělesnosti je zde otisknut do předmětné situace, ta je to jediné, co zde skutečně zbývá, spolu se vzájemnými vztahy použitých materiálů a technik.

Al-Mukhtarova_1

Divákovu pozornost nakonec mohlo nejvíc upoutat to, co se nejdřív mohlo zdát pouhým detailem. Je to výšivka, která v poslední době hraje v autorčině tvorbě důležitou roli. Vyšívání je tradičně genderově vyhraněná pracovní činnost, současně často spjatá u řady kultur s folklórní specifičností. Další aspekt vyšívání souvisí s tím, že se vlastně jedná o fyzický průnik hmotou i rovinou materiálu. Právě posun k nečekaným materiálům vyšívání je jednou z autorčiných strategií. Zmíněným dřevěným trámem proniká prošitá linie bavlnky stejně, jako by byla vyšitá do běžné látky. V jedné ze svých předchozích prací si již autorka vyzkoušela i vyšívání do živé lidské kůže. Kontrast materiálu a techniky zde ovšem není jediným použitím výšivky. Zmíněná ortodoxně černá burka je v obličejové části doplněna několika náznaky výšivky geometrického ornamentu, vycházejícího z tradičních arabských schémat, pronikajících v této kultuře vším od architektury až právě po výšivku. Tento zřejmý kulturní obsah jakoby ale současně vytvářel i mříž přes burkou krytý obličej.

Autorka zde ale rozhodně nevytvořila nějakou formu ideologické či politické kritiky. Její hra s multikulturními referencemi je spíše formální prací se zmíněnými technikami. Vůbec technické provedení jejích objektů a aranžovaných situací není dílem profesionálního řemesla, je spíše lehce naznačeným gestem, citlivě ukončeným v okamžiku nalezené adekvátnosti. Čistá předmětnost na výstavě zastoupených forem, atmosféricky syntetizovaná zvukovým samplem znějícím v pozadí, byla založená především na zmíněných materiálových konfrontacích a procesech. Přítomnost burky, která pro výstavu v aktuální situaci znamenala největší důvod k medializaci, je jistě výrazným prvkem, nicméně je spíše pracovní plochou, na které dále autorka rozvíjí svou jemnou práci. Zmíněná kovandovská lekce se v její tvorbě posouvá z rámce „věcných vztahů“ směrem k dialogu s kulturním kontextem předmětnosti, ať již jím je estetika „vědeckého“ výzkumu jejích starších prací, či současný zájem o multikulturní vrstvení.

Al-Mukhtarova_3

______________________________________________________________

Rafani: Síla / Nevan Contempo / Praha / 23. 1. – 28. 2. 2015
Adam Vačkář: První a poslední věci / Galerie hlavního města Prahy: Colloredo-Mansfeldský palác / Praha / 19. 9. 2014 – 1. 2. 2015
Karíma Al-Mukhtarová: Dear Valued Customers / Galerie hlavního města Prahy: Dům u Prstenu / Praha / 28. 11. 2014 – 25. 1. 2015

______________________________________________________________

foto: Tomáš Souček, archiv GHMP a archiv Nevan Contempo

Komentáře

  1. Vždycky jsem obdivovala až záviděla, jak někdo dokáže napsat fůru stránek plných fundovaných a „zasvěcených“ náhledů na téma, které je v reálu téměř o ničem. Ale za těch 51 let už o sobě vím, že mám fakt malou fantazii. :-) :-) Hodně dalších úspěchů přeji.
    Romana

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *