Potkali se na jevišti…

V následující úvaze se Viktor Čech snaží postihnout některé současné tendence sbližující tvorbu v oblasti současného umění a divadla. Co se stane, když se výtvarní umělci dají na divadlo a divadelníci se zhlédnou v konceptualismu a institucionální kritice? Kdy přestalo mít označení „teatrální“ ve výtvarné oblasti pejorativní nádech?

Trocha historie

Vztah divadla a výtvarného umění je počínaje modernismem sousedstvím poněkud zvláštním, intenzivním ale i ostýchavým. Po většinu jeho moderní historie je spíše příběhem vzájemné distance a jemných dotyků, jež jsou především z výtvarné strany voleny velice opatrně. Jistě v něm nalezneme i několik výjimečných, zato velice intenzivních objetí a průniků. Stačí zmínit dadaistickou vzpouru v kolektivní formě kabaretu. I ta se ovšem v delší časové perspektivě, stejně jako spíše scénografické výboje futurismu, expresionismu a surrealismu, rozmělnila do tradiční diferenciace rolí obou médií. Tak ji ostatně kodifikoval i pozdní modernismus, vyžadující od výtvarného umělce jasnou roli scénografa. Za typickou dobovou pozici bychom mohli například pokládat práce Isamu Noguchiho pro Marthu Graham, dobře ukazující podobu tehdejší hranice, určující blízkost i distanci scénické a výtvarné formy. Michael Fried ve svém známém obvinění minimalistických umělců z „teatrálnosti“ mimo jiné autorům vyčítal to, co vlastně pochopil jakožto přenos scénografie se vší její utilitární doslovností do galerijního prostoru, kde se divák sám stal hercem. Jeho kritická pozice vychází ze zmíněné pozdně modernistické víry v to, že základem samotného paradigmatu umělecké tvorby je jasně vymezená specifičnost daného média. Období šedesátých let toto svými výboji především v americkém prostředí jistě pozměnilo, nicméně strašák teatrality byl neustále přítomný i zde. Různorodé přesahy směřovaly hlavně do experimentálních oblastí tance či fyzického divadla, kde fyzický aspekt ten „teatrální“ do jisté míry popíral.

Možný model interpretace

Pokud se z obecného pohledu rozhlédneme po krajině současné „vizuální“ umělecké tvorby, získáme ale odlišný obrázek. Vyjadřovací prostředky současného umění bychom mohli spíše označit za asambláž prvků, přístupů a strategií, čerpajících z mnoha mediálních východisek a často stmelených systémem či principem, u jehož definice si již v současné situaci s pouhým pojmem a s mentálním modelem „konceptu“ nevystačíme. Alespoň ne v rámci jeho užšího chápání, kořenícím zase v onom kritickém období šedesátých let. Alain Badiou se ve své knize Petit manuel d´inesthetique (1998) pokouší v několika kapitolách mj. i definovat a vymezit některá „umění“, jako je divadlo, poezie či tanec. Toto hledání „podstaty“ média, by šlo vlastně z hlediska teorie umění pokládat za velice tradiční cestu uvažování. Přesto pro nás může být zajímavý krátký a systematicky strukturovaný text kapitoly, pokoušející se určit v rámci několika tezí, co je to vlastně divadlo (Teze o divadle). Chtěl bych zde toto základní, ale i zásadní tázání nad jedním z Umění, použít, možná poněkud proti jeho původnímu účelu jako zdroj, který nám svými odpověďmi může pomoci trochu vyjasnit i výše naznačenou současnou situaci ve „výtvarné“ oblasti. Pro Badioua je divadlo především „asambláží extrémně různorodých elementů, jak materiálních, tak ideových, jejichž jediná existence leží v představení, v aktu divadelní reprezentace“. To dle něj znamená, „že jen asambláž komponentů přímo vytváří ideje...“ Tyto ideje, a to pokládá za zásadní a specifické, jsou „divadlo-ideje“, tedy něco, co je oním jádrem „divadla“, tím, co v rámci realizace v každém představení dělá divadlo tím, čím je. Tento přesun od definice média v rámci jeho jedné specifické formy, v případě divadla například herce a jeho reprezentace role, směrem k pokusu o vymezení daného „umění“ jako průsečíkem určitých diskurzů definované hodnoty, se vskutku příliš neliší od toho, jak můžeme dnes vnímat situaci na „výtvarném“ poli. Lze si akorát za divadelní scénu dosadit galerijní prostor a kontext a podobně to platí i o jednotlivých Badiuem vymezených základních složkách, jejichž vzájemná specifická kombinace vytváří danou situaci v konkrétním místě, času a prostoru.

Současné přesahy

Proč vlastně vše výše zmíněné, tedy novodobou historii vztahu divadla a výtvarného umění na straně jedné a možnou podobnost jejich aktuálního teoretického vymezení na straně druhé, vůbec tak široce zmiňuji? Vlastně by nás to mělo dovést k poněkud specifičtější úvaze o aktuálním vztahu obou tvůrčích oblastí. O několika nejvýraznějších souřadnicích, v nichž se v současnosti setkávají i vzdalují.  Podobnost současných situací obou „umění“ se neprojevuje jen v teoretických definicích, ale i reálnými přesahy a dotyky v rámci tvorby mnoha umělců. Vedle již delší dobu provozované performance jako události a často události scénického charakteru, která vlastně spadá do onoho Badiouova vymezení „divadla“, se v posledních letech ve „výtvarné“ oblasti vyskytuje řada realizací využívající scénické, herecké, pohybové i narativní postupy, většinou spojované spíše s divadlem v jeho klasičtějším chápání. Zatímco u předchozí performance byla přinejmenším v českém prostředí zachovávána distance mezi „autentickou“ performancí a „scénickým“ divadlem, dnes již tyto hranice nejsou zdaleka tolik zřetelné. V českém prostředí stačí z posledních let zmínit práce Jána Mančušky či Aleše Čermáka. Do jisté míry podobná je i situace v určitých sférách divadelního umění, kde se objevují strategie přesahující tradiční scénickou reprezentaci směrem k jiným formám komunikace s divákem, otázka političnosti jeho pozice i role herce, vystupujícího někdy ze své úlohy atd. Vedle již zmanýrovaných forem, jako je poněkud znehodnocený pojem „site specific“,  zde nalezneme různé polohy „post-dramatického“ divadla, často se přibližující k divadlu tíhnoucím experimentům výtvarných umělců. Institucionální vymezení obou tvůrčích okruhů a především stále odlišně cítěná tvůrčí pozice, však často i velice podobnou tvorbu z obou táborů staví do  odlišného rámce jejich vlastních narativů z přítomnosti budované historie.

Corinne Maier: Past is Present / Performance: Shaheen Dill-Riaz, Anne Haug / Stara elektrarna / 24. 8. 2014 / Mladi levi

Letos jsem se měl možnost zúčastnit ve slovinské Lublani divadelního festivalu Mladi levi a diskuzního panelu na téma participace pořádaného v jeho rámci. Několik zde zhlédnutých představení nabídlo zajímavou přehlídku poloh, v nichž se část současné experimentální divadelní produkce přibližuje k té na druhé straně palisády, tedy té realizované v „uměleckém" kontextu. Sociální participace španělského režiséra Rogera Bernata, performativní přednáška s přesahem do institucionální kritiky estonské umělkyně Maike Lond i do performativního dokumentu laděný kus švýcarské režisérky Corinne Mayer měly jedno společné: jejich uchopení scénického a performativního formátu se příliš nelišilo od strategií, které v současnosti využívají tvůrci z oné druhé, „výtvarné“ oblasti.

Performativní přednáška

Jednou z nich je zmíněný formát performativní přednášky, v němž je podstatná i skutečná či alespoň zdánlivě autentická role přednášejícího, mluvícího sama za sebe a tím vystupujícího z pole tradiční divadelní reprezentace. Ve výtvarné a intermediální oblasti má tato forma svou dlouhou historii, z níž stačí zmínit zásadní počiny Johna Cage (Lecture on Nothing, 1949/50) a Roberta Morrise (21. 3. 1964) či aktuální domácí tvorbu Magdy Stanové, Jiřího Skály nebo Adély Součkové. Častým středem, kolem kterého se tento formát pohybuje, je samotný tvůrčí proces a uvažování, stávající se díky podobě přednášky svým vlastním komentářem. Tato autoreference je ještě akcentována tím, že hlavním tvůrčím materiálem se zde stává svým vystupováním a performativy samotný umělec.

V divadelním prostředí se tato forma často posouvá do komplikovanější pozice. Sice zde často zůstávají zásadními tématy momenty institucionální kritiky a biografické prvky spojené s osobní zkušeností, ale na místě performera určujícího svoji výpověď zde často vystupuje loutkářova ruka divadelního režiséra, přebírajícího kreativní roli. Lze zmínit již klasické práce francouzského choreografa Jéroma Bela, jako je Veronique Doisneau (2004), nebo již zmiňovanou práci nazvanou Past is present Corinne Meyer, kde autor představení prezentuje životní i uměleckou zpověď jiné osobnosti z tvůrčí oblasti. V případě Meyer se pak představení stalo komentovaným multimediálním příběhem řešícím pozici dokumentaristy, stojícího se svými uměleckými záměry uprostřed konfliktu rodinných vztahů a transkulturní identity. Scénicky prezentovaným dokumentem, kde je umělec tématem, hrdinou i laboratorním vzorkem. Estonská umělkyně Maike Lond přišla do divadelního prostředí se svou komorní show nazvanou >>10 journeys to a place where nothing happens<<*, v níž ve formě vyprávění a krátkých až estrádně podaných čísel sděluje zkušenosti umělce vydaného napospas napjatým sociálním podmínkám a grantovému systému. Tato dnes tak živá institucionální problematika se jí stala současně tématem práce, o níž vypráví, i materiálem pro toto následné představení. Její výsledná práce je do jisté míry před divákem ilustrovaným přerodem z galerijního na divadelního hráče, utvářejícího svou show jako jistě inteligentní, ale i hořce zábavnou estrádu.

Roger Bernat/FFF: Numax-Fagor-plus / Sindikalna dvorana Elektra Ljubljana / 24. 8. 2014 / Mladi levi

Umělec divadelníkem

Poněkud odlišná situace nastává u  realizací spojených s divadelním aparátem z hlediska výpravy, scény a zapojení herců, tanečníků nebo i jiných aktérů. Zde občas také dochází k onomu někdy jednorázovému, jindy trvalému překročení hranice a vstupu umělce z galerijní scény na prkna, která znamenají svět. Výše jsem zmínil přítomnost onoho intencionálního rozdílu mezi „cílem“ výtvarného umělce pracujícího s divadelními prostředky a směřováním divadelníka setkávajícího se s ním zrovna v obdobné pozici. Za příklad tvůrce, jenž „konvertoval“ z jednoho tohoto prostředí do druhého a stal se ve své další práci na tomto poli spíše reprezentantem tradičnějšího chápání divadla, lze u nás určitě zmínit výraznou tvůrčí osobnost Michala Pěchoučka.

Oproti tomu velice svobodnou a ani jedním z těchto diskurzů ne tak snadno uchopitelnou pozici zaujímá ve své dynamicky se proměňující tvorbě Aleš Čermák. Jeho několikadílný postupně se transmutující projekt Občan a věc (2013-14) je toho asi nejlepším příkladem. Čermákova práce mimo jiné spočívala v neustálých posunech v přítomnosti i vzájemných vztazích jednotlivých složek tvořících každé z představení. Role slova, hudby, fyzického divadla, hereckého monologu, scény a audiovizuálních složek prošla ve spolupráci s dalšími tvůrčími osobnostmi značnými kombinatorickými i kvalitativními proměnami. Divadlo, které se i v Badiouově definici, z níž jsem výše citoval, drží jisté systematiky a funkce svých složek, prošlo v tomto projektu tavicím kotlem volné formy, kde stejně jako v aktuálním uvažování v uměleckém prostředí hraje zásadní úlohu specifická kvalita disonance v konfrontaci jednotlivých médií.

Hodnota participace

Pokud se vrátíme do divadelního prostředí, zde se dnes naopak ony „konceptuální“ přesahy v kvalitativně zajímavé poloze objevují především v zapojení nově pojatých participativních strategií, přenášejících často diváka do politicky aktivizované pozice. Zmíněný Roger Bernat ve svém představení Numax-Fagor-Plus proměnil auditorium diváků, rozmístěné kolem prázdného středu bez scény, v účastníky rekonstrukce historické, ale svým tématem stále aktuální sociální situace. Publikum bylo donuceno se ztotožnit s původními aktéry příběhu již tím, že bez jejich aktivního přispění by vývoj vyprávění zůstal stát. V historické sondě z prostředí v krizi se nacházejících továren 70. let, jejichž zaměstnanci se je pokusili sami převzít a řídit, se diváci částečně ujali „rolí“, které ale postrádaly distanci od jejich vlastních identit. Nestali se jen předčitateli příběhu, byli donuceni k tomu být zrcadlícími alter egy a svědky příběhů historických aktérů. Právě téma participace je v rámci aktuálního divadelního dění jistě důležitým tématem. Není samo o sobě, zvlášť s přihlédnutím k tradici avantgardy něčím novým, nicméně jeho současná podoba, spojovaná často s politickou pozicí diváka jako angažovaného občana i s otázkou jeho „role“, je mnohem bližší konceptuálním a institucionálním hrám, kterým byl v posledních desetiletích divák podroben ve výtvarné sféře.

Maike Lond: “10 JOURNEYS TO A PLACE WHERE NOTHING HAPPENS”* / Sindikalna dvorana Elektra Ljubljana / 25. 8. 2014 / Mladi levi

Setkání na křižovatce cest a vyjadřovacích prostředků

Zajímavým momentem vlastně je, že vizuální umělci, kteří dnes využívají nástroje blízké těm divadelním, se naopak často oněm aktivním participativním zásahům vyhýbají a vytvoření hranice mezi publikem a „představením“ je pro ně jedna ze zásadních strategií. Dimenze „teatrality“ je zde inovativním posunem, osvěžujícím již poněkud zprofanovanou otevřenou a prostupnou atmosféru happeningu a performance. Vedle ze sebe navzájem inspirativně čerpajících i se pronikajících momentů se tedy současné situace progresivní výtvarné a divadelní sféry někde nalézají i v určitém protipohybu. Obě sféry si mají co říct, o smyslu umění, o divákovi jako recipientovi i tvůrčím materiálu i o způsobu, jak reagovat na problémy dnešního světa. Nicméně ve výsledku se jedná skutečně o setkání na křižovatce cest, kde trasy různorodých vyjadřovacích prostředků vedou oběma cestami, ale cílová místa cest jsou jinde.

______________________________________________________________

foto: archiv Aleše Čermáka / Nada Žgank, Festival Mladi Levi

______________________________________________________________

Zmiňovaná představení z  festivalu Mladi levi proběhla ve dnech 24. a 25. 8. 2014 (www.bunker.si). Celý text je výsledkem pobytu v Lublaňi v rámci diskuzního fóra The pittfalls of participatory practices in art, 26. 8. 2014 (www.createtoconnect.eu). Pobyt byl možný díky podpoře projektu Create to Connect, jehož českým partnerem je Institut umění - Divadelní ústav a slovinským Bunker - Ljubljana.