Beuys v pasci muzeálnej výstavy

Viedenský Belvedere 21 pripravil k príležitosti 100. výročia narodenia umelca Josepha Beuysa výstavu Denken. Handeln. Vermitteln. Prehliadka ponúka dokumentárny prehľad Beuysových aktivít vo Viedni, detailne prezentuje spôsoby jeho nadčasového uvažovania vo vzťahu k politike, ekológii, vede či spoločnosti s dôrazom na rakúsky kontext. Zdôrazňuje tiež aktuálnosť Beuysovej tvorby, no ako píše v texte Miroslava Urbanová, zostáva výlučne v muzeálnej polohe a nevyužíva diskurzívny potenciál Beyusovej tvorby a rozmýšľania o umení.

Beuys v pasci muzeálnej výstavy

Tohtoročná storočnica narodenia nemeckého umelca Josepha Beuysa sa stala dôležitou súčasťou programu viacerých galerijných inštitúcií nielen v Nemecku. Tie predstavujú tvorbu jednej z najvýraznejších a najdiskutovanejších osobností umenia 20. storočia v kontextoch a spôsobmi, ktoré odrážajú rôzne aspekty Beuysových kresieb, inštalácií, multiplov, akcií, ale aj rozmýšľania o umení a jeho vplyvu na jeho študentov či súčasné umenie ako také. Za slovenskými hranicami s Rakúskom, ktoré si od marca 2020 uvedomujeme s novou intenzitou, sa vo Viedni do polovice júna odohráva jeden z bodov programu Beuys 2021.

Výstava vo viedenskom Belvedere 21 s názvom Joseph Beuys. Denken. Handeln. Vermitteln. (Joseph Beuys. Myslieť. Konať. Sprostredkovať.) je akýmsi hybridom blockbusterovej výstavy a hĺbkového archívneho výskumu na tému Beuys a Viedeň/Rakúsko. Jej kurátor Harald Krejci v nej prezentuje Beuysove najznámejšie akcie, predstavuje umelca v krátkych, no početných sprievodných textoch, a v rámci väčších tematických celkov ho zobrazuje prostredníctvom jeho vzťahu k politike, ekológii, vede, spoločnosti a rozmýšľaniu ako kreatívnej činnosti. Na druhej strane sú tieto Beuysove pomerne známe postoje a aktivity na poli umenia a politiky (ktoré nebudem rozoberať) doplnené o detailnú kontextualizáciu jeho vzťahov, vystúpení a akcií v Rakúsku, so špeciálnym dôrazom na Beuysove akcie so zvieratami. Beuys, ktorý chcel posunúť tradičný pojem umenia z okrajov existencie v spoločnosti tak, aby bol súčasťou jej transformácie, je dodnes výzvou pre kurátorské predstavenie jeho osobnosti a vybraných prác.

Miestom konania viedenskej výstavy je bývalý rakúsky pavilón bruselského EXPO 58, ktorý od 60. rokov slúži na prezentáciu umenia 20. storočia a súčasného umenia. Jedna z Beuysových viedenských prác – Basisraum Nasse Wäsche (Základná miestnosť mokrá bielizeň) v súkromnej Galerie nächst St. Stephan z roku 1979 – bola reakciou na nevhodnosť zamýšľanej prezentácie vtedajšieho súčasného umenia v priestoroch barokového záhradného paláca Liechtenstein vo Viedni (v katalógu k výstave sa nachádza jej detailná kunsthistorická analýza od Doris Leutgeb, vedúcej zbierky Generali Foundation sídliacej v Museum der Moderne v Salzburgu). Belvedere 21 by bol spätne asi aj v Beuysových očiach dobovo vhodným, no krásne paradoxným rámcovaním v kontraste k jeho umeleckej a aktivistickej činnosti – na spomínanej EXPO 58 bola atómová energia uvedená ako technológia budúcnosti a bolo cítiť stupňujúcu sa rivalitu medzi vtedajšími mocenskými blokmi Západu a Východu.

Z funkčného hľadiska však pavilónový charakter architektúry limituje divácky zážitok, pri ktorom sa z veľkej časti pozeráme na postprodukčné filmové materiály – svetelné kvality z prevažne preskleného priestoru nie sú ideálne pre prezentáciu veľkoformátových projekcií záznamov Beuysových akcií a verejných vystúpení, ktoré ostali dokonca bez titulkov. Beuysa tu však v špeciálne členenom priestore pre potreby výstavy spoznávame oveľa intímnejšie – v porovnaní s monumentálnou mierkou nemeckých múzeí, typickým rámcovaním Beuysových inštalácií. Deje sa tak aj prostredníctvom kresieb, grafík a multiplov, ktoré pochádzajú väčšinou zo zbierok rakúskych súkromných galérií, počnúc koncom 40. rokov. Beuys považoval kresby za plastický odraz svojho rozmýšľania. Často sa na nich objavujú práve zvieracie motívy. Jedným z nich, vo viacerých pekných ozvenách, je napr. zajac, ktorý bol pre Beuysa mnohoznačným, pozitívne konotovaným symbolom. Objavil sa na kresbách, v objektoch, ale aj fyzicky v známej akcii Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Ako vysvetliť obrazy mŕtvemu zajacovi) z roku 1965 v düsseldorfskej Galerie Schmela či na plagáte nemeckej Strany zelených, ktorej bol Beuys spoluzakladateľom.

Viedeň a Rakúsko figurovali v Beuysovom životopise ako priestor krátkych, no intenzívnych návštev, vystúpení a (neraz do úspešného konca nedotiahnutých) kreatívnych možností. Práce a diskurz, ktorý tu počas 60. až 80. rokov predstavil, odrážajú jeho meniace sa záujmy na poli umenia, pedagogiky a politiky, ktoré sa uňho prepletali špecifickým spôsobom a boli a sú vnímané nie bez výhrad. Výstava v Belvedere 21 sprostredkúva návštevníkom/-čkam  fragmenty dobových správ z printových médií, plagátov a fotografických záznamov, ktoré širšie opisuje a do kontextov uvádza katalóg so sprievodnými textami.[1]

V 60. rokoch bol dôležitým faktorom Beuysovho pozvania do Viedne networking vedúcich osobností súkromných galérií, ktoré podporovali vtedajšie experimentálne umenie.[2] Jednou z Beuysových kľúčových spojok bola spomínaná Galerie nächst St. Stephan, v ktorej boli v roku 1966 vystavené Beuysove kresby a neskôr sa stala dejiskom jeho performatívnych akcií a inštalácií. V 60. rokoch bol vedúcim galérie monsignor Otto Mauer a práve otvorenosť duchovnému bola jedným z prienikov ich pohľadov na umenie. Symbolická poloha Viedne v tom čase na hraniciach vtedajšieho Západu a Východu bola východiskom pre Beuysovu akciu Eurasienstab 82 min fluxorum organum v roku 1967 (spoločne s fluxusovým skladateľom Henningom Christiansenom), v ktorej Beuys vystúpil vo svojej šamanskej polohe, využil ikonické materiály ako plsť, tuk či bronzovú meračskú latu a rituálne v nej symbolicky prepojil Východ a Západ. Ako sa dozvedáme z dokumentácie, Mauer otvoril v tom istom roku aj Beuysovu výstavu v mestskom múzeu Mönchengladbachu.

Je očividné a známe, že Beuys bol nielen výrazný performer, ale aj charizmatický komunikátor. Jeho akcie v 70. rokoch sa čoraz viac stávali predovšetkým javiskom otvoreným pre diskusiu a dialóg. Bolo tomu tak napr. aj v jeho príspevku pre Documentu 6 v roku 1977, z ktorej sú v Belvedere 21 vystavené už iba pozostatky objektu – stroja Honigpumpe am Arbeitsplatz (Medová pumpa na pracovisku) – a súdobá televízna reportáž. Beuys sa zúčastňoval dnes už legendárnych televíznych diskusií, v ktorých neúnavne vysvetľoval svoj rozšírený pojem umenia na celú sociálnu sféru, kde kreativita bola preňho otázkou nielen schopností každého človeka, ale aj slobody. Vo výstave je možné pozrieť si záznam diskusie Club 2 z roku 1983.[3] Koniec 70. rokov sa nesie v znamení Beuysových ďalších rakúskych výstav grafík a multiplov v súkromných galériách a v múzeu v Grazi, ale aj v priestore potencialít Beuysovej ďalšej pedagogickej činnosti aj vo Viedni. Nástupca Mauera v Galerie nächst St. Stephan, galerista Oswald Oberhuber, sa stal rektorom Hochschule für angewandte Kunst vo Viedni a tiež Beuysovým dôležitým viedenským prostredníkom – na jeho pozvanie Beuys prednášal ako hosť na Angewandte, stálu profesúru však odmietol.

Do popredia Beuysovej tvorby, už ako medzinárodnej umeleckej superstar,[4] sa v 80. rokoch dostávajú ekologické otázky. Na výstave sa dozvedáme, že premýšľal dokonca o zalesnení dnešného Museumsquartieru (pred jeho revitalizáciou na dnešné kultúrne účely), symbolicky vysadil strom pred budovou Angewandte, stretol vtedajšieho rakúskeho kancelára Bruna Kreiskeho (už ako člen nemeckej Strany zelených)  a navštívil komúnu Friedrichshof predstaviteľa viedenského akcionizmu Otta Muehla.[5] Proximita, ale aj rozdiely rakúskeho a nemeckého kultúrneho okruhu v spracúvaní tráum dejinných udalostí a rozvíjaní radikálnych umeleckých tendencií a myšlienok sú v niektorých momentoch citeľné. Všetky tieto aktivity a stretnutia ukazujú nasadenie a činorodosť Beuysa v každom prostredí a kontexte v rámci hľadania, konceptualizácie a snahy o uskutočňovanie alternatív na poli pedagogiky, vzťahu človeka k prírode, ale aj fungovania spoločnosti mimo vtedajších dvoch dominantných svetových systémov – kapitalizmu a komunizmu – a na ich vlastne z veľkej časti utopický rozmer. Zároveň však ukazujú dôležitosť inštitucionálneho zázemia na rôznych úrovniach pri realizácii, cirkulácii, predaji diel a ich nákupu do dôležitých zbierok (potrebných aj pre financovanie Beuysových akcií ako napríklad kasselských 7000 Eichen – 7000 dubov).[6]

Je fascinujúce, že dodnes neexistuje všeobecný konsenzus ohľadom Beuysovho diela a verejnej osobnosti – jedni ho považujú za prelomového umelca, vizionára, iní za provokatéra či dokonca reakcionára, je diskutovaný v rámci svojich radikálnych koncepcií, ale aj obvinení zo šírenia názorov koreniacich v ľudáckej ideológii. Dôležitým a sporným detailom Beysovho životopisu, ktorý je zvyčajným odrazovým mostíkom kritikov, je jeho pôsobenie v nemeckej Luftwaffe, jeho mystifikačná legenda okolo jeho záchrany po zostrelení na Kryme – jeho spracúvanie traumy komplicity v 2. svetovej vojne. Táto epizóda, ale aj iné aspekty Beuysovho života a tvorby boli podrobené kritike z rôznych uhlov pohľadov – ako to urobil veľmi dôsledne napr. v roku 1980 v reakcii na Beuysovu americkú výstavu v Guggenheime teoretik umenia Benjamin Buchloh.[7] Asi najpolarizovanejší pohľad na Beuysa ponúkol v poslednej dobe Švajčiar Hans Peter Riegel v kontroverznej biografii umelca z roku 2013.[8] Viedenská výstava kladie dôraz na Beuysovu zelenú, v rakúskom kultúrnom kontexte a v kontexte súčasnej klimatickej krízy vysoko relevantnú polohu. Neopomína však ani jeho rozmýšľanie ovplyvnené kontroverzným antroposofickým učením Rudolfa Steinera, ktoré však nebolo Beuysovou jedinou inšpiráciou. Vo svojom katalógovom texte Leutgeb poukazuje na špecifický synkretizmus Beuysovho rozmýšľania a tvorby, ktorý vníma ako kvalitu. Tá je podľa nej nedocenená aj neschopnosťou dnešnej „identitárnej politiky“ iného ako čierno-bieleho videnia v rámci jasných kategorizácií.[9] Podľa môjho názoru rozhodne nemusíme milovať Beuysa celého so všetkým. Beuys však akoby nútil každého zaujať radikálny postoj za alebo proti, provokuje na rôznych úrovniach – názormi, vystopovateľnými k rôznorodým, aj obskúrnym zdrojom, otvorenosťou a estetikou svojich diel, detailmi svojho skutočného životopisu a sebainscenáciou, ktorý je akoby odrazom paradoxov celého 20. storočia. Pre mňa je predovšetkým osobnosťou, ktorá je možno niekedy prehnane obsypaná superlatívmi aj z dôvodu, že neúnavne afirmovala dôležitosť úlohy umenia pre spoločnosť, človekom traumatizovaným svojou minulosťou, starostlivo zabaleným v ochrannej vrstve neochvejného presvedčenia o tom, že zmeniť, transformovať (seba a) svet sa dá iba prostredníctvom umenia, ktorého pojem rozšíril do skutočne všeobjímajúcich rozmerov.

Za nevyužitý potenciál viedenskej výstavy považujem sprievodný program a aktivity k výstave. Belvedere 21 iba znovuperformuje vybrané čriepky z minulosti – v rámci otvorenia výstavy sa symbolicky vysadil dub, návštevníci/-čky si môžu katalóg potlačiť zlatou Beuysovou podobizňou a v priestore výstavy je pracovný stôl so stoličkou nejasného účelu. A pritom sa vo Viedni každý týždeň koná Fridays for Future, šamanizmus sa vracia ako téma v súčasnom umení, rovnako ako fašistické politiky prežívajú v súčasnom politickom diskurze a na svojej východnej hranici Rakúsko susedí s krajinou, ktorá je pravdepodobne najväčšou nelegálnou množiarňou zvierat na export do zahraničia (áno, Slovensko)…

[1] Kvalitne graficky a obsahovo spracovaný katalóg k výstave v Belvedere 21 sa začína predslovom riaditeľky Belvedere Stelly Rolling, pokračuje textom sústredeným predovšetkým na Basisraum Nasse Wäsche od spomínanej Doris Leutgeb, textom venovaným Beuysovej návšteve Viedne v roku 1983 od umelca Thea Altenberga, poznámkami kurátora Krejciho o Beuysovi a Viedni, štúdiou k Beuysovým performance so zvieratami od výskumníčky Lisy Moravec a končí detailnou chronológiou vzťahov Beuys–Viedeň od Krejciho a jeho kurátorskej asistentky Any Petrović.

[2] Nákupy do veľkých múzeí sa odohrali väčšinou až neskôr. Jednou z prvých väčších zakúpených inštalácií bola v roku 1977 Richtkräfte für eine neue Gesellschaft, dnes v Hamburger Bahnhof v Berlíne. https://www.youtube.com/watch?v=2tWe-J3AEJs 5.4.2021

[3] Z môjho uhla pohľadu a z toho, čo som z týchto a iných televíznych diskusií videla, Beuys zodpovedal trpezlivo od najbanálnejších otázok ohľadom jeho klobúku, jeho biografie ako súčasti jeho umenia, interpretácie svojich diel až po jeho politickú angažovanosť. Kritika zo strany nemecky hovoriacich, povedzme konzervatívnych, komentátorov však akoby väčšinou stále kĺzala istým spôsobom po povrchu, strážiac predovšetkým posvätne vytýčené hranice a atribúty Umenia, ktoré boli naprieč 20. storočím napádané zvnútra priamo zo strany umelcov a umelkýň, ktorí/-é ho posúvali do rôznych sebareflektívnych a experimentálnych polôh, pripravujúc kritiku o tradičné a jasné kritériá hodnotenia.

[4]  Vo viedenskom Mumoku práve paralelne prebieha výstava Andyho Warhola, ktorého stretnutia s Beuysom boli ostro sledované.

[5] Komúna Friedrichshof skončila neskôr neslávne obvinením a odsúdením Muehla zo zneužívania. Vznikla tu Beuysova maľba úľu, prítomná na výstave, a pojednáva o nej katalógový text umelca Thea Altenberga, ktorý bol súčasťou komúny.

[6] Basisraum Nasse Wäsche (Galerie nächst St. Stephan fungovala vtedy už pod vedením Rosemarie Schwarzwälder, práca bola neskôr v roku 1979 vystavená aj v priestoroch viedenskej Secession) bol jedným z prvých väčších nákupov Stiftung Ludwig v roku 1981.

[7] Buchloh považoval Beuysovu tvorbu v rámci využívania archaických foriem, materiálov a symbolov za obskúrne ahistorickú, jeho myšlienky za utopické, jeho mýtus umelca za estetizáciu, ktorá mala umelcovi priniesť iba obdiv buržoázie. Beuys bol preňho niekto nereflektujúci poznatky z psychoanalýzy, semiotiky či umenia po Duchampovi ako takého. Zároveň Beuysove prepájanie politiky a estetiky vnímal ako reakcionárske, príbuzné totalitárnym ideám. Benjamin Buchloh, Beuys: The Twilight of the Idol, in: Gene Ray (Ed.), Joseph Beuys, Mapping the Legacy, D.A.P. and John and Mable Ringling Museum 2001, s. 199 – 211. http://faculty.winthrop.edu/stockk/contemporary%20art/Buchloh%20Beuys.pdf 5.4.2020 Text bol pôvodne publikovaný v roku 1980 v magazíne Artforum.

[8] V roku 2013 vyšla Beuysova biografia od Hansa Petra Riegela, ktorá Beuysa vykresľuje ako reakcionára pravicového zmýšľania, predovšetkým s dôrazom na Beuysovu recepciu antroposofického učenia Rudolfa Steinera.

[9] Doris Leutgeb (preklad M.U.): „Ovplyvnený existenciálnymi zážitkami z vojny, Beyus zastával synkretický svetonázor, ktorý čerpá z veľkého množstva oblastí: rovnako tak z vedy ako z gréckej, keltskej a germánskej mytológie, fetišizmu a šamanizmu, totemizmu, kresťanstva, filozofie a antroposofie, literatúry, hudby, sociológie, politiky, ekonómie a ekológie. Beuys nie je jednoduchý, pretože jeho práca je, v rovnakej miere, precízne priama, ale napriek tomu ostáva, otvorená a dovoľuje ohromnú nejednoznačnosť. Dnešná identitárna politika napreduje ako apodiktická potreba pre kategorizáciu, ktorá inklinuje k rigídnym postojom čierno-bieleho myslenia a nie je fanúšikom žiadnych nejasne vymedzených oblasti na pomedzí. Viac než inokedy môžeme sledovať ako spoločnosť smeruje k zatvrdnutiu vo viacerých oblastiach, ktoré už viac nebudú povoľovať žiadne nejasnosti, ambivalencie alebo miešania. V tejto situácii, Beuysova avantgardná ambícia zjemniť 'stvrdnuté štruktúry', aby sa z protikladov vyvinul nový celok, je dnes dôležitá viac ako kedykoľvek predtým.“ Viz Joseph Beuys. Think. Act. Convey, Belvedere 2021, s. 60.

Foto (pokud není uvedeno jinak): Johannes Stoll / Belvedere, Viedeň / Bildrecht, Viedeň 2021; eSeL.at - Lorenz Seidler