Artalk.cz

Překreslit vesmír v ucelenou neskutečnost

Výstava Malá anatomie zdrojů, která se přes léto koná v Galerii výtvarného umění v Chebu, připomíná tvorbu grafika a umělce Oldřicha Kulhánka, a to u příležitosti jeho nedožitých 80. narozenin. „Přestože je Malá anatomie zdrojů spíše tradičnějším přispěním k práci s uměleckým archivem, může ukazovat Oldřicha Kulhánka nejen jako svébytného tvůrce, ale také jako určitý modelový předobraz umělce pohlceného obrazivostí okolního světa,“ píše v recenzi Tereza Rudolf, která dále v textu sleduje vlivy a stylové kontexty umělcova díla.

Překreslit vesmír v ucelenou neskutečnost

Galerie výtvarného umění v Chebu (GAVU) je místem, kde se prolíná několik koncepcí a směrů k vystavování umění a designu. Nejen, že má GAVU poměrně rozsáhlé sbírky československého a českého umění od moderny po současnost, spravuje také nevelkou, zato však podstatnou sbírku středověkého umění, a to hlavně dřevořezby období tzv. krásného slohu a pozdější. Obojí pak představuje v klasickém čistém uspořádání expozice, která klade důraz na estetické kvality díla. Současně pak GAVU pořádá krátkodobé výstavy nejmladší generace současných umělců a umělkyň. Polohu na výstavním chebském náměstí Krále Jiřího z Poděbrad sdílí s vedlejším Retromuseem, které je jeho pobočkou a s nímž je tak propojeno nejen určitou koncepcí, ale také personálně přes osobnost ředitele Marcela Fišera. Po tomto širokém entrée vstupme přímo do aktuální výstavy Oldřicha Kulhánka, grafika a umělce, od jehož narození letos uplynulo 80 let a jehož retrospektivu připravil jeho syn, historik umění a kurátor David Kulhánek.

Generace umělců a kurátorů, ke které David Kulhánek patří, jako by měla za úkol vypořádat se s dědictvím otců, a to trochu jinak, než to děláme my všichni ostatní, kteří nemáme za otce umělce. V roce 2011 to byl například sochař Dominik Lang, kdo na Benátském bienále představil sochařskou tvorbu svého otce, ovšem v nových (architektonických) souvislostech. Podobně se se sochařským dědictvím svého otce zatíženým politickým kontextem doby vypořádával v právě ukončené výstavě v Domě umění města Brna i umělec Martin Zet. Pro interpretaci tvorby Jiřího Langa i Miloše Zeta, sochařů ovlivněných socialistickým realismem, bylo v obou případech důležité konfrontovat jejich tvorbu s požadavky doby, v níž byly aktivní. Něco podobného se děje i v případě aktuální souborné výstavy Oldřicha Kulhánka, byť jde daleko více o ukazování věcí a jejich uvedení do širšího rámce nežli o interpretaci či reinterpretaci jeho díla.

Tvorba Oldřicha Kulhánka je v doprovodném katalogu líčena na pozadí ustáleného vyprávění o umění a politické situaci druhé poloviny 20. století. Ti, kteří doposud znali Kulhánka jakožto autora grafického zpracování českých bankovek a některých známek, budou jistě překvapeni tím, jak vypadala autorova volná tvorba a co patřilo mezi jeho inspirační zdroje. Na výstavě je ukázáno několik příkladů Kulhánkovy užité tvorby – především se jedná o ilustrace a přebaly pro knihy, podklady pro bankovky nebo bankovky samotné zde chybí. Konfrontovat tak něžně zasněný pohled Boženy Němcové z pětistovky s obličejem ženy evokujícím prožívaný orgasmus na více než jedné z grafik může divák či divačka při troše štěstí za pomoci své peněženky.

Hlavní zdroje Kulhánkovy inspirace jsou ukázány poměrně jednoznačně a elegantně pomocí objemného stolu-vitríny v hlavní místnosti, kde jsou vyskládány především fotografické výstřižky z dobových časopisů. V prostoru se tak práce vystavené na zdech zrcadlí na skle, které překrývá část obrázkového archivu autora. Instalace v jednoduchosti a přímosti funguje jako metafora, kde se autorské grafiky a jejich přípravné skici na průsvitném papíře odráží za svých vlastních předlohách. Jak katalog, tak výstava uspořádávají tvorbu Oldřicha Kulhánka do více etap. Surrealistické začátky, kde autor pracuje s kolážovými výstřižky usazenými do akvarelových scenérií, se prolínají s litografickými kresbami, kde se objevují i ohlasy dobového informelu. Pozdější tvorba pak zpracovává odlišné apropriované obrazy do rozměrných, často centralizovaných výjevů, které připomenou staré mistry, jako například Albrechta Dürera. Kulhánek se je ale nebojí doplňovat komiksovou bublinou, která mnohdy existenciální či religiózní motivy vrací zpět k populární kultuře.

Jak se dále dozvídáme z katalogu k výstavě, pracoval Kulhánek v druhé polovině 60. let krátce pro fotografický časopis Reportér,[1] s koláží již ale zacházel dříve, a to i během svého studia v ateliéru grafické tvorby a ilustrace na Vysoké škole uměleckoprůmyslové (1958–1964). Jak uvádí v tomtéž katalogu Tomáš Pospiszyl, je „obrazový archiv Oldřicha Kulhánka dítětem své doby.“[2] Pospiszyl se také věnuje širšímu ukotvení Kulhánkovy tvorby ve světle populárních umělců, jako byl například Andy Warhol. Zajímavou poznámkou je potom krátké zamyšlení se nad samotnou prací se zdroji a jejím významem pro utváření obrazové plochy. Pospiszyl se zastavuje u díla Nástěnka z roku 1967, kde jsou vedle sebe zdánlivě nepropojeně položeny odlišné motivy – Mao Ce-tung, dívka v minisukni nebo atomový výbuch. Formálně se tato práce vymyká tradiční (v případě Kulhánka lze říci i renesanční) práci s perspektivou a naopak vrství motivy na sebe, narušuje iluzi hloubky a domnělé realističnosti výjevu a pracuje spíše se záměrně šokující juxtapozicí jednotlivých převzatých snímků.

Byť na základě výstavy nelze zpochybňovat kresebné a grafické schopnosti autora, některé Kulhánkovy grafiky se pohybují na hraně, a někde i přetékají pomyslnou hranici kýče. Jako řada autorů a autorek své doby se Kulhánek inspiroval pop-artem, šlo by tedy namítat, že se jedná o vhozenou rukavici pro vstup kýče na scénu. Podíváme-li se například na současnější tvorbu slavného amerického umělce Jeffa Koonse, který může být po právu korunován králem nevkusu (pokud to tak již sám s radostí neudělal), můžeme alespoň doufat, že Koons si je svého tažení za vyždímání nevkusu z populární kultury dobře vědom a nebojí se na tom vydělat. Když se však dívám na některé Kulhánkovy grafiky, například ty, které vedle sebe staví obrazy války, pornografie a spotřebního průmyslu, přijde mi problematická vypjatost a emoční zacílenost těchto výjevů, jež přímo a nepokrytě útočí na city svých příjemců. Z toho důvodu byla a je kritizována samotná reportážní fotografie, která dodává syrový materiál z oblastí válečných konfliktů a krmí tak spotřebitelský průmysl zpravodajství. Není překvapivé, že byl Kulhánek silou takových reportážních fotografií zasažen, jejich přetavení do mnohdy až barokně extatických kompozic, kde se objevují buď buclatá tělíčka „andělíčků“, nebo „leonardovská“ muskulatura, připomene onu „druhou Kunderovskou slzu“, tedy slzu, která kane až z dojetí se nad dojetím.

Jako možná paralela ke Kulhánkově zápasu mezi hrůzou války a jím silně sexuálně interpretovanou masovou kulturou se nabízí v práci House Beautiful: Bringing the War Home (1967–1972) americké umělkyně Marthy Rosler. Na rozdíl od Kulhánka musela mít Rosler zcela přímý vhled (a to skrze televizní obrazovky) do obrazů války ve Vietnamu. Umělkyně sama nazývá tento válečný konflikt jako „obývákovou válku“, neboť obývák bylo místo, kde se s ní zástupci jedné z válčících stran výhradně setkávali. Proto jsou její koláže kontrastem domácností žitého amerického snu naplněného konzumem s lidskou bolestí připravenou o vše. To, že Rosler přímo používá fotografie vyjmuté z dobových tiskovin – z katalogů spotřebního zboží, zařízení domácností nebo z návodů na aplikace make-upu – a do nich až vkládá, mnohdy nenápadně, reportážní fotografie z novin, na kterých umírají lidé, dělá její obrazy paradoxně naléhavější. Toto srovnání může být zásadní pro konfrontaci politických kontextů a možností, v nichž se umělkyně a umělec pohybovali. Zatímco u Rosler jde o přímou kritiku konkrétní situace, Kulhánek jako by s obrazy zacházel již jako s hotovými symboly pro svá „divadla“. Zakomponování mnohdy i méně nápadného motivu do obrazu luxusu u Rosler působí jako jeho přímá obžaloba. Kombinace motivů popkultury a války u Kulhánka evokuje mimo tísně a bolesti také určitou míru neutuchající fascinace, až obsese. Dostaneme-li se nakonec k samotným „zdrojům“, tedy výstřižkům z časopisů a novin, je až zarážející, nakolik si byly západní a východní konzumní společnosti, nebo alespoň jejich reprezentace, podobné.

Kulhánkovo napojení se na tvorbu jiných období a i vztah k umění užitému vytváří dobrý most pro to, aby byla jeho retrospektiva, jež je koncentrovaná okolo jeho pracovního archivu, představena právě v chebské GAVU. Je to Kulhánkova raná tvorba z počátku 60. let, která silně ovlivněna předválečným surrealismem evokuje práce Toyen, Štyrského, nebo i Teigeho, z nichž některé má návštěvník šanci vidět vystavené v různých částech stálé expozice. Přestože je Malá anatomie zdrojů spíše tradičnějším přispěním k práci s uměleckým archivem, může ukazovat Oldřicha Kulhánka nejen jako svébytného tvůrce, ale také jako určitý modelový předobraz umělce pohlceného obrazivostí okolního světa, která je na jednu stranu fascinující a na druhou extrémně zahlcující a možná až iritující.

[1] David Kulhánek, Podávání zpráv o světě, in: Oldřich Kulhánek: Malá anatomie zdrojů, s. 5, 2020 (katalog je v tisku)

[2] Tomáš Pospiszyl, Okolo pop artu až před renesanci, in: Oldřich Kulhánek: Malá anatomie zdrojů, s. 15, 2020 (katalog je v tisku)


Oldřich Kulhánek / Malá anatomie zdrojů / kurátor: David Kulhánek / Galerie výtvarného umění v Chebu / Cheb / 26. 5. – 30. 8. 2020

Foto: Jiří Gordon

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *