Artalk.cz

Kapitoly z koloniálního dějepisu umění. Kapitola 3: Ráj, bál, vesnice nebo výstava?

Série textů Rado Ištoka zkoumají, jakým způsobem bylo české prostředí zapojeno do kolonizace mimoevropského prostředí a jak se kulturní a obchodní výměna mezi koloniemi a evropskými metropolemi promítala do českého umění a designu 19. a 20. století. Třetí kapitolu zaměřil Ištok na ústřední osobnost moderního československého malířství Toyen, jejíž obrazy do značné míry ovlivnil multikulturní charakter meziválečné Paříže. Pro důkladnou interpretaci si vybral konkrétně obraz Ráj černochů (1925), prezentovaný na aktuální výstavě ve Valdštejnské jízdárně, o níž již na Artalku vyšla recenze od Martina Vaňka. Genderovým aspektům v díle Toyen se zase věnoval ve svém komentáři Ladislav Zikmund-Lender.* Tentokrát se tedy ponoříme do současných dekoloniálních diskusí, abychom si položili otázku, co mohlo mít ve své době na obrazy Toyen určující vliv – byly to pařížské koloniální tančírny, dobové exotizující představy o afrických zemích nebo tzv. „lidské zoo“?

Toyen, Polykači mečů, 1925. Foto: archiv Národní galerie Praha

Kapitoly z koloniálního dějepisu umění. Kapitola 3: Ráj, bál, vesnice nebo výstava?

Umělec a designér Zdenek Rykr, kterému jsem se věnoval ve druhé kapitole, Paříž poprvé navštívil v roce 1922, kde ho balení čokoládového nápoje Banania s vyobrazením senegalského střelce na žlutém pozadí mohlo částečně – vedle nejprodávanější plastiky sochařky a keramičky Heleny Johnové z roku 1912, avšak reprodukované do čtyřicátých let – inspirovat k logu Kofily navrženému v následujícím roce. Dva senegalské střelce v khaki uniformách a rudých fezech, tedy příslušníky pěchoty francouzské koloniální armády rekrutované nejen ze Senegalu, ale z celé Francouzské Západní Afriky, lze také vidět na plátně Polykači mečů (1925) od Toyen.[1] Když Toyen v prosinci 1924 odjela poprvé do Francie, její cesta do Paříže, kam dorazila v polovině ledna 1925, vedla přes Štrasburk, Marseille, Toulon, francouzskou Riviéru a Monako. Plátno Polykači mečů tak vychází z kresby pořízené 6. ledna 1925 v Toulonu, hlavním středomořském přístavu francouzského námořnictva, jak prozrazují i válečné lodě plující na obzoru. V nedalekém Fréjusu (kde se v roce 1799 vylodil Napoleon po svém tažení do Egypta), bylo za první světové války vybudováno zimoviště „senegalských střelců“ se segregovanými nemocnicemi a v roce 1930 byla pro jejich potřeby postavena i kopie Velké mešity v Djenné v tehdejším Francouzském Súdánu (dnešní Mali). V meziválečné Paříži pak žilo deset až patnáct tisíc subsaharských Afričanů a Antilanů (obyvatel karibského souostroví Antily včetně ostrova Martinik), kteří vedle početnějších severoafrických a vietnamských komunit spoluvytvářeli obraz Paříže jako koloniální metropole. Naproti tomu obraz Lva Šimáka Černí seržanti (1929) se dvěma vojáky u kavárenského stolku pod nápisem „Bar–Tabacs“ zobrazuje pravděpodobně spíše dva z dvou set tisíc afroamerických vojáků, kteří se účastnili bojů v Evropě za první světové války, z nichž se mnozí rozhodli zůstat ve Francii, aby unikli přetrvávající rasové diskriminaci ve Spojených státech. V obou případech tak první světová válka měla v Paříži za následek novou každodenní černošskou přítomnost, která se promítla i do děl mnohých zde žijících či jenom krátkodobě pobývajících českých umělců.

Toyen v Paříži poprvé pobyla jenom do začátku března 1925. Do „koloniální metropole“ se ale opět vrátila již na podzim, tentokrát i s Jindřichem Štyrským. Ačkoliv Toyen a Štyrský přijeli do Paříže s penězi ze Štyrského dědictví, podle vzpomínek Vítězslava Nezvala zde jejich život nezačínal lehce: „Pokoušeli se nejrůznějšími pracemi vydělat si pár franků denně a mytí nádobí v hotelu nebyla ta nejhorší práce, kterou si zvolili.“[2] V prosinci se ale oba účastnili výstavy L’Art d’aujourd’hui, z níž významný mecenáš umění vikomt Charles de Noailles zakoupil plátno Toyen Přístav a Štyrského Paysage d’échecs, obě díla později darovaná do sbírky Centra Pompidou. Druhé vystavené plátno od Toyen, Cirkus (1925), které letos v dubnu zaznamenalo její nový aukční rekord, pak podobně jako Cirque Conrado (1925) a Polykači mečů odkazovalo k jejímu zájmu o divácký spektákl, což bylo typické pro celý raný Devětsil. O spektákl v meziválečné Paříži rozhodně nebyla nouze. Toyen navštěvovala zábavní podniky jako Folies Bergère, což se promítlo do jejího plátna Tři tanečnice (1925) – s trojicí spoře oděných tanečnic na scéně a menšími postavami mužů v publiku. Plátno Tři tančící dívky (1925) zobrazuje podobný výjev, tentokrát ale v orientalizujícím duchu na pozadí kulis palem a pyramid v poušti.

Toyen, Tři tanečnice, 1925. Foto: archiv Národní galerie Praha

O své zážitky, nebo alespoň o některé jejich adresy, se Toyen později podělila i v turistickém Průvodci Paříží a okolím (1927), sestaveném ve spolupráci se Štyrským a novinářem Vincencem Nečasem, jehož část věnovaná nočnímu životu vyšla také jako samostatný svazek Paříž v noci. Jak poukazuje historička umění Meghan Forbes ohledně sešitu z ledna 1927 (s vlepenými vstupenkami do kina či cirkusu a skicami zobrazujícími na samotnou ženskou postavu jezdící metrem, sedící v kavárně, střílející na střelnici nebo bloumající po městě): „Po řadě stránek, na nichž je Toyenina hrdinka, která si užívá nejrůznější atrakce, následuje prázdná strana, kde jsou jen dvě řádky textu: „Na zábavu už nejsou peníze.“[3] To, co bylo pro návštěvníky a mnohé obyvatele Paříže zábavou, bylo totiž pro jiné jejich živobytím a častokrát, i když s úsměvem na tváři a svůdným pohledem v okázalých kostýmech, tvrdou prací, za kterou bylo třeba také zaplatit. Že Toyen nenavštěvovala jenom varietní představení, ale i tehdy umělci oblíbené nevěstince, dokládá například kresba námořníka s prostitutkou, jedna ze série asi dvaceti erotických kreseb z roku 1925. Toyen tyto přípravné kresby nikdy nevystavila, formálně pozměněné verze některých z nich ale začátkem třicátých let publikovala v Erotické revue.

V říjnu 1925 pak strhly Paříž, včetně jejích československých rezidentů a návštěvníků, představení legendární americké tanečnice Josephine Baker. O tři roky později fotografii Baker reprodukoval ve své knize O humoru, clownech a dadaistech (1928) Karel Teige. Na základě vlivu Josephine Baker na avantgardu se někdy usuzuje, dle mého soudu mylně, že její představení byla inspirací i pro obraz Toyen Ráj černochů (1925).[4] Na obraze bychom sice marně hledali později neodmyslitelnou banánovou sukni zavedenou o až dva roky později v roce 1927, ve které Baker zachytili například Adolf Hoffmeister nebo Milada Marešová,[5] je ale také zřejmé, že centrální postava obrazu sedící na sudu ve falickém cylindru (oba prvky odkazují ke kontaktu s Evropany spíše než k nedotčenému ráji) je mužská, a nikoli ženská, jak by se dalo předpokládat u představení Josephine Baker. Postava tak spíše připomíná Černošského krále (1920) Josefa Čapka, o kterém web Národní galerie uvádí, že „[p]odobně jako námořníci“ – a jako dnes nezvěstné plátno Kolonista (1919) – „evokuje král exotiku, dobrodružství a neznámé světy, což souvisí s Čapkovým teoretickým zájmem o umění přírodních národů“.

Kromě absence centrální ženské postavy ale proti inspiraci osobností Josephine Baker mluví i forma. Vedle námětů erotického spektáklu měl totiž pařížský pobyt zásadní vliv i na výtvarný projev Toyen. Obrazy Přístav a Cirkus vystavené na výstavě L’Art d’aujourd’hui koncem roku 1925 představovaly odklon od naivismu Polykačů mečů, Tří tanečnic či právě Ráje černochů z dřívějších měsíců téhož roku a příklon k lyrické abstrakci dobové Paříže, a lze tedy předpokládat, že Toyen od naivistického pojetí svých maleb upustila již před podzimní pařížskou premiérou Baker. Podle Karla Srpa výše zmíněné obrazy, jako i Benátský karneval (1925), Tanečnice (1925), Harém (1925), Přístav (1925) nebo Cirkus (Klauni, 1925), vznikly ve druhé polovině roku 1924 a v první polovině roku 1925, a kromě cesty do Francie souvisely s pětitýdenním pobytem v Itálii. Na společné pařížské výstavě s Jindřichem Štyrským v Galerie d’Art contemporain v roce 1926 Toyen tyto obrazy antedatovala rokem 1920, čímž se od nich distancovala a zároveň přiblížila jejich spojitost s pražskými spíše než pařížskými orientalistickými fantaziemi. Jak poukazuje Srp, Vítězslav Nezval v monografii Toyen z roku 1938 připomínal v kontextu obrazů Číňanky či Babylonský král, že „[v] krásných opálových dívkách dávných primitivistických obrázků Toyen je ztělesněna vzpomínka na dětské snění o Číně, o Indii, o Egyptě, omamná vzpomínka na snění o tabákových polích…“[6]

Pohled do výstavy Toyen: Snící rebelka ve Valdštejnské jízdárně. Foto: Foto: David Stecker, NGP

Koloniální tančírny (bals colonials)

Pokud Ráj černochů nevychází z představení Josephine Baker, zdrojem inspirace mohly být jiné pařížské zážitky. Podle Karla Srpa je Ráj černochů „otevřená erotická scéna, odehrávající se pod palmami, znázorňující nejrůznější sexuální praktiky, [která] přenesla africký svět do kulis pařížských nočních podniků na způsob živého obrazu.“[7] Podle historičky Jennifer Boittin byly v Paříži dvacátých let nejprominentnějšími místy setkání mezi Evropany a obyvateli tehdejších kolonií právě pařížské jazzové a jiné noční podniky včetně tzv. koloniálních tančíren (bal colonial). Jedním z prvních pařížských jazzových klubů byl Le Boeuf sur le toit (Vůl na střeše), otevřený již v roce 1921 a pojmenovaný po baletu podle scénáře Jeana Cocteaua a se scénografií Raoula Dufyho, který měl premiéru v roce 1920. Umělci a intelektuálové byly podle Boittin obzvlášť činnými aktéry mezikulturní výměny, kterou jazz zprostředkovával jako forma nejen hudebního ale obecně kulturního projevu černošství, jenž ve dvacátých letech vzdoroval jakékoliv ustálené definici.[8] Spisovatel a etnograf Michel Leiris jazzu přisoudil magický vliv podobný posedlosti, který skrze tanec, latentní či manifestní erotismus a pití propůjčoval večírkům pocit komunity v náboženském smyslu, stmelující jednotlivce, a mluvil tak – podobně jako název obrazu Toyen – o černošském mýtu Edenu, který ho přitahoval k Africe a přes Afriku k etnografii.[9]

Z otevřené definice jazzu těžili také v Paříži žijící martiničtí a jiní antilští hudebníci žánru beguine, podobného pomalé rumbě. Jedním z nejznámějších byl Ernest Léardée, který se nejprve proslavil v tzv. antilské tančírně (bal antillais) v průmyslové a dělnické čtvrti la Glacière. Vstup do této tančírny byl však podmíněn předložením koloniálního pasu a bělošské obecenstvo tak mělo přístup výlučně jako doprovod žen nebo mužů původem z kolonií, čímž tančírna odolávala dobovému zápalu bělochů pro černošskou kulturu. Léardée však brzo začal hrát také ve slavném jazzovém klubu a tančírně Bal Nègre, který v roce 1924 založil jeho krajan, politický organizátor a hudebník Jean Rézard. Podle Léardéeho pamětí byla noc protančená v téhle tančírně „rituálním obřadem, ve kterém jsou všechny národy sjednoceny ve stejné vášni pro taneční rytmus.“[10] Do tohoto podniku tak nebyl vstup nijak omezen a vedle osobností, jako byl americký fotograf Man Ray, tam mohla zavítat i Toyen.

Habešská vesnice

Co když je ale původ Ráje černochů komplikovanější a nelze jej plně vysvětlit pouze zážitky z pařížských jazzových klubů a tzv. koloniálních tančíren? Co když se jedná o úplně jiný typ „živého obrazu“? Zatímco postavy dvou mužů hrajících na trubku a činely potvrzují spojení s hudebním či varietním představením, postava matky s dítětem na zádech, ukájející hrajícího muže, jako by odkazovala k jinému typu podívané – lidským přehlídkám známým také jako tzv. „lidské zoo“ a běžným v Evropě od sedmdesátých let 19. století. Významnou roli v této „výstavní praxi“ hrál hamburský obchodník s rybami a následně s divokými zvířaty Carl Hagenbeck. S Hagenbeckem se pojí nejen koncept moderní zoologické zahrady imitující přírodní prostředí (jako Tierpark Hagenbeck v Hamburku), ale právě nechvalně proslulé „Völkerschau(en)“, v rámci kterých byly v evropských metropolích pořádány putovní výstavy různých domorodých národů včetně Sámů (1874), Núbijců (1876) a Inuitů (1880) v napodobeninách jejich „autentického“ životního prostředí. „Lidské zoo“ byly i součástí pařížských světových výstav v letech 1878 a 1889 a na jejich komerční úspěch navázal i Étienne Geoffroy de Saint-Hilaire, ředitel pařížské Jardin d’Acclimatation, ve které v letech 1877–1912 proběhlo na třicet podobných výstav. Jedna z nich, L’Afrique Mystérieuse v roce 1910, lákala na „pět z hlavních bílých a černých afrických ras“ s třemi sty ženami, muži a dětmi z dnešního Senegalu, Maroka, Alžírska a Egypta. Výstavu doplňoval mimo jiné harém, jako i představení bojových umění, dervišů a další taneční a hudební představení.

Lidským přehlídkám v Praze se ve své loňské knize Imaginace jinakosti: Pražské přehlídky lidských kuriozit v 19. a 20. století věnuje etnolog Filip Herza. Po Africké výstavě cestovatele Emila Holuba v Národopisném paláci na Výstavišti v roce 1892, která představovala vesnici jihoafrického kmene Mašukulumbů, v níž živé obyvatele nahradily sochy (jako v dnešní expozici Afrického muzea Dr. Emila Holuba v Holicích), se Pražané koncem dekády mohli s Afričany setkat naživo na výstavách Dahomejců (1892, 1898), Ašantů (1897, 1899) a Habešanů (1908), které podle Herzy „nepoukazují pouze k nárůstu důležitosti Afriky, ale také k proměňujícím se imaginacím jinakosti a k představám o kolektivním těle českého národa, do kterých se promítaly motivy rasové, genderové a civilizační odlišnosti.“[11] Možnou interpretaci účasti na tzv. „etnografických“ přehlídkách pak Herza vidí „v souvislosti s vyjednáváním statusu Čechů jakožto ‚vyspělého‘ národa, který může stanout po boku ostatních progresivních národů světa zapojených do globálního koloniálního dění“. Za jistý vrchol „africké horečky“ Herza označuje tzv. „Habešskou vesnici“, nejrozsáhlejší a nejnavštěvovanější „etnografickou“ pražskou přehlídku. Do Prahy, kde byla součástí Jubilejní výstavy pražské obchodní a živnostenské komory (1908) v areálu holešovického Výstaviště, přehlídku přivezl méně známý impresário Emanuel Porfi. Vedle japonské čajovny Jokohama bratrů Hlouchových obsluhované ženami v převlecích japonských gejš a japonské expozice importní společnosti Maison Staněk, odrážející dobový zájem o „Nippon“, nebo Navrátilovy restaurace v trupu modelu indického slona s pivními sudy na zádech, navrženého Myslbekovým žákem Karlem Novákem, tak putovní „Habešská vesnice“ dodávala jinak provinční výstavě jistý nádech světovosti.

Pohlednice z Jubilejní výstavy v Praze v roce 1908. Foto: humanzoos.net

„Vesnice“, kterou obývalo pětasedmdesát „Habešanů“ včetně dětí, sestávala z několika hliněných chýší s rákosovými střechami ohrazených plotem se secesní vstupní branou s nápisem v obou zemských jazycích „Habešská vesnice / Abessiner Dorf“. Vstupné pouhých 60 haléřů pro dospělé a 30 haléřů pro děti znamenalo, že výstava byla dostupná nejširšímu publiku, a „Habešská vesnice“ tak již v průběhu června údajně uvítala sto tisícího návštěvníka či návštěvnici, pro které byl připraven dárkový balíček včetně kopí, ručního štítu, vázy, hedvábné šály, trepek a rodinné vstupenky platné po celou dobu konání výstavy. Vzhledem k vysoké návštěvnosti výstavy není zcela nepravděpodobné, že jednou z více než sta tisíce návštěvníků mohla být i tehdy šestiletá Marie Čermínová, později známá jako Toyen. Návštěva Paříže v polovině dvacátých let mohla u Toyen oživit zážitek z dětství, se scénami z živých obrazů z „Habešské vesnice“ bylo nicméně možné setkat se ještě ve dvacátých letech i jinou cestou. Podle historika Roberta M. Zeckera byly pohledy s „habešskými válečníky“ v pražské zoo k dostání ještě v roce 1922,[12] a není vyloučeno, že tomu tak mohlo být ještě v roce 1925 (na aukru a jinde jsou ostatně pohlednice k dostání dodnes), kdy Toyen namalovala Ráj černochů. Náměty z historických pohlednic se v obraze pak patrně prolnuly se scénami z pařížských nevěstinců, které Toyen zachytila ve svých skicácích z pobytu v Paříži v roce 1925.

Námětem pohlednic byly jednak výjevy z bitevních scén předváděných skupinkou „Habešanů“ nebo také výjev z harému náčelníka Roobleho (Rooble bylo jméno několika vládců regionu Awbare), který se podle denního tisku těšil vůbec největší pozornosti publika. Už samotná zmínka harému musela díky desetiletím orientalismu evokovat smyslné výjevy odehrávající se za vysokými zdmi a branami. Na pohlednici vidíme „náčelníka“ oděného v levhartí kůži a sedícího na stolci či trůnu pod baldachýnem, podobně jako centrální postava Ráje černochů, obklopeného pěti ženami a dvěma hudebníky hrajícími na buben a píšťalu. Četné byly i scény matky s dítětem, tedy motiv, který se také opakuje na obraze Toyen. Při bližším pohledu na jednu z „bitevních“ pohlednic pak nemožno přehlédnout dvě dokreslené palmy, jako i rohož v popředí, tedy prvky, které se v podobné kompozici objevují i v Ráji černochů, s tím rozdílem, že kopí a štíty dvou bojovníků nahradily trubka a činely a na prázdnou rohož Toyen umístila kopulující pár a boj tedy nahradil sex.

Falešná svědectví 

Tuto sexualizaci lze pak číst skrze Herzovu analýzu dobového tisku. Zatímco podle Herzy byl u „Habešské vesnice“ na Jubilejní výstavě důraz kladen především na kontrast mezi „habešským domácím průmyslem“, který publiku předváděli řemeslníci, a pokrokem českého domácího průmyslu stvrzujícího přináležitost Pražanů k pokrokovým národům světa, část dobového tisku byla přímo posedlá představami o nespoutané „primitivní sexualitě“ obyvatel Habešské vesnice. Paradoxně, zatímco vyspělá průmyslová výroba měla modernímu člověku ušetřit práci a čas, který by mohl investovat do volnočasových aktivit jako vzdělání a potěšení včetně sexu, bujná sexualita, jako i zahálka byly často spojovány s předindustriálními společnostmi. Spíše než technologická „zaostalost“ tak podle Herzy zájem českého publika vyvolávala rasová jinakost včetně barvy kůže a vlasů či tvaru obličeje, v jejichž popisech „byly využívány daleko spíše tropy, připisující exotickým tělům určitou smyslnost, respektive určitou exotickou, primitivní sexualitu“.

Obraz Ráj černochů za svého života Toyen nikdy veřejně nevystavila. V roce 1955 jej darovala svému příteli, spisovateli Georgesi Goldfaynovi, který byl podle Jeana-Jacquese Lebela tím, kdo Toyen do jazzového světa uvedl, i když Toyen tenhle svět patrně znala již z meziválečných let. Podle Lebela Goldfayn „patřil k těm, kdo dřív pravidelně navštěvovali newyorská výsostná centra be-bopu (…) a už se nedokázali obejít ani bez téhle improvizační hudby, ani bez jejího životního stylu.“[13] S Goldfaynem a Toyen pak Lebel v poválečných letech navštěvoval hudební kluby jako Tabou, Saint-Germain nebo Chat qui Pêche a koncerty Milese Davise, Buda Powella, Kennyho Clarkea či Erica Dolphyho. Toyen sice údajně „neuměla dobře anglicky a nápadité hantýrce afroamerických muzikantů už vůbec nerozuměla, ale byla tu [v pařížském podniku Gaby and Haines] v sedmém nebi.

Lebel také vzpomíná na poslední koncert Billie Holiday, který navštívil s Toyen, a jak s Goldfaynem „porovnávali zvláštní podobu mezi (…) zasmušilým výrazem [Toyen] na fotografii z ostrova Sein a pohledem Billie Holiday, drásavě upřeným k černému slunci melancholie. Jaká podivná duševní spřízněnost mezi surrealistkou pocházející ze střední Evropy a pravnučkou otroků, z níž se stala největší bluesová zpěvačka všech dob?“ táže se Lebel. „Nemluvily stejnou řečí, a přesto jim byl jeden zásadní povahový rys společný: jmenuje se blues.“ Z Goldfaynovy sbírky byl pak obraz v roce 2013 zakoupen do pražské sbírky Pro arte, a v roce 2019 se na aukci v Praze vydražil za 31,7 milionu korun a stal se tak v té době druhým nejdražším dílem Toyen. Nenechme se ale ohromit aukčními rekordy odpoutávajícími pozornost od kontroverzního poselství obrazu. Ať již se námět obrazu váže k pařížským varieté, jazzovým klubům či tzv. koloniálním tančírnám dvacátých let, nebo k pražské „Habešské vesnici“ začátku minulého století, hranice mezi snem o ztraceném ráji na jedné straně a voyeurismem a utvrzováním rasových stereotypů v kontextu sexuality na druhé straně bývá často velmi tenká. Je tedy otázkou, zda by nebylo nejlepší – jako za života Toyen – obraz radši vůbec nevystavovat, a vyhnout se tak reprodukování přes sto let starých, avšak dodnes přetrvávajících stereotypů.


* Přes reflexi důležitých otázek, které tyto texty vznášejí, je pro mě používání mužského rodu Toyen spíše snahou o emancipaci než známkou rodové identity, a proto o Toyen píši v zažitém ženském rodě, avšak zachovávám nerodovou vlastnost jména Toyen, a tedy jméno neskloňuji. – pozn. aut.


[1] Centrální motiv eskapistky čili mistryně úniků, připomínající bondage, Toyen rozvinula také ve dvou verzích obrazu Svázaná – rozvázaná (1925).

[2] Viz Vítězslav Nezval, Z mého života, 3. vydání, Český spisovatel, Praha 1965, s. 124. Citováno v Meghan Forbes, Průvodce Paříží a okolím, in: Anna Pravdová, Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers (eds.), TOYEN: Snící rebelka. Praha: Národní galerie Praha, 2021, s. 68, pozn. 6.

[3] Meghan Forbes, Průvodce Paříží a okolím, in: Anna Pravdová, Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers (eds.), TOYEN: Snící rebelka. Praha: Národní galerie Praha, 2021, s. 68, pozn 6.

[4] Karel Srp, Toyen, Praha, Argo 2000, s. 32; Anna Pravdová, text pro panel výstavy Toyen: Snící rebelka; jako i autorova recenze výstavy Černošské modelky a modelové z Orsay, Louvru a Lidlu, Art+Antiques, červen 2019, https://www.artantiques.cz/cernosske-modelky-a-modelove-z-orsay-louvru-a-lidlu.

[5] Tomáš Winter, Palmy na Vltavě. Plzeň: Západočeská galerie v Plzni a Arbor Vitae, 2013, s. 168 a vyobrazení 152–154.

[6] Vítězslav Nezval, Úvod, cit. dle: Jindřich Štyrský a Toyen, Praha: František Borový, 1938, s. 10. Nezval zde zopakoval svoji charakteristiku, kterou uvedl v roce 1930 v úvodním slově k výstavě Štyrského a Toyen v Aventinské mansardě. Citováno Karel Srp, Un Baiser par TSF, in: Anna Pravdová, Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers (eds.), TOYEN: Snící rebelka. Praha: Národní galerie Praha, 2021, s 41.

[7] Karel Srp, Un Baiser par TSF, in: Anna Pravdová, Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers (eds.), TOYEN: Snící rebelka. Praha: Národní galerie Praha, 2021, s. 44.

[8] Jennifer Anne Boittin, Dancing Dissidents & Dissident Dancers: The Urban Topography of Race, in: Colonial Metropolis: The Urban Grounds of Anti-Imperialism and Feminism in Interwar Paris. Lincoln: University of Nebraska Press, 2010, s. 50–51 a 55.

[9] Michel Leiris, L’âge dhomme. Paříž: Gallimard, 1939, 159–60. Citováno Jennifer Anne Boittin, ‘Dancing Dissidents & Dissident Dancers: The Urban Topography of Race’, in: Colonial Metropolis: The Urban Grounds of Anti-Imperialism and Feminism in Interwar Paris. Lincoln: University of Nebraska Press, 2010, s. 52–53.

[10] Ernest Léardée et al., La Biguine de l’Oncle Ben’s: Ernest Léardée raconte. Paříž: Caribéennes, 1989, 174. Citováno v Boittin, 59.

[11] Filip Herza, Imaginace jinakosti: Pražské ehlídky lidských kuriozit v 19. a 20. století. Praha: Scriptorium 2020, 147–148.

[12] Robert M. Zecker, Race and America’s Immigrant Press: How the Slovaks were Taught to Think Like White People. Londýn: Bloomsbury, 2011, s. 65–66.

[13] Jean-Jacques Lebel, Baronka přichází!, in: Anna Pravdová, Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers (eds.), TOYEN: Snící rebelka. Praha: Národní galerie Praha, 2021, s. 254–255.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *