Kdo tady ví, jak v reálu funguje MoMA nebo Centre Pompidou?

Třetí pokračování cyklu diskuzí u kulatého stolu nad problematikou kurátorství se tentokrát obrací k otázkám po spojnicích české a mezinárodní umělecké scény. Pro toto téma oslovil Jan Kratochvil kurátory Víta Havránka, Michala Mánka a Michala Škodu. Rozhovor se atypicky konal v Českých Budějovicích, těsně před otevřením výstavy Václava Kopeckého v tamním Domě umění vedeném Michalem Škodou. V průběhu rozhovoru jsou postupně otevírána témata mezinárodních uměleckých přehlídek, národních kulturních prezentací v zahraničí nebo vztahu nezávislých lokálních provozů vůči státním institucím.

Jan Kratochvil: Myslím, že se nám odjezdem z Prahy povedlo alespoň částečně vystoupit z běžného dennodenního pracovního rytmu, proto mě na začátek napadá, jak ze svých pozic kurátorů zvládáte informační a komunikační přesycenost své práce. Člověk většinou produkuje víc kreativních impulsů, než je sám schopen dovést k jejich konci. Během deseti schůzek za den si můžete jen těžko něco přečíst, napsat nebo dostatečně domyslet.

Michal Mánek: Jen na začátek, já se osobně necítím jako kurátor, ale samozřejmě spíš galerista. Kurátory tady máme vůči galeristům v jistém přesycení. To, že ale dělám i kurátorskou práci, už považuji za součást bytí galeristou.

Michal Škoda: Já to mám trochu jinak než Vítek s Michalem, protože se mi propojuje kurátorská práce s mojí uměleckou tvorbou. A zároveň, což možná zní trochu jako fráze, i se životem. Sice zastávám institucionální funkci kurátora, ale ta je pouze jedním z projevů mojí komunikace. Jde o odraz osobních zájmů, což se také projevuje na směřování galerie i mé tvorby. Všechno dohromady utváří pevnou výpověď o mně samotném.

Vít Havránek: Podle mě kurátorská nebo umělecká profese obecně souvisí s jistým trendem nebo problémem mezinárodního jetset stylu. Znamená to, že je možné být neustále na cestě, stejně jako umělecká díla. Ta se posílají na nejrůznější místa, videa se přesouvají přes internet. S totální expanzí světa umění přichází možnost žít zcela delokalizovaně. Svět si transfer umění žádá, máš-li být kurátor, měl bys mít globální potenciál. Nabízí se to jako jasný požadavek, být globální, internacionální, což zároveň vede k nebezpečí jistého zobecnění a povrchnosti, homogenizace toho, že je jedno jestli jsi v Káhiře, v Litvě, Jižní Africe nebo v Peru, všude nakonec vidíš stejné umění a je otázkou, jestli to tak má být. Jestli jde tuto cirkulaci kurátorskou, ale hlavně cirkulaci uměleckých děl nějak rozlišovat. Jestli dává smysl ukazovat vše ve stejném režimu. Dokladem relevance takového tázání jsou mezinárodní bienále. Tenhle rychlý styl života jsem docela poznal, určitou dobu mě fascinoval a teď si naopak říkám, že je potřeba si najít nějakou plodnou alternativu, která je sice internacionální nebo interkontinentální, ale zároveň kvůli ní neztratíš výpověď o proměnách “původního” místa nebo o tvé vlastní zkušenosti, která by se jinak rozplynula. Subjekt se může s konstrukcí globálního uměleckého světa úplně rozpadnout a pak už závisí jenom na penězích. Takže moje observace by byla hledání alternativ, které z tohoto systému přímo vycházejí a pozitivně využívají jeho obsah.

JK: Velké mezinárodní přehlídky a bienále provází nejen zjednodušení, ale i ztráta možnosti pochopení či nějakého obecně aplikovatelného referenčního rámce. Jde o určitou míru “ztracení se v překladu”, některé regiony se snaží srovnat s velkými vzory, jiné zachovávají svoji tvůrčí identitu, která je však ve většině pro dominantní euro-americké prostředí zcela nečitelná. Je možné najít nějakou cestu srovnání? Ať už třeba utopickou představou, že by se od velkých přehlídek upustilo?

VH: Já myslím, že je tady několik vrstev. Jednou z nich je skutečnost, že spousta umělců v oněch v uvozovkách decentralizovaných oblastech, třeba v Asii, což je dobrý příklad, vytváří umění pro západní konzumaci, vědomě pracují se slovníkem západního umění, aby jim bylo rozuměno. Zrovna tak ale existuje tisíciletá lokální tradice vlastního umění a historie s propojením celé Asie. Od severu na jih, od Číny po Indonésii po tisíciletí existují různé kulturní kanály, kterými spolu jednotlivé regiony komunikují a vytvářejí různé typy narací. Jednotlivé země se bojí, že budou kolonizovány větší kulturou. Zkrátka komplikovaná soustava stejně jak ji známe z Evropy. Vyznat se v tom je komplikované a nelze redukovat nebo zjednodušovat. Nelze jednoduše říct: vezmeme umělce z různých blízkých zemí a uděláme s nimi jednoduchou výstavu. Doba heterogenních multikulti přístupů už je pryč. Realita takové výstavy už zkrátka nefunguje. Jsou samozřejmě nové modely jak vytvářet vyprávění jinak. A je otázkou, jak lokální charakteristiky přeložit, aby se staly srozumitelné i pro jiné země. Zajímavé taky je, že když přeložíš určitá témata kolonizace, třeba Kambodže a Vietnamu, dostaneš se k podobným vazbám jako třeba ve vztahu Litvy a Ruska.

MŠ: Musím naprosto souhlasit s tím, co říkal Vítek, ač do rámce mé kurátorské práce podobný rozsah nezapadá. Nemám ambici ani čas vytvářet kolektivní výstavy, což ostatně ani prostory Domu umění nedovolují. Až na pár výjimek se tady vždy jednalo o autorské výstavy. Ale co se týče divácké zkušenosti, to už jsi řekl ty i Vítek, zcela se ztotožňuji s tvrzením, že některé věci jsou na velkých přehlídkách obtížně srozumitelné. A je pravda, že když jsem byl naposled na bienále v Benátkách, říkal jsem si, jestli tam vůbec chci ještě jezdit. Zaujalo mě totiž dost málo věcí. Jedu pak někam na mnohem menší výstavu, třeba když hledám umělce pro Budějovice, a najednou narazím na něco ne tolik viditelného, ať mezinárodního nebo i lokálního, ale skvělého. Zcela mimo parametry Benátek. To poslední bienále mě nakonec vůbec nebavilo a daleko víc času jsem strávil v Benátkách jako takových, v odlehlých uličkách a po delší době jsem obešel i doprovodné výstavy a měl jsem je ve většině za šílený hovadiny, které podle konkrétního klíče omílají stále totéž dokola. To souvisí i s tím, co říkal Vítek, že chce udělat změnu s Tranzitem, tím nechci říct, že by mě nebavilo, co dělají v Tranzitu, nebo neměl jejich práci rád, ale i Vítek cítí, že je moment se posunout. A tohle je problém celé mezinárodní scény, kde je nepřeberné množství umění postaveno na politických a sociálních přesazích a umění, jak si ho představuji já, se vytrácí pod mírou politické angažovanosti. Myslím, že už tenhle trend funguje až příliš dlouho, a nedivím se množství lidí, kteří se vyjadřují vůči současnému umění negativně. Říkají, že mu zkrátka nerozumí. To je ale fráze, kterou nerad užívám, nejsem si totiž jistý, jestli se dá umění rozumět - buď tě osloví, nebo tě neosloví - není třeba se schovávat za zdánlivé neporozumění. Myslím, že nejde jen o můj názor. A přemýšlel jsem právě v Benátkách, proč tolik lidí na výstavy chodí, když jim vůbec nevěnují pozornost. Prochází mezi pavilony jako městem, jdou a koukají, pak si dají kafe a zase odejdou. Víš, uvažuji, jak vlastně tak velkou výstavu jako Benátky nahlížet. Abys tam jel a celou ji zvládl detailně pojmout, jako když jdeš do galerie, to není možné. Odneseš si z toho jen velmi málo. Sám jsem byl obecně dost unavený. Pak jsem se v jeden moment zastavil a pozoroval lidi, což mi přišlo zajímavější než výstava kolem, sledoval jsem, jakou věnují věcem kolem sebe pozornost, a samotného mě překvapilo, že byl výsledek mnohem horší, než jsem čekal.

MM: Je to zkrátka lázeňské korzo. Viděl jsem tam třeba Berlusconiho, který to procházel přesně tímto stylem, jen ještě o trochu rychleji.

MŠ: Od Berlusconiho bych ani nečekal, že to bude jakkoli jinak, jenže já tam takových Berlusconiů potkal třeba třicet za sebou.

MM: Teď jsme se ale trochu zasekli jen na tom bienále. My jako galerie jsme v úplně jiné pozici, nekomentujeme žádné globální sociální souvislosti. Jednoduše jsme si v průběhu čtyř let fungování Svitu řekli, že by bylo dobré přinést různé odlišné úhly pohledu. Nejsme vázáni ani generačně ani stylem výpovědi, takže podle toho připravujeme a realizujeme svobodně naše nápady, samozřejmě s produkčními limity, protože jsme na to jen dva.

VH: Myslím, že se při použití pojmů internacionální a mezinárodní ukazuje, že jde o dvě sféry. Jedna je evidentně obraz, který si české prostředí vytváří o mezinárodním provozu, a ten je pod vlivem postkomunistické obrazotvornosti. A druhá je českým uměním, teorií nebo kulturou obecně, kterou někdo identifikuje zvenčí, anebo je vytvářena v Čechách proto, aby ji někdo jiný identifikoval. A s tím spojená otázka, jestli vůbec nacionalita jako kulturní identifikace dneska někoho zajímá. Ty dvě sféry jsou dvě propojené nádoby. A o příběh českého umění jako historické heroické identifikace, jak ji vypráví česká kulturní politika (například V. Klaus, M. Zeman), opravdu v zahraničí nikdo zájem nemá, protože je jednou z mnoha. S tím je spojená historická nevůle se jako český umělec identifikovat, třeba na rozdíl od polského umění, kde existuje jednotící národní narace a identita. U nás nějaká sebeidentifikace s národním příběhem totálně chybí, i třeba na poli literatury s Haškem a Kafkou. Nic takového se v Čechách absolutně nepěstovalo a nepěstuje. Což je ale možná pozitivní. Pozitivní potenciál skepse, který se musí pěstovat jako odpor ke kulturám, etnikům i entitám, jež se touží na základě sebe-definice uzavírat a sebe-potvrzovat ve vztahu k okolí.

MŠ: Poznámka o Polsku je myslím zásadní. Jejich hrdost a silné historické pouto k národu je nesrovnatelně silnější než u nás a projevuje se dlouhou dobu také v umění. Podívej se, kolik Poláků je na mezinárodní scéně. Neříkám, že bychom se měli zkrátka taky všichni dostat někam ven, nemám rád dělení na umělecké hvězdy mezinárodní scény a ty ostatní méně úspěšné. Ale v ryze statistické rovině srovnání, kolik se pohybuje na mezinárodní scéně Poláků a kolik Čechů, to pro nás nevychází příliš dobře. A je třeba si uvědomit, že Poláci tam nejdou s nějakým mezinárodním jazykem, ale převážná část z těch, kteří se prosadili, vychází z ryze polské problematiky.

MM: Já myslím, že zrovna teď v Polsku probíhá na toto téma velká diskuze. Momentum, které se nastartovalo na přelomu milénia, se už rozplynulo a vyvstává otázka, do jaké míry se i polské umění natolik zglobalizovalo, že už žádný vlastní obsah netvoří. O tom jsme se tady bavili ještě před záznamem, když Vítek poznamenal, že jde o něco, co se tady odehrálo v 90. letech, tedy určité rozčarování z asimilace jazykem západního umění.

VH: Já se ještě vrátím k tomu srovnání Česka a Polska. Poláci se skutečně prosazují, a to přes vědomé sítě lidí, propojených v zahraničí na nacionální rovině, což Češi nikdy nedělali, ani po 1948, ani po 1968. Vidíš ty polské komunity v zahraničí, ve kterých někdo pracuje v médiích, někdo v reklamce, další je umělec. Všichni se společně stýkají, budují si kariéru v daném místě a současně zůstávají žít s odkazem svého původního prostoru.

MŠ: Takové sítě jsou i na poli umění velice silné, sestávají i z teoretiků, kurátorů, galeristů.

MM: Nutno říct, že polská podpora umění v mezinárodním měřítku je obecně koncipovaná šířeji. Zprostředkují podporu projektů realizovaných v zahraničních institucích, což třeba Česká centra nedělají. Očekávají totiž, že bude fungovat program, který produkují ve vlastních prostorách, což zkrátka nefunguje. Proto má třeba Goethe institut v New Yorku Ludlow a podobně.

JK: Českým centrům samozřejmě chybí prosíťování na lokální umělecké scény. Navíc jsem teď při zahajování posledního ročníku StartPointu, který připravil Pavel Vančát v Rytířské, tedy v tzv. Českém centru Praha, mluvil s jeho současným šéfem Zdeňkem Lyčkou, který říkal, že budoucí směřování jejich aktivit vede mnohem víc k vědě a výzkumu, protože na umění zkrátka nejsou peníze ani od státu, ani od sponzorů.

VH: Já ale myslím, že tohle je spíš globální problém. Třeba i ve Francii jsou na tom stejně. Kdo si kdy zajde v New Yorku na výstavu zrovna do Francouzského centra, víme vůbec někdo, kde to je? Jediný, komu se tahle činnost dařila, bylo švýcarské centrum, protože zkrátka připravovali dobré výstavy. Ale to se bavíme o jednom centru na bázi tak obrovského města. Jde o celkový problém národních propagací, které dnes už nikoho nezajímají. Ani bývalé velké koloniální kultury pozornost nepřitáhnou. Soutěž na poli umění už je zkrátka natolik veliká, že peníze na provoz těchto center jednoduše nejdou. V tomto ohledu jsou odsouzená k zániku. Jediné, co by pro ně mělo smysl, je integrace do stávajících mezinárodních sítí, jež vznikají a zanikají, podpora fungujících kulturních aktivit a ne provozování vlastních galerií.

MŠ: Myslím si, že by tam museli být dostatečně schopní lidé s dostatečnými možnostmi prosadit výstavy jednotlivců nebo kolektivní výstavy v lokálních institucích. Vyjít zkrátka ven za hranice a nebýt zavřený v Českém centru. Zahraniční návštěvníci zkrátka nechodí, pokud vyloženě nejsi na super exponovaném místě s velkými výkladními okny. Tak je to de facto jen ve Vídni. Měl jsem tam výstavu a skutečně šel občas kolem někdo, kdo se zašel podívat dovnitř. Ale když pozoruješ, jestli si takového místa někdo všimne a jak ho vnímá, tak ti dojde, že mají asi spíš pocit, že jdou kolem cestovky nebo něčeho podobného. Navenek Česká centra rozhodně nepůsobí jako instituce, kde by se mohla odehrávat výstava. Ale souhlasím, že to není jen problém Čech, když jdu kolem nějakého zahraničního národního centra, vidím to stejně. Ale věřím, že řešení je v kontaktu s místní scénou, což nemůže být úplně jednoduché a pochybuji, že by měli větší zájem na základě doporučení z nějakého Českého centra někoho vystavit. Ale možná s dostatečně silnými osobnostmi a velkým tlakem by to mohlo jít.

VH: Oni se samozřejmě snaží a často se jim uspět povede, třeba ve formě filmových festivalů.

MŠ: Film to jistě, ale bavíme se o výtvarném umění. Vedle práce s filmem se taky často prezentuje tanec, ale s výtvarným uměním jde o zkušenost vyloženě negativní. Taky se bavíme o A, ale chybí nám v našich úvahách B. Musí jít o zájem z obou stran.

MM: S Polskem se zkrátka nemůžeme srovnávat.

VH: Polsko je řádově čtyřikrát lidnatější země, což musí hrát roli.

MM: Zásadní roli hraje migrace Poláků do zahraničních institucí na poli výtvarného umění, která je ohromná. Spousta z nich pracuje ve velkých muzejních institucí, což je velkou ochotou k otevřenosti světu, která u nás vlastně chybí.

JK: A když se bavíme o otevřenosti světu. Zrovna otvíráte společně s performance ve Studiu hrdinů, výstavou ve Futuře a vaší částí v Nové síni třídílný projekt amerického kurátora Fionna Meada. Nebudu komentovat jeho výběr zahraničních umělců, ale ten český je zkrátka super sázka na jistotu. Eva Koťátková, Dominik Lang, Jirka Kovanda, Zbyněk Baladrán, Lukáš Jasanský s Martinem Polákem. Tedy vlastně takové instantní best of czech art. Jak jste Fionna seznamovali s místní scénou, že si vybral zrovna tuto sestavu?

MM: My jsme v průběhu těch pár let činnosti pozvali několik lidí. Mariána Seranová s Edith Jeřábkovou a Zuzanou Blochovou se teď téhle činnosti začali věnovat systematičtěji a vždycky se snažíme těm lidem maximálně vyjít vstříc, otevřít jim pohled na místní scénu. Jak s tím oni sami nakládají samozřejmě záleží na jejich přístupu k věci. Je fakt, že třeba Gunnar Kvaran, který dlouhodobě připravuje výstavu o kulturním propojování Evropy, mimo byrokratické struktury samozřejmě, která teď bude v Astrup Fearnley Museet někdy od poloviny září, přistoupil k české účasti mnohem neformálněji. Budou tam Pavel Sterec, Pavla Sceranková, Richard Loskot a Bára Kleinhamplová.

VH: Dnes už tomu tak není, ale dřív bylo tranzitu taky vyčítáno, že monopolizuje scénu výběrem stále stejných lidí. Já to ale vidím jako okraj jisté narace, kterou lidem, kteří sem přijedou, nabídneš. Od kurátorů Dokumenty po Manifesty, kteří nás oslovovali, vždy nabízíme škálu katalogů, portfólií a webů, které můj vlastní názor přesahují. Nakonec to ale většinou dopadlo tak, že si vybrali práce a umělce, ke kterým jim pasoval příběh, jehož jsme my sami byli součástí. Jejich možnost si z toho spektra vybrat kohokoli jiného tím ale nebyla omezená. Jde o jejich výběr. Výběr může mít různá témata, jež sleduje a různé míry odchylek. Ale co jsem si u lidí přijíždějících vybírat často všiml a co se opakuje, je oscilace mezi zájmem o jiné - historicky, místně specifické umělecké práce a fenomény, jež uchopují, pojmenovávají a charakterizují tím, co už znají. Je to potom dialog, jenž je pro obě strany opravdu zajímavý, protože ukazuje limity stereotypů estetických i intelektuálních kánonů a archetypů, jimž insider a outsider podléhají. A tenhle dialog má dějiny etnologické, uměleckohistorické i čistě estetické. A měl by být dnes veden sebevědomě jako dialog dvou o vzájemnou rovnost usilujících subjektů. Je proto omyl, že ho například Jirka David vysvětluje jako neustálý mocenský boj, protěžování, boj o pozice. Kdyby to tak bylo, celý svět umění by byl jen jednou velkou taktickou hrou, zápasem o vliv, peníze a slávu, což tak možná někdo vidí, ale mně osobně taková redukce a rezignace na roli symbolického v umění nezajímá.

MM: Tak na posledním benátském bienále, o kterém jsme se tolik bavili, byla třeba Zemánková, že.

VH: No jo, ale vedle Evy Koťátkové, takže to taky nebylo úplně otevřené. Rozhodně ale kurátorská koncepce alespoň přidala jinou perspektivu. V hranicích mainstreamu je mnohem složitější prezentovat nová jména. Ze strany galerií je totiž vyvíjen velmi silný tlak ukazovat známé umělce.

MM: Vlastně se tady stále setkáváme s tím, že o neznámé zahraniční umělce není žádný zájem. Jejich výstavy s obtíží obstojí ve srovnání s takzvanými hvězdami. Což je stejné u nás.

JK: Myslíš, že když třeba do Svitu přivezete Zippa, nevyvolá to tady dostatečnou reakci?

MM: Asi záleží na konkrétní situaci, Zippova výstava fungovala bezvadně už z toho důvodu, že do ní bylo zapojeno mnohem víc lidí z místní scény, studentů z uměleckých akademií, kteří zajišťovali průběh Zippem připravené performance. Ale myslím, že když jsme měli ve Svitu třeba výstavu Jordana Wolfsona, nerozpoutalo to žádnou zvláštní reakci nebo zájem.

MŠ: Je to dost spojené s tím, na co jsou lidé zvyklí a co tedy i očekávají. My se tady spolu z insiderské pozice o něčem bavíme a jsme k lecčemu otevřeně kritičtí, klademe tady určité snad trefné otázky, ale všechno je to dost daleko od běžného diváka, kterého třeba tady v Budějovicích můžu mít. Když tady připravím výstavu třeba s někým z Rakouska, konkrétně uvedu příklad Manuela Knappa na začátku letošního roku, který tady měl výbornou výstavu, kupodivu ji skvěle přijala i laická veřejnost. Je to člověk, který začíná být ve svém prostředí čím dál víc respektovaný, ale jeho pozice zatím není nijak hvězdná. Jedna věc je informovanost místních lidí a druhá je potřeba se vztahovat k předchozím zkušenostem. Třeba když byl někdo v Benátkách, je jednoznačně zapsaný jako hvězda. Když pak vystavuje v Praze, je to jasná událost. Tady uděláš zahraniční výstavu někoho bezvadného, ale bez této aury - a ohlas je radikálně menší, těžko můžeš čekat, že by třeba z Prahy přijelo víc lidí. Z mnoha důvodů už vážně nemám tuhle hru na celebrity mezi umělci rád. Jenže nejen laická, ale i profesní veřejnost je z hvězd stále ještě úplně podělaná. Přestože už ty výstavy třeba nestojí za nic a jde jen o samospád předchozích úspěchů.

VH: Když o tom ale přemýšlíš, proč je ta situace taková, tak je to mimo jiné i tím, že v Čechách existuje přežívající tužba integrovat se do západního systému. Tedy model úspěšnosti českého umělce je poměřen mírou integrace mezi hvězdy západního umění. Když děláš výstavy umělců ze třetího světa, jasně narazíš na to, že jde o region, který nikoho nezajímá, aspoň v Čechách ne. Třetí svět totiž neumožňuje systémovou integraci, respektive o takovou integraci není zájem, přestože tam probíhá velmi silná cirkulace schopných lidí a velmi dobrých výstav. Principiálně je ale tužba obrácená k západnímu systému kanonizovaných galerií. To vždycky slyšíš něco jako “MoMA udělala to a to…”, ale kdo tady ví, jak v reálu funguje MoMA, kdo s ní má jakou konkrétní zkušenost coby se soukromou institucí, kdo má zkušenost s Centre Pompidou, které se tady neustále dává za příklad? Sebekolonizačně každý říká, “no jo, tyhle instituce fungují líp”, ale nikdo neví, jaký konkrétní příklad si z nich vzít. Proto i český recipient má mnohem větší zájem o hvězdu, protože se přes ní cítí být součástí něčeho, co mu imponuje, na východě tuto perspektivu nevidí, nedokáže a nechce si představovat, co by mu nabízelo například spojení s Indií.

MŠ: Přesně tak. A podstatné je říct, že lidé z třetího světa takto vůbec neuvažují. Ani na bázi umění. Samozřejmě jsou jisté výjimky, ale myslím si, že v globále dělají opravdově to, na čem jim záleží, co je jim vlastní a nepočítají s kalkulem a hrou na celebrity.

MM: Výjimky rozhodně jsou, na Ai-Wei weiovu výstavu v Berlíně jsem třeba záměrně nešel.

VH: Spousta z nich rozhodně spekuluje.

MŠ: Máte pravdu, nefunguje to absolutně. Ale pro příklad, tedy ne přímo z třetího světa, ale z Japonska, kde jsem strávil nějaký čas, dělal jsem tam výstavu a pracoval s jejich umělci. Samozřejmě, že třeba v Tokiu jsou instituce, které jdou po highlightech. Zároveň tam ale máš velkou část scény, která na tohle úplně kašle, zakládá si svoji práci na vlastním dobrém vkusu a zkušenosti. Je to sice na jednu stranu velká distanc od Evropy, na druhou oni přesně vědí, co se tady děje, a rozhodně si nevybírají podle toho, kdo vystavoval v Benátkách, nebo ne. To mi přišlo dost zajímavé, až mě to překvapilo ve vlastní snaze tamní uměleckou identitu pochopit.

VH: Tam je ten cit nějak víc multilaterární, funguje určitá asijská linka, pak máš vliv Evropy a Ameriky a celé se to vzájemně vyvažuje. Zatímco tady je dominance angloamerického prostoru jednoznačná, a to i na teoretické úrovni, nečte se například Stuart Hall, ani se o něm neučí na školách. Jako by se nevědělo, že existuje teorie mimo západoevropský kánon. Ostatně ale už i tyhle texty jsou dnes jeho součástí a sem se stále zatím nedostaly. Bez ohledu na to se principiálně vytváří sebepotvrzující dominance systému, jehož ty jsi apriori minoritní součástí. Takže se stavíš do téhle utlačené sebekolonizované pozice podřízené velkým kulturám a zároveň s tím se pak nezajímáš o nic jiného, než právě o tento prostor, přestože je mnoho jiných sfér.

MM: V tomto ohledu máme zrovna docela dobrou zkušenost z Berlína, kde jsme současně jako galerie na rezidenci. Vystřídat nás má od ledna galerie z Tokia.

MŠ: Jak funguje rezidence pro galerii? O tom jsem ještě neslyšel.

MM: Zkrátka je to podobné umělecké rezidenci. Dostaneš k dispozici prostor, kde si platíš určitý podíl nájmu, a v rámci synergie s tím, co se děje v jejich skvěle fungujícím, otevřeném modulu Autocentrum, které funguje už třináct let, vytváříš svůj program.

VH: A co na to říkají v Berlíně?

MM: Reakce máme zatím moc dobré, to místo je na kulturní mapě Berlína opravdu výrazně zavedené. Chodí tam spousty lidí, kteří takové formy spolupráce intenzivně vnímají. Mám radost, v rámci toho, o čem jsme se bavili, že nás vystřídá právě japonská galerie. A minulý týden už jsem se domlouval s kamarádem z jižní Afriky, že by na ně navázal. A jak tady bylo řečeno, že v Česku lidi nezajímají jiní než slavní zahraniční umělci, tak v Berlíně je tohle každému jedno, smývá se, jestli jsi pražská galerie, Dům umění Českých Budějovic nebo tokijská galerie. Nikdy bych si to nemyslel, ale funguje to tak. Dívat se víc ze široka a posouvat práh citlivosti je zkrátka totální nutnost.

MŠ: Já se ještě vrátím k tomu tématu, které jsme naznačili na začátku, tedy prezentace zahraničního umění v Česku a musím říct, že mě stále překvapuje, jak málo galerií se tady snaží zahraniční umění vystavovat. Všichni se vymlouvají na peníze a když si vezmu jaký je poměr velikosti rozpočtu mezi tím, když pozveš mladého umělce ze zahraničí a z Česka, zas takový rozdíl to zkrátka není.

VH: Ještě mě napadla jedna věc. Myslím si, že je důležité se zmínit o jedné specifické zkušenosti 90. let. Skupina Irwin vytvořila tenkrát East Art Map a co tím způsobili? Vytvořili příběh Východu, který ve skutečnosti nikdy neexistoval a o němž oni sami věděli, že je jen jedním z možných příběhů. Proč ho vytvořili? Protože si to Západ žádal a oni podle toho reagovali, vytvořili tuhle rozpadající se mapu, takového trojského koně, z nějž se pak vyhrnulo něco jiného, než Západ očekával. Groys nebo Žižek později vytvořili další narativy, stejně jako se o to pokoušeli jiní. Ojedinělá je Budenova analýza postkomunismu. Abychom mohli mluvit srozumitelně v internacionálním provozu musíme být schopni definovat naši vlastní pozici v těchto ideových neo-uměleckých mapách. To se v poslední době velmi pozitivně v Čechách mění. Teoretici, kurátoři a umělci jsou schopni se situovat a uvažovat v rámci daných map kriticky.

MŠ: Mě se tohle dotýká spíš dotazy po pozici Českých Budějovic na lokální scéně. Někdo přijede, udělá výstavu, samozřejmě ho zajímá, proč je oslovený z Budějovic a ne z Prahy. Dál už mají povědomí tak maximálně o Brně, a to jedině kvůli vile Tugendhat. Stalo se mi to tedy víckrát, že se ptají na Prahu, jaké jsou tam mezinárodní výstavy a nemají povědomí o pražských institucích, ani si nevybaví žádné důležité výstavy, které by se v Praze odehrávaly. Přitom je jen logické, aby pražské instituce se svými možnostmi podobné výstavy zajišťovaly.

VH: Tady je zásadní říct, že instituce, které vedeme my, by za běžných okolností měly vytvářet kontrapost mainstreamu, institucím, které plně fungují a prezentují mezinárodní umění na velkých plénech. My bychom měli vytvářet kritiku právě tomuto institucionálnímu rámci.

MM: Je to ale vlastně obráceně, protože jsme to často my, kdo vystavuje mainstreamové umělce.

VH: Právě. Role malé instituce je zkrátka vytvářet kontra-kulturní diskurz vůči státním institucím, vůči NG a dalším, třeba ale i vůči Rudolfinu, které vytváří spektakulární výstavy a ne žádný konkrétní nebo dlouhodobý diskurz. Nejde o to, že každá malá instituce by tak měla fungovat, ale tak jsme si my formulovali roli naší. A není to role parazitující, ale role komplementární.

MŠ: Přesně tak, nemáš protějšek, protože supluješ to, co by velké instituce měly dělat. Nemůžeš být opozicí, protože není čemu. Scéna v rámci začlenění mezinárodního umění funguje zkratkovitě a nedostatečně. Je zde patrná absence role NG, kde by se jisté věci odehrávat měly, a jediný, kdo to až na pár výjimek, jako je částečně GHMP, dělá, je Nedoma v Rudolfinu, ale zase velmi specifickým způsobem, se kterým nemusíme souhlasit.

MM: Tlak na diváckost tuhle kunsthalle definuje až příliš, takže to taky není úplně dobré.

MŠ: Zase ale nevím, jak to s jejich dramaturgií funguje, třeba výstava Barbary Probst se mi líbila hodně.

MM: Přesně, to jsou výstavy, na které já tam rád chodím. Přestože udělají jednu Probst a pět kasovních trháků, s čímž nemůžu souhlasit. Rád bych nicméně Petra Nedomu touto cestou pozval k nám do galerie, má to po cestě tramvají, tak by se mohl někdy stavit.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Vít Havránek Teoretik a kurátor, vede českou sekci mezinárodní iniciativy tranzit, propojené s galerií display v dlouhodobém projektu tranzitdisplay.

Michal Mánek Galerista a kurátor, společně se Zuzanou Blochovou provozují galerii Svit.

Michal Škoda Umělec a kurátor, je hlavním kurátorem a dramaturgem provozu Domu umění v Českých Budějovicích.

 

foto: Aleksandra Vajd

Jen Kratochvil | Narozen 1986, působí jako nezávislý kurátor současného umění v Praze a ve Vídni. Spolupracuje s muzei i nezávislými výstavními prostory. Společně s Hynkem Altem vede ateliér Fotografie a nových médií na FAMU. Věnuje se převážně práci s médiem pohyblivého obrazu. V rámci vídeňské platformy Significant Other, kterou založil společně s architektkou a kurátorkou Laurou Amann, se zabývá ohledáváním hranic mezi uměním a architekturou.