Síla gesta: ohlédnutí se za PQ

Pražské Quadriennale obrátilo pozornost i tam, kde se jí při běžném nazíraní na vizuální umění nedostává – ke scénografům, zvukařům, osvětlovačům a vůbec oborům, které zdánlivě „jen doplňují“ divadelní představení. V nepřeberném množství scénografických instalací umělců z dvaapadesáti zemí světa se ukázaly výrazné scénografické instalace, ale mnohdy jen různé tvůrčí přístupy představené interaktivní formou.

To byl i příklad české sekce, která se nesla v duchu hesla „divadlo jako zážitek“. O ten se postarala zejména videoinstalace Jakuba Kopeckého a Daniely Klimešové. Návštěvník musel na modelu krajiny najít způsoby, jak spustit a ovlivnit příběh. Oproti tomu skupina Depresivní děti touží po penězích vystavila ostatky svatých v duchu „Slipy svatého Brada Pitta“, čímž se autoři jen nejapně vysmáli pojmu relikvie, ale možná i ukázali světu negativa českého humoru.

Ztišení a intimní pocity navodila zejména Lotyšská instalace umělce Reinise Suhanovse, který zaplnil vypálený dům zvuky hrnců, plechů, vod vyluzovaných koordinovanými vrtulkami a kladkostroji. Byla to snad jediná instalace, která propojovala zvuk a světlo se zvláštní vůní opálených trámů.

PQ si kladlo za cíl ukázat, že scénografie, světlo a zvuk nejsou jen pomocné divadelní obory, ale že by měly být určujícím činitelem vyznění divadelních představení. Nejvíce tento site-specific přístup prezentovali v architektonické sekci Italové, kteří představili „výstavu, která se rozhodla vystavit sama sebe.“ Typizovaný stůl jednotný pro celou architektonickou sekci, na nějž umělci ze Spojených států napěchovali do výšky dvou metrů informace o bezpočtu divadelních architektur, ponechali Italové prázdný. Jen se v pravidelných intervalech zdvihal, klesal, třásl a vzdychal. Prostor pro práci tak ožil a stal se součástí prezentované myšlenky.

Polští umělci zařadili do své sekce pravidelné vstupy mezi diváky. Například je pohostili, pozvali do svého karavanu, apod. Vytváření přímých autorsko-diváckých vztahů obchází potřebu uměleckého díla, jímž se může stát dort, či pohodlné křeslo a obyčejný rozhovor.

Absolutní experimenty v divadelních představeních využívali již vídenští Ernst Jandl a Friedricke Mayröcker. V jejich „Experimetnálních hrách“ (kniha vyšla v českém překladu roku 2005) se objevuje i kus pro osvětlovače a zvukaře, v němž roli vypravěče přebírají kužel světla a údery z různých stran. Těžko dnes hledat pro podobná představení škatulky.

V současné vizuální kultuře je propojení mezi divadlem a jinými obory velmi těsné a umělci toho rádi využívají: „Obrazy o obrazech, divadlo o divadle, to je vlastně modernistický přístup“, uvažuje kdosi v publiku. „Dnes se jen více používá mísení žánrů a druhů umění: vejdete do galerie a je tam divadlo, v divadle najdete výtvarné umění,“ píše se v poznámkách k nerealizovatelné divadelní hře Obratníky od výtvarníka Jiřího Skály a výtvarného teoretika Tomáše Pospiszyla, kterou pro PQ napsali. Už fakt, že dialog (v němž jeden z aktérů neustále mlčí) je doplněn poznámkovým aparátem, znemožňuje jeho jevištní zpracování.

Dalším zajímavým momentem bylo vzájemné parazitování děl různých autorů. V Galerii2 před Novou scénou Národního divadla se každým dnem představoval jiný český výtvarný umělec. A takřka každý z nich tematizoval možnosti prostoru a podepsal se na výtvoru umělce po něm, či před ním: Katarína Hrušková s Tomášem Džadoňem napustili galerii vodou, Vasil Artamonov s Alexeyem Klyuykovem ji zabednili a opatřili nápisy „stávka“ a Tomáš Vaněk přepsal nápisy na „stavba“ a odvedl pozornost diváků pomocí provázku, který táhl podél zdi a o několik bloků dále jej zapíchl do země.

Právě podle posledně zmíněného umělce hraje pro performance důležitou roli síla gesta. Tuto potřebu můžeme chápat i jako všeobecný přístup pro vizuální umění – tedy i pro divadlo, scénografii a zvuk. Autor však musí mít schopnost vhledu do kontextu (kulturní prostředí, diváci, prostor), v němž pracuje, aby jeho umělecký akt měl požadovaný účinek.