Design muzeum mezi jeskyní a obchodním domem
Po několikaleté rekonstrukci se s novým konceptem, rekonstruovaným vnitřním prostorem, stálými expozicemi a dočasnými výstavami otevřelo Uměleckoprůmyslové muzeum Moravské galerie. Marta Filipová a Matthew Rampley se pozastavují nad tím, jak málo nové podoby stálé i dočasných expozic reflektují současný svět i diskuse, které probíhají kolem a hlavně v samotných muzeích designu po celém světě, naše nejbližší sousedy nevyjímaje.
Design muzeum mezi jeskyní a obchodním domem
Při vstupu do novorenesanční budovy na první pohled ihned upoutají intervence současného umění a designu do vnitřního prostoru muzea. Dochází tu k symbolickému spojení starého a nového pomocí lávek propojujících patra od studia Olgoj Chorchoj, zavěšených objektů Lightness Lucie Koldové a sochou Démon růstu Krištofa Kintery z balonů, balonků a míčků různých velikostí. Návštěvníci jen těžko rozeznají, jestli jsou v uměleckoprůmyslovém muzeu, anebo v něm vlastně nejsou: Uměleckoprůmyslová expozice se totiž přetransformovala do muzea designu, což je patrné již z názvu celé koncepce: ART DESIGN FASHION. Tato na první pohled radikální transformace pojetí prezentace uměleckého průmyslu v tradiční výstavní instituci stojí nepochybně za pozornost a vyvolává stěžejní otázku po roli a poslání dnešního muzea vystavujícího design a jeho vztahu k návštěvníkům.
Pohled do historie
Jako termín a koncept je dnešní termín design nepochybně spjatý s anglosaským jazykovým, kulturním a průmyslovým světem. Uměleckoprůmyslová muzea vznikla po britském vzoru v polovině 19. století. Londýnské South Kensington Museum, dnešní Victoria and Albert Museum, založené roku 1852, se rychle stalo vzorem, který následovaly ostatní země. V Rakousku-Uhersku se reformátorské myšlenky ujaly okamžitě a po celé monarchii začaly vznikat podobné instituce nejprve ve Vídni v roce 1864, pak v dalších městech jako Krakov, Kluž, Lvov, Budapešť, Praha a Brno. Jejich zakladatelé byli z velké části exulanti, kteří po nepovedených revolucích v roce 1848 pobývali v padesátých a šedesátých letech 19. století v Londýně. Muzeum se pro ně stalo prostředkem k dosažení modernizace jiným způsobem. Když už nešlo politické změny směrem k demokratickému zřízení provést přímo, pokusili se docílit společenské reformy pomocí hospodářské obnovy, ke které mohlo přispět i uměleckoprůmyslové muzeum.
V původním konceptu se muzea zaměřila na výběr objektů, které ukazovaly dobrý vkus a byly rozděleny podle materiálů a výrobních technik. Díky úzkému propojení s průmyslovou výrobou zažívala tato muzea úspěch. Například vídeňské Muzeum užitého umění (dnešní MAK) si vytvořilo úzký vztah s řadou textilních a sklářských podniků. Brzy se ale objevili kritici, kterým se nelíbilo, že podobná muzea dbala více na estetiku a vkus než na nové výrobní technologie, které by k ekonomické prosperitě mohly přispět více. Větším problémem ale bylo, že uměleckoprůmyslová muzea dohnala doba: Snažila se sice soustředit na to nejlepší v designu současnosti, tuto roli ale rychle přebíraly obchodní domy. Ačkoliv se v Rakousku-Uhersku nikdy nerozšířily tak jako ve Francii, zákazníci se zájmem o nejnovější trendy spíše zavítali do obchodního domu, kde se zboží a aranžmá měnilo častěji než v uměleckoprůmyslových muzeích, která oproti nim brzy vypadala jako zastaralé depozitáře zboží z předešlých sezón.
Změny v samotném designu tak byly rychlejší, než mohla muzea postihnout. V šedesátých a sedmdesátých letech 19. století vnímali zakladatelé svá muzea jako instituce, které propagují ekonomiku založenou na malovýrobě a řemeslných dovednostech. Jak ale víme z příkladu hnutí Arts and Crafts nebo vídeňských Werkstätte, takovýto model se přestal vyplácet, protože vytvářel malé množství výrobků pro elitní zákazníky. Ve spotřebně orientované společnosti se tak designéři stále více orientovali na potřeby hromadné výroby pro většinový trh.
Uměleckoprůmyslové muzeum tak už víc jak sto let prožívá permanentní krizi vycházející z faktu, že vystavuje objekty, které rychle zastarají. V&A tento problém zasáhl asi nejméně, protože její sbírky jsou velice rozmanité. I tam se ale krize dostavila, když několik bývalých zaměstnanců V&A založilo v osmdesátých letech Design Museum, jelikož se jim nelíbilo považovat design za odvětví dějin umění. V Design Museu začali poukazovat na roli designu v konzumním světě a roli stylu k definici vlastní identity. I ve střední Evropě hledala přeživší muzea různé strategie, jak se transformovat. V Praze se nedávno rekonstruované uměleckoprůmyslové muzeum rozhodlo zůstat u tradičnější uměleckohistorické prezentace, zatímco vídeňskému MAKu zřejmě došly nápady a ve stálé expozici se rozhodl komodifikovat vlastní historii jako nostalgickou propagaci Vídně roku 1900 namířenou na turisty. Ani jedna z těchto strategií ale neslavila velký úspěch a kromě několika přechodných výstav zůstávají dodnes prostory většinou bez návštěvníků.
Brněnské uměleckoprůmyslové muzeum, založené roku 1873 jako menší verze svého vídeňského protějšku, spadá do stejného historického kontextu. Od konce 19. století sice pořádalo výstavy současného užitého umění, ale postupně se z něj stala instituce zaměřená spíše na historii uměleckého řemesla. Zatímco ve 20. století vznikl samotný koncept designu, který se poměrně rychle proměňoval, brněnské muzeum zůstalo u původních expozic. Ty ještě v meziválečné době podporovaly „zvýšení vkusu nejširších vrstev“, stále v duchu materiálového rozdělení sbírky. Jednou významnou inovací bylo zavedení sbírky fotografie. Po 2. světové válce došlo k obratu k moravskému poslání muzea a adaptaci budovy Bohuslavem Fuchsem a spojení muzea s obrazárnou Moravské galerie v novou instituci. Předposlední rekonstrukce pak byla dokončena těsně po roce 2000. Muzeum tak za svou historii prošlo několika přestavbami a revizemi svého ideologického obsahu i poslání. Dnes se proti své historii snaží vymezit a poslední proměna je oslavou designu jako úzce vyprofilované umělecké profese známé ze současných soutěžních přehlídek designu. Zároveň ale představuje design jako elitářskou návrhářskou disciplínu úzce propojenou se světem průmyslu a obchodu.
Zaměření na současnost, u které ale také hrozí, že bude zastarávat, je markantní ve všech patrech nové expozice. Historickou část zde nyní najdeme jen v jedné místnosti v přízemí, která má podle vysvětlivek připomínat buď Platonovu jeskyni, nebo pirátské doupě s pokladem. Zde najdeme výběr objektů od kurátorů a kurátorek Moravské galerie (Andrea Březinová, Ondřej Chrobák, Rostislav Koryčánek a Marta Sylvestrová), který ve 133 vitrínách představuje historii designu od 19. století do Sametové revoluce s tradičním ohniskem v brněnském a moravském prostředí. Objekty umístěné po všech stranách a výškách lze prohlížet z kovové platformy, která je vybudovaná uprostřed a na které jsou umístěny tablety s popisy děl. Zde však někteří návštěvníci mohou narazit.
Přístupnost
Jedním z hlavních atributů jakéhokoliv současného veřejného muzea i galerie by měla být přístupnost jak návštěvníkům různého znalostního základu, věkových kategorií, tak i mobility. Například lidé s omezenou pohyblivostí se do muzea designu sice dostanou a navštíví snad bez potíží všechny místnosti. Skyty jim však zůstanou pohledy na objekty vystavené v historické místnosti ve výšce, které lze prohlédnout jen ze schodišťové rampy. Zde jsou umístěny i vysvětlující tablety, ke kterým se člověk se sníženou mobilitou nedostane. Oproti tomu nejmladší generace, která by jednou měla být stěžejním návštěvníkem muzeí i uživatelem designu, se dostane všude. Děti se mohou po galeriích v klidu projít a na exponáty se podívat – ovšem z bezpečné vzdálenosti. Od pozorného dozoru se rychle dozví, že na exponáty umístěné opravdu nadosah se sahat nesmí, stejně jako na některé tablety na spojovacích lávkách, ačkoliv na jiné tablety se zase sahat může.
Například ve vizuálně asi nejatraktivnější části expozice otevřeného depozitáře skla, keramiky a porcelánu, tedy instalaci Maxima Velčovského, Radka Wohlmutha a studia Edit! Black and Light Depo, se nachází vitrínka s rozbitým sklem (chytře zamaskovaným další vrstvou skla), která jakoby vybízí k osahání nejen děti, ale i jejich doprovod. I tato instalace se však smí jen prohlížet. Když pak dojdeme k výstavě materiálů věnované Jiřímu Pelclovi, návštěvník kteréhokoliv věku tápe, jelikož tato část sice je určená k osahání, chybí ale instrukce a dosavadní zkušenosti velí zdrženlivost. Malé piktogramy označující osahatelnost objektů by zde určitě pomohly. Stejné je to i s popiskami jednotlivých exponátů. Bylo asi snahou autorů koncepce minimalizovat textovou zátěž a maximalizovat působení samotných objektů, ale zvolená míra redukce radikálně snižuje edukativní stránku expozice. Pokud se někteří návštěvníci textem zatěžovat nechtějí, je přece na nich, jestli si popisky přečtou, nebo ne. Každý by ale měl mít na výběr, zda své znalosti chce prohloubit.
Právě rozmanitost materiálů používaných v designu by k tomu vybízela. Retrospektivní dlouhodobá výstava Jiřího Pelcla, jednoho z nejznámějších českých designérů, zabírá celé druhé patro a je rozdělena opět tradičním způsobem do jednotlivých místností podle materiálů. Papír, textil, dřevo, sklo, plast ukazují šíři záběru jeho díla až do současnosti. K aktuálnímu designu se hlásí i instalace 2000+ zachycující výběr z posledních dvou dekád českého designu, který vzešel z otevřené výzvy pro nové akvizice. Doplňuje ho kolekce oděvů Liběny Rochové, kterou návrhářka galerii darovala. Vedle místnosti se současnou módou tu je i platforma užitkových objektů, na které se kurátoři pokusili vydefinovat šest tendencí v současném designu: Nostalgie, Emo, Ars, Fér, Funkce a Vize. Je to také jediný pokus o nějakou interpretaci role dnešního designu, i když ani zde není snadné rozšifrovat, co jednotlivé tendence představují a proč nám tvůrci vybrali právě tyto.
Otázky, otázky, otázky
Nová expozice tak oslavuje designéra (mužský rod je užit záměrně i přes několik málo žen v expozici) jako hlavního aktéra v odvětví designu, který určuje podobu, funkci a význam předmětu. Z těchto atributů ale vyvstává zodpovědnost k zákaznici, konzumentovi a uživatelce a k prostředí, do kterého se výtvor – ať už kus designu, nebo celá instalace – vkládají. Mnohé progresivní designérky, designéři a studia již reagují na otázky, kterými žije společnost. Nemělo by to ale dělat i muzeum designu a kriticky upozorňovat na problémy dnešního světa, do kterých design zasahuje? Muzeum by nemělo jen ukazovat, co je dobrý a špatný design a z jakého úhlu pohledu se to snažíme změřit, ale mělo by dostát i své vlastní společenské zodpovědnosti. Jak nás design ovlivňuje, co v minulosti způsobil, čím může v dnešním světě pomoci, čím přispět do budoucna? Když se například v roce 2019 otevřela nová pobočka V&A ve skotském Dundee, takzvané skotské galerie zde nejen vypráví příběh známých výrobků a fenoménu jako například látkového vzoru Paisley, ale upozorňují i na často nepříjemná a přehlížená fakta spojená s vlastní koloniální minulostí. Další instituce poukazují nejen na to, jak design může pomoci lidem s různými tělesnými či psychickými schopnostmi, ale i na genderovou nerovnováhu, na migrantskou krizi nebo na neodvratnou globální ekologickou katastrofu: Výstavy o ženách v designu tak nedávno uvedl například MAK či Vitra, MoMA upozornilo na dopady přesunů tisíců lidí po světě. V Budapešti ukazují romský design, zatímco změny klimatu jsou častým tématem nejen v londýnském Design Museu a v newyorském Cooper Hewitt, ale i v bližším MAKu.
Jelikož design má většinou praktickou funkci, jeho zasazení do kontextu a interpretace tedy má mít i společenskou relevanci a schopnost ovlivnit život a myšlení jeho uživatelů. V Brně se momentálně některými z těchto otázek, konkrétně těmi genderovými, zabývá jen výstava Civilizovaná žena o meziválečné vizuální kultuře v Československu, jež probíhá sice v jiné budově, ale v téže instituci. Svým způsobem se tak muzeum vrací ke svým komerčním kořenům. Minimální důraz na palčivé otázky dneška, rozdělení sbírky a výstav podle materiálů, důraz na tvůrce-muže a jeho pohled na design či chybějící inkluzivita tak řadí novou instalaci mezi ty konzervativní místo toho, aby ji stavěla po bok progresivních a kriticky smýšlejících institucí.
ART DESIGN FASHION / Uměleckoprůmyslové muzeum – Moravská galerie / Brno / od 25. 11. 2021 (stálá expozice)
Foto: archiv Moravské galerie v Brně
Migranti, kolonialismus a Romové jsou jistě v designu zajímavá témata, ale ve stálé expozici designu nesmějí chybět ta základní. Když už je vnímání ergonomie (komplexní interakce s lidským tělem) coby cíle respektovaného oboru ekologie tak těžko zvládnutelné, mohly by k soustředění na human factors vést aspoň módní trendy zmiňované fyzické dostupnosti designu handicapovanými nebo rodové problematiky, jejichž odborná podstata ze znalosti interakce lidského organismu s designem přímo vychází. Je s podivem, že v užitečném historickém exposé si recenze nevšímá změny role UP muzeí s nástupem modernismu (viz Jan Michl ad.) nebo velmi funkčních progresívních příkladů zavedení výukových laboratoří designu ve kvalitních školách nebo muzeích designu v novějším období. Tím se sama činí značně konzervativní, podobně jako MG, kterou za konzervativismus kritizuje.
Děkuji za vaši recenzi na naší práci. Bohužel úvodní ze široka pojatý exkurz do dějin umprum muzeí je ukončen v nejlepším, kdy je konstatována „permanentní krize“ tohoto typu muzejní instituce trvající více jak sto let. Neví si s tím rady podle recenzentů ani V&A, ani MAK ani pražské UPM. Pak následuje v textu recenze střih a na scénu vstupuje MG. Její novodobá historie (myšleno po roce 1918) zdaleka tak obsáhle popsaná není, byť je předmětem recenze. Autoři si vystačí víceméně s touto shrnující větou: „Muzeum tak za svou historii prošlo několika přestavbami a revizemi svého ideologického obsahu i poslání.“ Ano, o které instituci nelze říct to samé? Následuje konstatování, že se „dnes se proti své historii snaží vymezit“. Zde si čtenář bez znalosti institucionální historie brněnského umprumu nemá šanci představit nic konkrétního proti čemu, že se to tedy současné pojetí vymezuje: proti pojetí zakladatelské generace textilních továrníků, proti meziválečnému období, proti období 1961-1989 za Jiřího Hlušičky nebo proti období po rekonstrukci na začátku milénia, čili proti koncepci a praxi ředitelky Kaliopi Chamonikoly nebo ředitele Marka Pokorného? Velmi by mě zajímalo, jak by tyto etapy z perspektivy prezentace užitého umění a designu popsali a zhodnotili. Mám totiž za to, že bez toho ztrácí takto historicky započatá recenze svůj smysl, neboť bez dalšího historického ukotvení se stává jen výčtem větších či menších nedostatků či prohřešků konstatovaných při prohlídce muzea. To je o level méně podnětné, než kam měla recenze nakročeno svým úvodem. Pak místo zajímavé diskuze o možných východiscích z „permanentní krize“ cítím jen potřebu ohradit se proti podpásovým nálepkám typu „oslava designu jako úzce vyprofilované umělecké profese známé ze současných soutěžních přehlídek designu“ nebo nesouměřitelným komparacím. Provoz designu funguje dlouhodobě a internacionálně na přehlídkách a oceněních, a to ať se nám to líbí nebo ne. Na těchto akcích, jedno jestli na pražském Smíchově nebo v italském Miláně, se zúčastňují nebo chtějí zúčastnit prakticky všichni: studia, školy, kurátoři atd., a odnášejí si odtud ocenění. Asi až na výjimky, ale jde z těchto výjimek postavit jiný, „opravdovější“ obraz o designu? Je možné prezentovat současný design bez prací známých z Designbloku a publikovaných v lifestylových časopisech? Brali bychom vážně, kdyby recenzent konstatoval, že expozice moderního umění je oslavou aukčních rekordů, protože vystavuje de facto jen obrazy umělkyň a umělců (Filla, Kubišta, Toyen, Čapek, Zrzavý ad.) kopírující rekordní částky na sekundárním trhu s uměním? Dále pak poměřuje někdo kvalitu výuky dějin umění brněnského semináře s tou na Stanfordu, Yale nebo Princetonu, když v Brně přednášející poměřují práci MG s MoMA a Cooper Hewitt? Jsou taková srovnání realistická nebo dokonce férová? Dále bych se musel ptát, co se studenti brněnských dějin umění doví během studia např. o romském umění, jak je v přednáškách zahrnuta problematika klimatické a uprchlické krize, a zda se ve všech předmětech a všem přednášejícím podařilo překonat patriarchální stereotypy. Má ale cenu bavit se o práci tímto způsobem? Určitě ne, tak proč s tím začínáte?
Děkujeme za reflexi některých bodů naší recenze, která vnáší důležité podněty do diskuze.
Historická část je schválně zaměřená převážně na počátky muzeí a upozorňuje tím na paralelu, kterou dnešní expozice vytváří právě s původním zaměřením se na dobrý design. Předmětem recenze tak není samotná historie rekonstrukcí do dnešního dne, ale nejnovější podoba muzea, jeho vztah k vlastní historii, institucím podobného zaměření a samozřejmě recepce návštěvníky.
Pro srovnání tak recenze vybírá výstavy a muzea, které se snaží reflektovat otázky dneška, kterých se design přímo dotýká. Jedná se opravdu jak o ta nejznámější muzea, tak i o lokací bližší instituce ve Vídni či Budapešti. Podle našeho názoru jsou aspirace a porovnání s tím, co někteří považují za to nejlepší v oboru, nutné pro všechna muzea. I pro katedry dějin umění.
Výuka na Semináři dějin umění v Brně sice podstatou recenze nebyla a recenzenti nezastupují celou katedru, ale je to důležitý moment k zamyšlení se nad dnešním stavem studia a výuky dějin umění a designu. Dle našeho názoru je komparace s jmenovanými insitucemi určitě na místě. S potěšením můžeme potvrdit, že otázkami spojenými např. s globalizací, klimatickými změnami a migrací se zde zabývá nejeden výukový cyklus, gender se pak objevuje už u řady vyučujících dost pravidelně. Neřekli bychom také, že se tyto otázky musí vyskytovat ve všech předmětech a u všech přednášejících, jako je nečekáme v celé výstavní instituci. Cenu ale určitě má se tímto způsobem bavit a tyto diskuze a konfrontace otevírat, jelikož by mohly a měly vést k sebereflexi. Na Semináři se tak děje a po přečtení reakce jsme začali promýšlet seminář o romské kultuře a umění. Za impulz tedy děkujeme.
Díky za vyzdvižení důležitosti vazby UP muzeí a UP škol. I tady je potřebné sledovat historický vývoj k dnešku. Velmi smysluplně jej analyzuje právě zmíněný prof. Michl. Jeho myšlenky nelze v žádném případě obejít – buď je řádným argumentem odmítnout, nebo dále rozvíjet. Také je tu velmi inspirativní podnět v samotném ArtAlku: https://artalk.cz/2015/12/28/muzea-designu-v-digitalni-dobe/
A je určitě nezbytné reagovat na základní vazbu designu k lidskému organismu, jak to výše uvádí pan Hálek. Pokud se s tímto odborně nevypořádáme, ignorujeme základy, od kterých nezodpovědně utíkáme k sice atraktivním, ale přeci jen odtažitějším tématům globalizace, klimatu, genderu nebo romských menšin. Prvotní vztah k designu vytváří lidský organismus, až další ekologie a sociologie. Na progresívních školách se human factors samozřejmě učí.
Do této debaty bych ráda přispěla tím, že velmi kvituji alespoň náznak zájmu o romskou kulturu, ostatně Romové a Sintové jsou naší nejpočetnější národnostní menšinou, což však ve veřejném prostoru je víceméně ignorováno. Muzeum romské kultury, s.p.o. se v této věci snaží splatit letitý dluh nejen samotné menšině, ale i majoritě, která si zaslouží dostat objektivní informace, na nichž by mohla stavět svůj nový, stereotypy tolik nezatížený, diskurs na toto téma a lépe řešit dosud přehlížené otázky vzájemného soužití.
Tohle není recenze expozice. Na ty sem zatím nebyl . Nejsem . Asi možná jednou půjdu. Tohle je recenze na recenzi. Rychlá reakce . Nedám tomu víc než 15 minut . 1.2.3.4. Oheň . Myslym ze ste zapomněli na jednu zásadní krizi, a to je krize elit . Ale to je asi záměr . Nebo …. ?. Po textu kterej působil jako návod na průměrnost . Nebo spíš zápis s domovní schůze . Aktivisticky panflet / recenze ?/ Sem se jen utvrdil v tom, že krize elit . ………….tedy / ELIT / . Je problém problémů . Nic méně tato krize , možná vznikla díky hlubší a horší krizi , a to je krize spusobena přerozdělováním veřejných zdrojů. Jakože, krize zapricenena přerozdělováním, zapříčinuje krizi elit ? Hm hm hm , cha cha cha . Zeman , další na řadě Andrej . No nic . Takže jen si tam na fakultě vesele badejte . Do stracena . A pro po, pro věc musí člověk schořet. Nic méně vy ani nedoutnate ze strachu ze svoji uhlíkové stopi. Došel my čas.
Problematiku Romů je užitečnější řešit v prostoru tvůrců. Mám s tím bohaté zkušenosti ze slovenské Galérie F. Dobří fotografové se dokázali spřátelit s Romy a skutečně nepovrchně dokumentovat jejich životní styl. Teď by to mohli designéři zahrnout do svých módních výzkumů a navrhovat, ale i přímo s podporou grantů vytvářet pro ně produkty (protože kdo by to vyráběl a prodával), které by dokázaly řešit některé jejich problémy, včetně možná i dětských hraček a učebních pomůcek. Ale měli by spolupracovat s psychology, ergonomy a antropology. Ten dnes převažující pyšný „vševědoucí“ design-research nemůže být při současné nedostatečné komplexnosti studia designérů kvalitní.
ad Tomáš Fassati: opravdu máte pocit, že Romové potřebují specifické předměty/produkty, jako jsou hračky, učební pomůcky atd., protože jsou svou etnicitou přirozeně odlišní? Tomu se říká rasismus, pane kolego.
Rasismus znamená podceňování vybraných etnik. Citlivě vnímat přirozené rozdíly, které neznamenají, že je někdo lepší nebo horší, znamená naopak respekt ke svébytné odlišnosti, která je v globalizaci užitečnou součástí potřebné diverzity. Tzv. „design pro všechny“ není univerzální design, takový je málo funkční. Design pro všechny znamená pestrou nabídku, ze které si každý vybere.