Nuansy lokálnych špecifík 

Všetky krajiny bývalého sovietskeho bloku čelili po páde komunizmu a hraníc novej geopolitickej situácii a rôznym ťažkostiam. Čo má však stále spoločné súčasné slovenské a gruzínske umenie? Výstava Dva tvary listu na strome vo Východoslovenskej galérii v Košiciach sa snaží pomenovať osobitosti príbehov transformácie týchto dvoch krajín po rozpade Sovietskeho zväzu. Peter Megyeši hľadá ich spojnice a tvrdí, že vystavené slovenské a gruzínske diela síce hovoria obdobným jazykom globálneho umenia, no na to, aby sme poznali „lokálne umenie“, mali by sme poznať a rozoznávať aj jeho rámec a kontext. 

Nuansy lokálnych špecifík 

Aktuálna výstava Two Shapes of Leaf on Tree / Dva tvary listu na strome vo Východoslovenskej galérii v Košiciach je ambicióznym projektom, ktorý predstavuje diela štrnástich slovenských a gruzínskych umelcov. Výstava vznikla vďaka rezidencii jej kurátora Erika Vilíma v gruzínskom Tbilisi v roku 2019. Kurátor formuluje koncepciu a ciele výstavy nasledovne: „Ambíciou výstavy Dva tvary listu na strome je v prvom pláne kontextualizácia dvoch umeleckých scén – slovenskej a gruzínskej. Koncepcia výstavy sa snaží načrtnúť osobitosti príbehov transformácie oboch krajín po rozpade Sovietskeho zväzu, a to so zaostrením na ekonomické, politické, sociálne, kultúrne a etické dôsledky, ktoré cítime v súčasnosti. Zámerom projektu je prekresliť zložité aspekty post-transformačných situácií oboch krajín, ktoré sú v posledných rokoch poznačené nárastom antidemokratických, nacionalistických a xenofóbnych tendencií.“

Z toho vyplýva, že zásadným kritériom pri vytváraní a vnímaní výstavy je kontext, teda súhrn rôznych spoločenských okolností mimo „umeleckého sveta“, na pozadí ktorých kurátor uvádza a interpretuje slovenskú a gruzínsku umeleckú scénu. Kontextualizácia umenia a hľadanie jeho lokálnych špecifík – o čo sa snaží aj košická výstava – prináša viacero výziev a metodických nástrah, na ktoré vo svojej práci zameranej na preskúmavanie vzťahov prostredia a umenia upozornil Piotr Piotrowski. Poľský historik umenia si pri svojich prenikavých úvahách o umení strednej Európy vypožičal termín „rámovanie/rámec“ literárneho vedca Jonathana Cullera a jeho metodickú adaptáciu na vizuálne umenie realizovanú Normanom Brysonom. Bryson podrobil zdanlivo neproblematický, samozrejmý a prirodzený koncept „kontextu“ analýze a zároveň ho nahrádza vhodnejším a prepracovanejším konceptom „rámovania/rámca“.^[1]

Zmena perspektívy a analýza prístupov podľa Piotrowskeho napokon umožňuje vypracovanie interpretačnej stratégie, ktorá nám pomáha poznať špecifické významy obsiahnuté v rôznom miestne vytváranom umení. Význam umenia je predurčený rámcom a je dobré uvedomiť si, že práve my tento rámec utvárame. Vďaka našej vnímavosti a citlivosti vyberáme súvislosti vzťahujúce sa k interpretácii. Aj keď umenie, ktoré nachádzame napríklad v Budapešti, Bukurešti, Moskve, Prahe, Sofii či Varšave, je artikulované predovšetkým idiómom západnej umeleckej kultúry, prostredníctvom konštruovania rôznych rámcov sme schopní uvedomiť si početné rozdiely. Piotrowski preto vyzýva k interpretačnej stratégii, pri ktorej by sme mali venovať väčšiu pozornosť skôr rámcu než samotnému idiolektu. Vtedy si uvedomíme, že aj umenie, ktoré sa vyjadruje takmer identickým jazykom, komunikuje v skutočnosti rozdielne a bohaté obsahy.^[2]

Pozrime sa bližšie, aký všeobecnejší interpretačný rámec – okrem našej individuálnej skúsenosti, citlivosti a mentálnej výbavy – máme k dispozícii, teda ako sú formulované „osobitosti príbehov transformácie oboch krajín po rozpade Sovietskeho zväzu, a to so zaostrením na ekonomické, politické, sociálne, kultúrne a etické dôsledky, ktoré cítime v súčasnosti“. Napriek pomenovanej rozdielnej minulosti a odlišnej aktuálnej situácii na Slovensku a Gruzínsku majú podľa Erika Vilíma oba štáty niečo spoločné, a to najmä problémy: „Nacionalizmus, nestabilná kolektívna identita, nevyriešené dedičstvo čiernych období našich histórií, neisté smerovanie zahraničnej politiky, populizmus, zanedbané školstvo, nejasná predstava o verejných priestoroch a infraštruktúre, vylučovanie minorít. Do toho sa objavujú noví ‚strašiaci‘ (dôsledky absolútnej integrácie digitálnych technológií, informačná vojna, rozpad hraníc voľného a pracovného času).“ S takýmto tézovitým popisom sa určite dá súhlasiť, ale zároveň sa jedným dychom môžeme provokatívne opýtať, či je tento kritický popis stavu spoločnosti natoľko miestne špecifický a podmienený dianím v tzv. post-sovietskom priestore, alebo či by sme identické zistenia z diagnostiky stavu spoločnosti nemohli s rovnakou platnosťou použiť aj pri posudzovaní úplne odlišného geopolitického priestoru, napríklad Spojených štátov alebo Veľkej Británie. Myslím, že je zrejmé, že obdobie 90. rokov minulého storočia, ktoré bolo formované predovšetkým procesom transformácie a snahou štátov bývalého „východného bloku“ dobehnúť obdivovaný Západ, je už pomerne vzdialenou minulosťou. A ako nám odhaľuje súčasnosť, ideály otvorenej spoločnosti a liberálnej demokracie Západu, ktoré chcel Východ urýchlene uskutočniť a napĺňať, prípadne aspoň imitovať, podliehajú v súčasnosti mnohým zaťažkávacím skúškam globalizovaného sveta zmietaného krízami a ich pozícia nie je vôbec taká stabilná a samozrejmá, ako sa to javilo pri optimistickom čítaní Konca dejín a posledného človeka Francisa Fukuyamu v 90. rokoch, čo napokon s odstupom času priznáva aj samotný Fukuyama.^[3]

Vzhľadom k zvolenému kurátorskému kontextu, ťažiskovo zameranému predovšetkým na odkrývanie príznakov politickej, ekonomickej a sociálnej transformácie oboch krajín, sú, samozrejme, k pochopeniu väčšinovým návštevníkom – oboznámeným so slovenskými reáliami – ústretovejšie práce napríklad Antona Čierneho, Ilony Németh a Nikolasa Bernátha, ktoré spracovávajú dobre známe domáce problémy. To však neznamená, že ich diela neodhaľujú a nepomenúvajú skúsenosti a javy, ktoré sú pochopiteľné aj mimo úzko geograficky vymedzeného diania a reálií, a navyše aj spôsobom, že nie sú odkázané na rozsiahle vysvetľujúce komentáre, konštruujúce interpretačné rámce.

Sčítavač áut (2012) Antona Čierneho, interdisciplinárny a dlhodobý projekt Ilony Németh Eastern Sugar a tiež Polovičná práca je práca Nikolasa Bernátha (v spolupráci s Dávidom Koronczim, 2019) sú v mnohom príbuzné. Prostredníctvom prípadových štúdií – zameraných na konkrétnu architektúru a siete vzťahov zapojených aktérov – tematizujú prácu, cirkuláciu financií, zmeny vlastníctva a odkrývajú, aký dopad majú otrasy v globálnych ekonomických a politických centrách na dianie na perifériách. Na premenách fabrík a výrobných družstiev, ktoré tu figurujú ako zástupné znaky ekonomík, je možné priamo pred očami, v ľudsky uchopiteľnom časovom horizonte, sledovať dopady abstraktných makroekonomických zmien. Aj v kolektívne zdieľanom naratíve sú 90. roky turbo-kapitalizmu obdobím, keď slovo podnikateľ na Slovensku získava pejoratívny nádych a jedným z najviditeľnejších prejavov prechodu z plánovaného hospodárstva na trhové sú rozkradnuté družstvá a vytunelované fabriky.

Miera adekvátneho porozumenia dielam gruzínskych autorov a autoriek je v porovnaní so slovenskými značne nižšia, čo je, samozrejme, spôsobené skutočnosťou, že pri realizáciách tematizujúcich miestne reálie nemáme dostatočné poznatky na aktivovanie vhodného interpretačného rámca. Médium výstavy je však v tomto zmysle nápomocné, keďže pri niektorých inštaláciách je k dispozícii QR kód a prostredníctvom aplikácie divák dostane rozšírené informácie. Tak sa napríklad dozvedáme, že fotografická inštalácia konceptuálnej umelkyne Keti Kapanadzeovej Medea (2020) je spracovaním starogréckeho mytologického príbehu, ktorý má v Gruzínsku silný politický význam. V súčasnosti je tento príbeh aktualizovaný a pre gruzínsku spoločnosť dnes preto postava Medey figuruje ako analógia zrady a nenaplnených prísľubov, ale aj ako symbol geografického a kultúrneho prepojenia s Európou.

Nedostatočnosť nášho interpretačného rámca sa ešte citeľnejšie prejaví pri dielach, ktoré pracujú s jazykovými referenciami, teda v prípadoch, kde sa pri utváraní obsahov pracuje s písmom. V inštalácii ChiornoJopii (2020) Levana Mindiashviliho je vizualizované slovo identické s názvom diela. Z kurátorského textu sa dozvedám, že slovo je pejoratívne a Rusi ho používajú na hanlivé a rasisticky motivované označenie Gruzíncov. Nie je prekvapujúce, že pred objektom, prostredníctvom ktorého autor poukazuje na „dekontextualizáciu kultúrnych referencií minulosti“, sme bez poznania lokálneho kontextu a výkladov histórie interpretačne bezradní. Obdobné ťažkosti s pochopením intencie umeleckého diela sa objavujú pri tapisérii Jos Jos Jos (2019) Gvantsy Jishkarianiovej, keďže autorka pracuje so špecifickým lokálnym kontextom a miestne podmienenými znakmi. Ako uvádza kurátorsky text, termín vyšitý na tapisérii je veľmi náročné preložiť, pretože je slovnou skratkou z výrazu „Gaumarjos“, čo znamená „víťazstvo“. V Gruzínsku ho používajú najmä muži počas tradičného „Sufra“ ako prípitok. Konkrétne s časťou „Jos Jos Jos“ sa stretávame napríklad pri manifestácii kolektívneho nasadenia, nadšenia a zápalu pre dôležité spoločenské udalosti.

Na výstave však nájdeme aj práce, v ktorých sú obsahy komunikované najmä prostredníctvom silnej vizuálnej výpovede, preto nie sme až natoľko odkázaní na priblíženie odlišných diskurzívnych rámcov alebo znalosti jazyka. Napríklad na fotografii Kúpele zo sovietskeho obdobia, Tskaltubo (2015) sa v ruinách betónovej modernistickej architektúry objavuje vegetácia – obraz je pôsobivou a viacvýznamovou vizuálnou metaforou.

Ak by sme mali odpovedať na otázku, ktorú si kladieme v názve recenzie, mohli by sme s odvolaním sa na Piotrowskeho úvahy konštatovať, že predstavené slovenské a gruzínske diela síce hovoria obdobným jazykom globálneho umenia (postkonceptuálne inštalácie, videoeseje), ale na to, aby sme porozumeli jemným rozdielom významov, ktoré diela komunikujú a tvoria ich špecifickosť, je potrebné zamerať sa skôr na nami tvorené rámce než na idiolekt jednotlivých prác. Aj keď nájdeme spoločné znaky vývoja oboch krajín, čo je motív, ktorý výstava tematizuje a zdôrazňuje, faktom je, že transformácia a skúsenosť Gruzínska je omnoho dramatickejšia a komplikovanejšia. Z návštevy si tak odnášam cennú skúsenosť, potvrdzujúcu vyššie načrtnutú teóriu rámcovania: Prostredníctvom diel som nezískal nový pohľad na Gruzínsko, ale odniesol si presvedčenie, že o Gruzínsku sa potrebujem dozvedieť viac, aby som mohol lepšie vnímať nuansy jeho umenia.

^[1] Bryson, Norman: Art in Context. In: Ralph Cohen (ed.): Studies in Historical Change. Charlottesville 1992, s. 18 – 42. Český preklad: Bryson, Norman: Umění v kontextu. In: Ladislav Kesner (ed.): Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. Jinočany 2005, s. 261 – 285.

^[2] Piotrowski, Piotr: „Rámování“ střední Europy. In: Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Terezie Nekvindová – Dagmar Svatošová (eds.): České umění 1980–2010. Texty a dokumenty. Praha 2011, s. 322 – 323.

^[3] Fukuyama, Francis: The End of History and the Last Man. Free Press 1992. Šimečka, Martin M.: Odkaz MMŠ: O slávnom spore autorov myšlienok o „konci dejín“ a o „zrážke civilizácií“ a dnešnom priznaní Fukuyamu, že Huntington sa mýlil menej. In: Denník N (11. 9. 2018). Dostupné online.

Nikolas Bernáth, Anton Čierny, Ana Gzirishvili, Gvantsa Jishkariani, Keti Kapanadze, Denis Kozerawski, Jaroslav Kyša, Levan Mindiashvili, Michal Moravčík, Ilona Németh, Nino Sakandelidze, Ján Skaličan, Gio Sumbadze, Sophia Tabatadze / Two Shapes of Leaf on Tree / Dva tvary listu na strome / kurátor: Erik Vilím / Východoslovenská galéria / Košice / 24. 3. 2021

Foto: Tatiana Takáčová