Artalk.cz

Glosa K čemu nám je (současné) umění? A jak o něm psát?

V textu, který Ladislav Kesner zaslal redakci, se autor zamýšlí nad otázkou, která zaznívá s různými celospolečenskými krizemi čím dál častěji: tedy k čemu je nám současné umění? Pokračuje tak v úvaze, kterou začala na Artalku Milena Bartlová, přičemž je ale mnohem méně smířlivý k jazyku současného umění, který se podle autora uzavírá do sebe, i k samotným uměleckým dílům, jež ve své politické angažovanosti zapomínají na pozitivní vize a emoce.

Christoph Büchel, Barca Nostra, 2018–2019. Foto: Andrea Avezzù

Glosa K čemu nám je (současné) umění? A jak o něm psát?

Otázka „K čemu je nám (dnes) umění?“, k níž pandemické bezčasí ponouká, by nepochybně měla být kladena častěji, a možná společně s otázkami „Jaký má smysl psát o umění?“ či „Jak psát a pro koho?“ Osobně je mi bližší a naléhavější převést takové otázky do prvé osoby jednotného čísla a tázat se sám sebe: jaký smysl má pro mne (současné) umění? A jaký má smysl abych (nadále) o umění psal? Případně: jak psát, aby to nějaký smysl komusi přinášelo? Jedním z čerstvých impulzů k takovému tázání se mi staly staré ročníky Art In America z 60., 70. a 80. let minulého století, které jsem v posledních měsících po večerech pročítal. Mezi množstvím vynikajících článků a kritik o umění té doby jsem málem přehlédl drobnou karikaturu v prvém čísle z roku 1962, z níž dýchá podobně nostalgická atmosféra doby dávno minulé jako z Volných směrů 1910. Zjevně ironizuje těžkopádnost a nesrozumitelnost „psaní o umění“ (artwriting), a v době svého vydání byla asi k zasmání. Ale je k smíchu i dnes? Měřeno tím, na co jsme uvykli v textech o současné umění, je ta věta, jež se v roce 1960 mohla zdát bizarně pokroucená, vlastně zcela neškodná a gramaticky i sémanticky srozumitelná. Čemu bychom se na ní dnes mohli či měli smát? Lze ji snadno přeložit a v češtině dává smysl stejně jako v původním jazyce: „Hodnota moderního uměleckého díla odvisí méně od jména a slávy umělce, než od jeho schopnosti abstrahovat metafyzický pojem prostorového vztahu z vymezeného obrazu reality…..“ A nehodí se vlastně docela dobře k popisu některých nejradikálnějších děl, jež byly na tehdejší newyorské umělecké scéně k vidění – například ikonoklastického vystoupení tehdy neznámého, třiadvacetiletého Franka Stelly, který roku 1959 vystavil své „pruhované“ obrazy, dnes obecně považované za jedny z prvních děl reduktivního minimalismu? Začteme-li se do článků v Art in America, z pera předních kritiků té doby (jako Lawrence Alloway, Max Kozloff, Leo Steinberg, Michael Fried, Lucy Lippard či Peter Schjeldahl), shledáme, že i ve svých rétoricky nejobtížnějších momentech nejdou nad rámec toho, co pranýřuje karikaturista. S jejich konkrétními vývody a hodnocením je možné nesouhlasit, ale jsou srozumitelné, čtenářsky vstřícné a je z nich patrné, že i ve svých abstraktnějších polohách vždy komunikují s viděnými a prožitými výtvarnými díly.

Zřejmě ani v nejdivočejším snu by si autor této kreslené anekdoty a jeho čtenáři v roce 1960 nedovedli představit, jak bude možné psát o soudobém umění v 21. století, notabene způsobem, který je dnes mnohými akceptován jako normální a normativní – kupříkladu jako v náhodně vybrané pasáži z textu o současném post-abstraktním umění, který mi zkřížil cestu v těchto dnech:

„The insistence on contemporary identity politics, on the differentiation and concreteness of the subject does not go far enough if it fails to perceive this contingency and heteronomy of the figure of identity-formation as such, or merely affirms it in the interest of a “critique of metaphysics” without securing its relation to the axiomatic equality of the subjects. The minor narratives in which the authors and audiences of contemporary post-abstract art behold their own reflections are images supported by the symbolic order that shore up the availability of the subjects (and objects) within the order of representation.“ [1]

Případná námitka, že Texte zur Kunst jsou odborným periodikem, jehož čtenář musí být na takový jazyk připraven, myslím neobstojí. Jednak tento druh slovní huspeniny lze nalézt i v katalozích či programových textech světových přehlídek umění a dalších formátech určených širší veřejnosti (jak mimo jiné pěkně doložili David Levine a Alex Rule svojí analýzou fenoménu International Art English) – tedy přesně tohoto ptydepe, jak je používáno v tiskových zprávách k výstavám současného umění. Především ale právě text určený publiku odborníků sice musí používat specializovaných pojmů a konvencí vyjadřování, ale požadavek na sdělnost a srozumitelnost je pro něj stejně zásadní jako v případě sdělení pro širší veřejnost.

Alan Dunn, kresba pro Art in America no. 1, 1962.

Na citovanou pasáž tak lze nahlížet jako na symptom toho, kam se svět současného umění a reflexe nad ním posunul za 60 let, a myslím, že vypovídá přesně nejen o tom, jaké je psaní o umění, ale k čemu dnes (pro mnohé) soudobé umění je. Proč narážíme v souvislosti se současným uměním na takový slovní balast? První důvod je přímočaře banální, vyplývá z exponenciálního rozmachu světa umění a současně souvisí s pojmem, který soudobá umělecká scéna úspěšně vytěsnila – totiž kvalitou. Počty lidí, kteří se (leckdy výborně, mnohdy spíše bídně) živí současným uměním – tedy umělců, kurátorů, kritiků, teoretiků, galeristů – je násobně větší než na počátku 60. let. Logickým důsledkem je absurdní nadprodukce uměleckých děl, stejně jako výstav, všemožných přehlídek i textů. Jak píše americký filozof a kritik David Carrier (a jak konstatovali i mnozí jiní): dobré texty o umění jsou stejně vzácné jako dobré umění. Nepochybně je ale možné jít dále a nadhodit, že špatné (nezajímavé, plytké) umění a špatné (pompézní, nesrozumitelné) psaní o umění ve skutečnosti existují v biologicky dokonalé symbióze. Chabým, uměleckým dílům postrádajícím vizuální zajímavost i myšlenku je možné dodat zdánlivé důležitosti a významu těžkopádnými a banálními texty, pro něž je naopak živnou půdou existence bídného umění.

Nesrozumitelné a triviální texty o umění mohou samozřejmě vycházet z jakéhokoliv interpretačního rámce (kupříkladu klasické formalistické kritiky, fenomenologie či psychoanalýzy), ale právě tak je nepochybné, že maligní bujení artspeaku nastalo až v přímé souvislosti s posunem v chápání toho, k čemu nám je dnes (současné) umění. Je důsledkem pronikání kritické teorie v 70. a 80. letech (u nás s příslušným zpožděním), po roce 2000 pak jazyka identitní politiky, na jejíž excesy stále více upozorňují i autoři, jež z tohoto ideového prostředí vzešli. Z mantry, že umění má být společensky angažované a aktivistické, logicky vyplývá jeho zájem o společensko-politické otázky (především ty, jež zajímají intelektuální kruhy) a snaha „nastolovat“, „demontovat“, „demaskovat“ diskurzy, narativy, pozice. Je důsledkem toho typu uvažování, jež tvrdí (slovy jiného recentního textu), že „….pole soudobého umění má dekonstruovat sémantiku narcisistického autoritářského statismu z feministického hlediska a vytvářet kontra-hegemonické mocenské struktury.” Neboli, řečeno lapidární češtinou Jaroslava Róny, že současné umění se stalo „vývěskou politicko-společenských stížností.“

Politický a občanský aktivismus maskovaný jako vizuální umění je samozřejmě zcela legitimní a je dobře, že existuje, jakkoliv o jeho efektivitě můžeme mít pochyby (viz dále). Problémem je, pokud se takové pojetí umění stane jádrem sebedefinice současného uměleckého světa a pokud je vlivnými hybateli tzv. uměleckého provozu v mezinárodním i domácím měřítku brutálně prosazováno na úkor umění, které aktivistické intence a cíle nemá. A skutečnou tragédií je dle mého názoru především ztráta povědomí o tom, že jedním z nejvlastnějším důvodů existence i současného uměleckého díla je, aby přinášelo prožitky pro smysly, potěšení, okouzlení, údiv nad tím, jak cosi takového umělec dokázal vytvořit, a silné emoce v nejširším jejich spektru.

V českém prostředí je asi nejvýraznějším symptomem tohoto stavu osud Ceny Jindřicha Chalupeckého, která z dlouhodobého, širší veřejností ovšem neakceptovaného, preferování konceptuálních tendencí přešla v nástroj prosazování politicky angažovaného umění, kdy se uplatňuje přímočará utilitárnost. Vítěz je vybrán, protože „přistupuje kriticky k současným mocenským politickým strukturám a snaží se je nabourávat pomocí jejích vlastních nástrojů.” Výsledky logicky vzbuzují rozpaky i u vstřícně naladěných kritiků, kteří upozorňují na plytkost takových děl.

Existují minimálně čtyři důvody, proč sociálně a politicky angažované umění (a především umění, jež si na angažovanost hraje), preferované mluvčími současné umělecké scény, v drtivé většině případů selhává a nevzrušuje nikoho kromě jejích protagonistů. Prvním je jeho pokrytectví či (diplomatičtěji řečeno) ontologický problém, jak jej před lety pojmenoval Tom Holert ve svém hloubavém eseji o zodpovědnosti současného umění. Totiž „…skandální fakt nejhlubší provázanosti současného angažovaného uměleckého světa” s hlavním terčem aktivistické kritiky: globálním finančním kapitálem.[2] Druhým důvodem je skutečnost, že mnohá díla s domněle politickým či sociálně angažovaným poselstvím ve skutečnosti trivializují složité problémy, pokud rovnou neparazitují na bolesti a utrpení druhých. Třetí důvod byl dobře popsán v nedávném příspěvku o environmentálním umění na těchto stránkách, kde Sean Raspet upozorňuje, že v uměleckém diskurzu se ve zřejmé snaze „ospravedlnit“ hodnotu nebo relevantnost osvědčených kanálů v době sociálních a environmentálních krizí najednou objevují tvrzení ohledně funkce daného uměleckého díla, která dalece přesahují nebo přímo rozporují to, co si dílo skutečně může nárokovat.

S tím úzce souvisí fakt, že se tento typ děl zcela míjí s adresáty: oslovuje výlučně insidery uměleckého světa a spřízněné intelektuály. Diskurzivní a subverzivní (sic!) potenciál aktivistického umění možná zasáhne příslušníky „hegemonistických neoliberálních struktur” nad diskusí u lahve Vintage Krug brut v pětihvězdičkovém benátském hotelu po návštěvě bienále nebo v privátním tryskáči cestou z Art Miami. A jak inspiruje a posiluje zpolitizované kvazi-umění oběti neoliberalismu – ať jsou jimi lidé zbídačení exekučním systémem v Česku nebo (progresivistickými intelektuály vysmívaný) volič Trumpa, americký Untermensch, jehož průměrná doba dožití v nejbohatší zemi světa setrvale klesá?

Ale nejzásadnější je poslední důvod: vizuální umění není ideální formou ke komunikaci a diskusi tíživých politických, ekonomických a sociálních problémů. Není třeba pochybovat o tom, že umělecká díla mohou někdy otevírat nové způsoby vhledu do tíživých problémů a situací společenské existence, že občas mají hlubokou moc pohnout vědomím – burcovat, mobilizovat, motivovat jedince i skupiny k morálně aktivním činům. Mohou tak ale činit jedině svými specifickými výrazovými prostředky, skrze (vizuální, taktilní, kinestetický, emocionální, duchovní, intelektuální) prožitek, který poskytují svojí formou a který může být ideálně usnadněn osvícenou interpretací. Nejsou-li toho schopné, zůstávají jen propagandou nebo povrchním komentářem, neskonale méně efektivním, než jiné formy veřejného diskurzu o špatnostech a výzvách soudobého světa.

Frank Stella při práci na Getty Tomb, jednom z obrazů z „Černé“ série, 1959. Foto: Hollis Frampton

V závěru se chci vrátit ke své (naivní) představě, k čemu by nám mělo být současné umění. Nemá smyslu se rozepisovat o tom, že se svět nachází v hluboké existenciální krizi. Jednou z nejvýraznějších dimenzí této krize je rostoucí tlak na lidskou psychiku. Koronavirus je v tomto smyslu jen (bohužel nikoliv příslovečně poslední) kapkou: zjevil se v době, kdy jsou jednotlivci i lidská společenství stále intenzivněji saturována negativními emocemi – strachem a úzkostmi, anhedonií, frustrací a naučenou bezmocí, jak je vyvolává eskalující tlak globálních a lokálních problémů (od prohlubující se nerovnosti, klimatické katastrofy v přímém přenosu, rozmachu extremismu, po erozi demokratického způsobu vládnutí či hrozbu agresivního ruského a čínského totalitarismu a mnohé další faktory). Negativní působení těchto stresorů je nadto dáno souběhem mezi způsobem, jimiž se v různé míře bezprostředně otiskují do individuální žité zkušenosti každého z nás (a současně jsou umocňovány mediálně šířenými reprezentacemi světa vůkol.

Sociální epidemiologie negativních mentálních stavů vyvolaných zevním prostředím není jen jedním z dalších problémů, ale jejich pojivem. Ve světě, který je ve vzrůstající míře vnímán jako nepředvídatelný, naplněný existenciálními hrozbami a frustracemi, bude duševní rovnováha a psychické zdraví jedince stále více kauzálně spojeno s negativními emocemi a pocity přenášenými masovými a sociálními médii. Schopnost adaptovat se na tuto zátěž, jež bude spíše eskalovat než se zmenšovat, představuje obrovskou výzvu pro budování psychické odolnosti. V tomto kontextu je snad také možné uvažovat o smyslu (nejen současného) umění. Úmyslně zde ale neodkazuji k vědecké literatuře, dokládající pozitivní efekt umění na psychiku, nejde o účelové, preskriptivní pojetí. Představa, že si spolu s meditací, procházkou v přírodě a antidepresivem naordinuji pravidelnou návštěvu galerie, abych si přivodil pozitivní prožitek a posílil psychiku, by byla stejně směšná jako utilitární dogma angažovaného umění. Ale je svrchovaný čas vzít vážně v úvahu, že i současné umění může mít hojivou a podpůrnou roli. Uznat, že mnozí (pravděpodobně naprostá většina) jeho diváků od něj neočekává další konfrontaci s nespravedlnostmi, hrůzou a hrozbami, jimiž je ad nauseam sytí média, a že v tom limitovaném čase, který mohou věnovat umění, očekávají spíše pozitivní či transformativní prožitky – a ano i únik z tíže běžné existence. A že pokud si už otevřou text o současném umění, nejsou zvědavi na sémiokapitalismus, transgresi, prekarizaci, heteronormativitu či dekoloniální ekofeminismus…, ale více na slova, která jsou schopna jim smyslový, emocionální a myšlenkový potenciál kvalitního současného umění zprostředkovat.

[1] Sebastian Egenhofer, Figures of Defiguration. Four Theses on Abstraction, Texte zur Kunst 18 (č. 69), 2008, s. 139–145.

[2] Tom Holert, Burden of Proof, Artforum, March 2013, s. 251.

Komentáře

    • Martin Drábek

    Skvělý text.

    • Ladislav Zikmund-Lender

    strašný text.

    • NIkolaj Savický

    ‚How very rococo,‘ jak pravil černošský státník Boomer v rozkošné detektivce Ngaio Marshové „Black as He´s Painted“, narážeje na své oblíbené úsloví ze střední školy. A ta karikatura Alana Dunna z roku 1962 je dokonalá. Je to nejen vynikající, ale v dnešní době také nesmírně potřebný text, osvěživé upozornění na nebezpečnost mnohdy bezobsažných blábolů, s nimiž se bohužel v úvahách o umění v posledních desetiletích setkáváme čím dál tím častěji.

    • Ladislav Zikmund-Lender

    Nikolaj Savický: Ok, boomer. Je nesmírně legrační pozorovat bílé, privilegované cis-muže, jak mudrují o tom, že není potřeba a ani žádoucí, aby umění bylo angažované.

    • Nikolaj Savický

    Zaprvé: nenapsal jsem nic proti angažovanému umění, pouze nemám rád bohapusté žvanění o umění, skryté pod pláštíkem ideologií.
    Zadruhé: znáte knihu, kterou cituji? Jak jsem právě zjistil, tak do češtiny byla přeložena jako „Nedokončený portrét“. Vřele doporučuji Vaší pozornosti. Pak například zjistíte, kdo je Boomer. Ona je to totiž mimo jiné také kniha o interkulturní komunikaci a její složitosti.

    • Petr Vronský

    Vážený Ladislave, on ale nikdo nebrání ne-bílým neprivilegovaným ne-mužům, aby mudrovali o tom, proč má být současné umění především angažované. Ostatně je otázka jestli něco jako neangažované umění existuje, neb jeho tvůrce zastává nějaké politické, etické a filosofické názory, které se různou měrou do díla promítnou (i monochrom je svého druhu statement, dovolím si tvrdit). Na druhou stranu mám pocit, že pan Kesner si zde povzdechl nad „ptydete“, které je užíváno pro explikaci současného umění, a to už je zase něco trošku jiného. Můžeme se bavit o tom, zda je jádro problému opravdu v přijetí „mantry, že umění má být společensky angažované a aktivistické“, nicméně nemohu nesouhlasit, že jazyk uměleckého světa je v současnosti často obsahově banální a formálně překombinovaný. Můžeme si položit otázku – na kterou ostatně otevřeně poukazuje Kesner: má-li umění otevřeně sdělovat nějaké postoje, mělo by být srozumitelné, a pokud není, tak by měl být srozumitelný aspoň doprovodný text, který je má vysvětlit. A já si nemyslím, že by tomu tak bylo. Za sebe bych šel ještě dál a tvrdil, že umění které potřebuje moc vysvětlovat je špatné umění, protože autor selhal ve své intenci něco sdělit – o to více, o co mělo dílo větší ambice být angažované, ergo něco divákovi sdělovat o současném světě.

    • RK

    Velmi trefně napsané, ale je to házení hrachu na zeď. Je totiž velmi pohodlné vyprázdněnost zahalit sfumatem nesrozumitelných rituálně magických zaříkávadel a tvářit se přitom velmi důležitě.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *