Artalk.cz

22. – 23. 5. 2020 / Jiri Svestka Gallery Book Sale

Jiri Svestka Gallery Book Sale / Jiri Svestka Gallery / Praha / 22. – 23. 5. 2020

Karanténa zavedla mnoho z nás k obracení se do minulosti a bilancování, nejinak tomu bylo i v JSG, kde na tento rok navíc připadá 25. výročí otevření galerie. Na příští pátek 22. 5. a sobotu 23. 5. jsme pro vás připravili prodej knih. Na výběr budou publikace, které galerie v průběhu let vydala, monografie zahraničních i domácích umělců a umělkyň nebo katalogy k výstavám za zvýhodněné ceny. Tituly dlouho vyprodané i nedávno vydané, od Stanislava Kolíbala přes Roberta Mangolda po Katarínu Poliačikovou.

Prodej se uskuteční ve výstavě Davida Shrigleyho, která je prodloužená do 4. července, a jehož knihy budou na místě také k dostání.

Budeme se těšit na osobní setkání nad tištěným textem.
Pátek 22. 5. 14 h — 18 h
Sobota 23. 5. 11 h — 18 h


FOTO: Katarína Poliačiková: SKIPPING SCHOOL, LEARNING THE FIRE OF THINGS; foto: Peter Sit

Komentáře

    • David Bareš

    Zajímavá kulturní událost. Doporučuji.

    • David Bareš

    VAROVÁNÍ před Jiří Švestka Gallery: seznámil jsem se v této galerii s nepoctivým člověkem, který si na mne vyžádal text o Františku Kupkovi s příslibem finanční odměny. Když jsem text napsal – celkem 9 stran – jakoukoli odměnu odmítl vyplatit.

    Zajímalo by mne rovněž, jak je galerie financována – údajně dostává státní podporu, ale zároveň s uměním podle informací na svém webu obchoduje. Mám podezření na korupci, ale to tak už v České republice bývá. Nemám zájem se tím zabývat dopodrobna.

    • David Bareš

    Ještě bych chtěl dodat, že tento pán, jehož jméno nechci zde psát, je známým pana Švestky, a seznámil jsem se s ním za přítomnosti tohoto galeristy v jeho „VIP lounge.“ Není správné, že v galerii u pana Švestky, která pobírá podporu magistrátu, dochází k rozdělování návštěvníků a že do VIP lounge s občerstvením mohou pouze vybraní.

    • David Bareš

    Podvod pana „Kneppo“. Jistý pan Kneppo, který mi byl představen galeristou Jiřím Švestkou na mne pod záminkou finanční odměny vylákal napsání textu o Františkovi Kupkovi. Když jsem pro něj text vypracoval, nedostal jsem od něj ani korunu, ba ani žádný drobný materiální dárek, což by se slušelo.

    Osobně se domnívám, že není vůbec tak bohatý, jak předstírá a že jsem naletěl. Když jsem jej vyzval, aby moji odměnu poslal alespoň na charitu, předstíral dále mrtvého brouka. Takové máme „továrníky“! Hlavně, že Jiří Švestka pobírá na svoji galerii státní podporu!

    Rozhodl jsem se nicméně nyní tuto nespravedlnost, křivdu, konflikt předat Pánu Bohu, usmířit se s ním a publikovat text, který jsem už jednou napsal, zdarma charitativně zde, neboť „ty jsi, Panovníku, dobrý a ochotný odpouštět; jsi hojný v milosrdenství ke všem, kdo k tobě volají“ a „vše působí k dobrému u toho, kdo miluje Boha.“
    ———————————————————————————————————————————————————-

    Frank Kupka
    Čtyři příběhy bílé a černé
    *
    Quatres histoires de blanc et noir

    V září 1925 Kupka přerušil malování, aby se plně věnoval práci na svém souboru dřevorytů „Čtyři příběhy bílé a černé“, který lze považovat za slovník jeho formálního tvarosloví vyvinutého před první světovou válkou. V roce 1926 Kupka „Čtyři příběhy bílé a černé“ publikoval.

    Grafický list s číslem 2 zobrazuje bujení a růst organických forem. Tato tematika Kupku zajímala již před první světovou válkou. Kupka, který byl ovlivněn německou Naturfilozofií, na univerzitě ve Vídni četl texty evolucionistického filozofia Ernsta Haeckela. Haeckel se domníval, že celou přírodou proniká duch, který propojuje svět organických a anorganických forem. Podle učení Haeckela je neživá hmota stejně oduševnělá jako člověk. Touto filozofií se Kupka inspiroval, když vdechoval život květinám i krystalům, takže na dřevorytu vidíme bobtnání a rozvíjení abstraktních forem, které jako by žily vlastním životem. Kupka žil v období, kdy svět opouštěl stará paradigmata církevních nauk a nahrazoval je evolucionistickými teoriemi o vzniku života. Kupka ve svých obrazech ilustroval představy, jak se na zemi rozvíjely prvotní formy života, ze kterých se postupnými změnami vytvořily améby, poté bezobratlovci a nakonec zvířata i lidé. Největší vliv na Kupkovy teorie měly teorie francouzského přírodovědce Jeana-Baptista Lamarcka a anglického biologa Charlese Darwina. Kupka se pro své obrazy inspiroval i v astronomii, která ve Francii zažila na přelomu století obrovský rozkvět. Mezi lidmi kolovaly první fotografie slunečních skvrn a řešila se otázka možnosti mimozemského života a civilizací. I z tohoto prizmatu je třeba na dřevoryt pohlížet – zobrazuje představy o rodící se vitalitě a životu na oblehlých planetách, jako například na Marsu. Velký vliv na Kupku měly publikace francouzského populárního astronoma Camilla Flammariona, které obsahovaly i vědecké ilustrace. Kupka je však přetvářel uměleckým způsobem a vytvářel z nich velkolepé, monumentální filozofické výjevy, kdy propojoval ve svých představách mikrokosmos s makrokosmem. Je doloženo, že Kupka kromě vzdálených galaxií studoval i život buňky v mikroskopu na pařížské Sorbonně. Nenavštěvoval tedy pouze hvězdářské observatoře, ale také mikrobiologické laboratoře. Domníval se, že v tom úplně nejmenším, buněčném životě je možné hledat klíč k pochopení celého kosmu.

    Na dřevorytu číslo 3 vidíme v prvním plánu vznášející se abstraktní organický útvar ohraničený černou membránou. Z doby přelomu století se dochovala Kupkova naturalistická kresba lidského embrya, které se vznáší se v kosmické noci nad vodní plochou s obřími lekníny (dnes je uložena v grafickém kabinetu pařížského Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, které je nejdůležitějším francouzským národním muzeem moderního a současného umění). Tato imaginace je rovněž dávána do souvislosti s filozofií přírodovědce Ernsta Haeckela, který tvrdil, že vývoj embrya v těle ženy opakuje evoluci, kterou jsme prošli od samého zrození života na zemi. Podle zákona rekapitulace embryo sleduje ve svém morfologickém rozvoji všechny etapy evoluce druhu. Lidské embryo tedy na začátku evokuje jednobuněčný organizmus, který byl na počátku života v prvotním oceánu. Později embryo připomíná živočicha bez páteře a v další etapě se formuje do tvaru ryby. Následně embryo nabývá formy savce a primátů, aby nakonec nabralo svých lidských forem. Je jasné, že Kupka v dřevorytu číslo tři abstrahoval motiv lidského embrya a ohraničil je černou membránou. Embryo se vznáší na pozadí bílých květů, které připomínají i listy nebo jiný druh vegetace. Kupka s oblibou v Paříži navštěvoval botanickou zahradu, kde s největší pravděpodobností viděl i obří lekníny z Amazonie, které zaujaly jeho pozornost. Inspiroval se však i jinými druhy květin. V secesi byly florální motivy velmi oblíbené a byly často propojovány s vyzobrazením krásných žen. Kupkovou novinkou bylo propojení motivu rostliny a lidského zárodku. Podle tzv. „monistické“ filosofie, kterou Kupka nastudoval již během svého pobytu ve Vídni, oduševnělost prostupuje celou přírodou – živou i neživou, organickou i neorganickou. Tento názor Kupku dovedl k jeho imaginárním motivům, ve kterých vedle sebe kladl rozkvět rostliny a vznik nového člověka v těle matky.
    V listu číslo čtyři vidíme vyzobrazení pohybu velkého množství kapek, bublinek nebo buněk, ze kterých se ve vodě vytváří organický život. Voda byla pro Kupku důležitým zdrojem inspirace. Pro život a jeho vývoj je voda nepostradatelná. Kupka se domníval, že prvotní formy života vznikly na dnech oceánu. V kvaši „Vlna“ ze sbírek grafického kabinetu Národní galerie Praha vidíme nahou ženu, která sedí na břehu moře a dopadají na ni velké kapky tříštící se o skálu. Kupka v kvaši alegoricky vyjádřil, že pro reprodukční procesy a udržení života na zemi jsou tekutiny a voda nepostradatelné. Tento naturalistický výjev je klíčem k pochopení dřevorytu, kde Kupka nemluví již popisnou a lehce pochopitelnou alegorií, ale zobrazuje abstraktní procesy reprodukce přírodních sil, které zůstávají lidskému oku v běžném životě skryté. Dokladem Kupkova mistrovství je, jak dokázal ve statickém médiu obrazu vyjádřit dynamické bujení a pohyb, takže máme pocit, že se díváme na proces, který se před námi rozvíjí v neustálém životě – přitom se jedná pouze o uměleckou iluzi.

    V listu číslo pět vidíme florální motiv květu s okvětními lístky a několika bílými tečkami uprostřed, které evokují pyl. Dřevoryt bychom mohli označit jako jedno písmeno z abstraktní tvarové abecedy, kterou Kupka vymyslel před první světovou válkou. V této grafice konkrétně navazuje na sérii obrazů „Příběhy o pestících a tyčinkách“, kde metaforicky vyzobrazil reprodukci a množení lidí v květu rostliny a srovnal lidské oplodnění s florálním. Dochovalo se i několik velmi erotických Kupkových privatissim, drobných kreseb s motivy sexu s partnerkou v přírodě. Nebývají často publikována, ale jsou důležitým zdrojem k pochopení Kupkovy imaginace i filozofie. Když Kupka studoval ve Vídni, pobýval v komuně přírodního filozofa Karla Diefenbacha, který prosazoval nudismus i ozdravění civilizace novým a intimním soužitím s přírodou, které bylo v té době již ve velkých městech narušeno rozvinutou průmyslovou revolucí. Přečteme-li si Kupkovu teoretickou knihu „Tvoření v umění výtvarném“, dozvíme se, že dával přednost římskému hédonismu před potlačováním vezdejšího smyslového života představou budoucího vykoupení. Z tohoto důvodu Kupka patřil k velkým kritikům církve i křesťanství a vinil je z útisku. Člověk má být sexuálně nevázaný, má se radovat z toho, co mu smyslové požitky nabízí a užívat jich volně, odhodit zábrany a být vnitřně svobodný. Taková byla i Diefenbachova filozofie – osvobodit společnost od konvencí i pocitů studu vyvolávaných tmářskou církví. Kupka ve svých obrazech často vyzobrazoval erotické motivy, ačkoli je abstrahoval a nezobrazoval je vždy tak popisně jako na svých ojedinělých malířských privatissimech.
    Pokud se podíváme na list číslo šest, vidíme na něm, že bublinky či buňky na něm nabývají již abstraktních motivů lidských postav. Dvě rozvinuté čáry připomínají pupeční šnůru. Proces reprodukce již došel do dalšího stádia. Organické, zakrucující se linie připomínají fosilie, které se nacházely v okolí barrandovských skal. I zkameniliny či ulity sloužily Kupkovy jako zdroj inspirace. Zavinutou linii, která připomíná liánu, najdeme dokonce i na Kupkově vlastnoručním podpisu. V pozadí v druhém plánu zase nacházíme vrstvení forem, které připomíná skalní útvary. Kupka s velkou oblibou skály maloval. Možná se jedná o reminiscenci na oblast Českého ráje s velkolepými skalními útvary ve východních Čechách, odkud Kupka pocházel.
    List číslo sedm obsahuje motiv mořské hvězdice, améby, nebo několika ulit, které imaginárně rotují v kruhu. Kupka se inspiroval životem na mořském pobřeží. Máme dojem, že améba žije stejným životem jako my, že je oduševnělá, dokonce, že myslí. Pramenem k pochopení takové podivuhodné imaginace je přírodní filozofie konce 19. století. Biologové se v té době neostýchali pojmenovat nové druhy medúz po svých manželkách. Takové sepjetí mikrokosmu a makrokosmu, lidského i zvířecího v té době v představách filozofů panovalo. Přísné kategorické rozdělení na různé zvířecí i lidské druhy, které bylo založeno na náboženských naukách a Bibli, bylo zavrženo jako překonané. Evoluční filozofie Charlese Darwina místo této archaické představy navrhla nové paradigma a výklad světa, který načrtnul společného předka pro zvířecí říši i člověka a odstranil bariéry, dělící anorganický, neživý a zvířecí či humánní svět. Kupka například propojoval kresby korun stromů s rozvětvením cév v mozku. Lidskou páteř a její vzpřímení v prostoru (vertikální) považoval za jeden z pramenů myšlení. Podíváme-li se, jak Kupka na dřevorytu vyzobrazil jednotlivé články ramen mořské hvězdice, připomínají vzdáleně i jednotlivé obratle naší páteře. Postupným vzpřimováním páteře v evoluci vznikl Homo erectus – a posléze i Homo sapiens – člověk moudrý.
    List číslo osm vyzobrazuje velkou bílou ulitu, která vystupuje z rytmicky se opakujících forem, možná proudů i vln vody. Kupka byl jedním z nejlepších umělců, kteří nacházeli inspiraci pro svoje obrazy v hudbě. Fascinovala jej hlavně klasická hudba, díla barokního skladatele Johanna Sebastiana Bacha. Podíváme-li se na notový klíč (ať již altový nebo tzv. basový), oba se skládají z naprosto stejných útvarů zavinutých linií a spirál. Není vyloučeno, že Kupka ve svém symbolismu vyjádřil v dřevorytu náznak na hudbu a imaginárně ji opět propojil s motivem rozvíjením života v prapůvodním oceánu. Láska výtvarných umělců k hudbě má ve francouzské kultuře tradici – vzpomeňme na malíře Jeana-Augusta-Dominiqua Ingrese, který miloval housle. Zatímco Ingresovi v 19. století připomínaly ladné tvary houslí ušlechtilá těla žen, která vyzobrazoval ve svých malbách, kubisté se na počátku 20. století zaměřovali ve svých obrazech pouze na reprezentaci fragmentů hudebních předmětů. Kupkova spirála připomíná zcela jasně hlavu houslí. Muzikalita byla pro Kupku důležitým zdrojem inspirace.
    Obrázek č. 9 uvádí do souboru překvapivě motiv ostrých, hranatých a krystalických motivů, kterými se odlišuje od předchozích oválných, organických a oblých linií. Kupodivu však ani zde Kupka neopouští svou představu oživeného kosmu, všeobjímajícího vesmírného ducha prostupujícího i minerály. Dřevoryt evokuje pohyb abstraktních černých krystalických útvarů. Pro zobrazení pohybu se Kupka možná inspiroval v italském futuristickém hnutí, ale existuje i varianta, že jej vymyslel ve své imaginaci sám, jelikož rozfázování pohybu do jednotlivých sekvencí bylo počátkem velmi populárního nového vynálezu – filmu. Proto Kupka zvolil pro své „Příběhy“ právě tento způsob vyjádření, který by se dal nazvat i komiksem, dějem odehrávajícím se postupně na mnoha různých vyzobrazeních v sérii za sebou. Film Kupku určitě velmi zajímal a byl důležitým předpokladem pro zobrazování pohybu v jeho abstraktních dřevorytech. Vraťme se však k ikonografii dřevorytu a analyzujme jeho tematickou rovinu. Ostré hrany a trojúhelníky napovídají, že umělec v obrázku opustil svět organické přírody, motivy florální i lidské reprodukce a spíše se inspiroval světem anorganickým, krystalickým i minerálním. Motiv krystalu byl na konci 19. století v umění velmi populární. Tradice sbírání hornin a krystalů se objevila v českém prostředí už na začátku 19. století, když romantický německý básník a přírodovědec Johann Wolfgang von Goethe sbíral v okolí Karlových Varů a Mariánských Lázní vzácné minerály, které později odkázal do sbírek pražského Národního muzea. Jelikož Kupka byl všestranně vzdělaný umělec, není vyloučené, že krystaly studoval už za svého pobytu ve Vídni v Přírodovědném muzeu. Vizuálně je však začal zobrazovat až v Paříži. Ostré linie v kompozici dřevorytu navíc mohou vyjadřovat i představu o šíření elektrického proudu, který byl pro umělce té doby oblíbeným zdrojem inspirace. Vzpomeňme například na velkou nástěnnou malbu „La fée electricité“, česky „Víla elektřina“, od francouzského malíře Raoula Dufyho v pařížském Musée d’art moderne de la ville de Paris. Kupka motiviku převádí opět do abstraktních forem.
    Dřevoryt číslo 10 rozvádí motiv uvedený již na předešlém listu. Opět zde vidíme jakýsi „tanec“ trojúhelníků v prostoru. Tanec Kupku velmi fascinoval a zobrazoval jej již ve svém prvním naturalistickém období, kdy ještě maloval realistické motivy. S příchodem kubismu dochází k roztříštění realistických forem, které u Kupky nabyly zcela geometrických tvarů, náznaky na svět reality jsou minimální. A tak bychom mohli ve dvou trojúhelnících v pravé části obrazu vidět třeba i slavný tanec paříského Montmartru kankán s přednožováním, který Kupka krásně popisně vyzobrazil v grafikách na počátku 20. století. Dodnes se v pařížském kabaretu Moulin Rouge tančí. Dříve realistické, karikaturní vyzobrazení však Kupka v dřevorytu „Příběhů“ nahradil platonicky čistými tvary, pouhým náznakem či ideou pohybu, takže nechává volný prostor imaginaci diváka.

    Na obrázku č. 11 vidíme opět tříštění hranatých a ostrých forem, které mohou zobrazovat i sněhové vločky viděné v mikroskopu. Kupka se zajímal i o vodu v pevném skupenství. Na obrazech „Kosmické jaro“ vidíme i zobrazení ledových ploch na vzdálených planetách, kde dochází k prvotním procesům zakládajícím nové formy života. Představa pluralitního kosmu s jinými formami života než jaké známe na naší planetě Zemi byla v Kupkově době velmi populární. Ovlivňuje vědeckou imaginaci až do naší současnosti. Jednou z palčivých otázek současné vědy je, zdali existují na Marsu podmínky pro vznik života – konkrétně se zkoumá přítomnost vody. Kupka se ve své imaginaci zobrazováním imaginárních krystalických forem vody v pevném skupenství na vzdálených planetách v kosmu spolupodílel na vytváření vědeckých paradigmat, které jsou uznávané i v naší současnosti. Může být považován nejen za zakladatele abstraktní malby a nového uměleckého směru, ale i za spolutvůrce nových vědeckých teorií, které v dnešní době rámují naše vidění a chápání světa a univerza.
    Dřevoryt č. 12 rozvíjí tematiku ostrých trojúhelníků a hranatých linií. Dostáváme se v něm k okruhu mašinistických zájmů Františka Kupky. Důležitým Kupkovým mecenášem byl továrník Jindřich Waldes, který financoval i umělcův první let do Londýna. Kupka pro Waldese navrhl logo jeho továrny KOH-I-NOOR v pražských Vršovicích a kreslil i drobné zábavné kresbičky pro jeho děti. Jak vyplývá už z názvu Waldesovy továrny, její majitel měl vztah k drahokamům. KOH-I-NOOR je název mimořádně hodnotného a velkého diamantu. Byl vystaven na světové výstavě v Londýně v roce 1851. V 19. století zažil zájem o drahé kameny obrovský rozkvět a stal se dokonce námětem vědecko-fantastických románů slavného francouzského romanopisce Julese Verna. Drahokamy, jejich ostré tvary a odlesky byly v dřevorytu č. 12 důležitým zdrojem inspirace. Neměli bychom opomenout zmínit, že podnikatel Jindřich Waldes byl židovského původu. Znalost drahých kamenů a obdiv k nim je v judaismu pevně zakotven. Traduje se, že židovský velekněz Aron měl svůj štít osázen dvanácti druhy drahokamů: karneolem, olivínem, smaragdem, rubínem, ametystem, onyxem, safírem, achátem, křišťálem, jantarem, berylem a jaspisem.
    Dřevoryt č. 13 vypadá jako abstraktní krystalická katedrála, pokladnice, ve které nacházíme velké bohatství drahých kamenů. Jedním ze základních stavebních prvků gotických katedrál je takzvaný lomený oblouk. Rytmické opakování velmi vysokých opěrných systémů francouzských středověkých katedrál připomíná kompozici dřevorytu. Je známo, že Kupka slavné francouzské katedrály velmi obdivoval. S oblibou navštěvoval například gotický chrám v Chartres, kde maloval vitráže. Fascinovalo jej, jak světlo pronikalo skrz barevná sklíčka vitráží, ale miloval také ohromující monumentalitu architektonických struktur kleneb a opěrných systémů katedrál. Jeden svůj obraz Kupka dokonce nazval „Katedrála“ (dnes se nachází ve sbírce pražského Muzea Kampa). Kupka studoval složení krystalů a porovnával je se strukturou středověkých katedrál. Středověké chrámy měly v sobě snoubit harmonii božského, lidského a přírodního. Kupkovy obrazy v sobě tyto zdroje inspirace rovněž obsahují. Dřevoryt v prvním plánu obsahuje vysoké lomené linie naznačující klenbu francouzských chrámů, inspirace gotickou architekturou je zde zcela evidentní. Skrze vysoké černé linie se díváme do druhého plánu, kde vidíme průnik slunečních paprsků a jejich lomení v tlustých barevných sklech středověkých vitráží. V gotické době mělo pronikání slunečních paprsků pestrobarevnými skly katedrál symbolizovat neposkvrněné početí Panny Marie. Kupka, ačkoli pocházel z katolického prostředí, však v Paříži světonázorově vyznával vědecký výklad světa. Traduje se, že se Kupka se při návštěvě katedrály dostal do konfliktu s kostelníkem, protože odmítl při vstupu do chrámu sejmout z hlavy čepici. Je otázka, jestli se jednalo pouze o projev Kupkova světáctví, nebo jestli si Kupka při té příležitosti vzpomněl i na svého židovského mecenáše Jindřicha Waldese (Židé do chrámu na rozdíl od křesťanů vstupují s pokrývkou hlavy).

    Na obrázku č. 14 vidíme lomené linie, které jsou inspirované vědeckými diagramy. Kupka se totiž nezabýval problematikou lomu světla pouze z estetického úhlu pohledu, když maloval barevná sklíčka gotických katedrál. Studoval také fyzikální pojednání a zabýval se problematikou optiky. Vědecká schémata a diagramy jsou častými ilustracemi Kupkova slavného teoretického pojednání „Tvoření v umění výtvarném“. Lomem bílého světla se zabýval již v osvícenství fyzik Isaac Newton. Kupka jej oslavil ve svém pestrobarevném obraze „Newtonovy kotouče“ z let 1911 – 1912. Anglický vědec píše ve svém pojednání „Optics“ (1704): „Paprsky ve skutečnosti barevné nejsou. Nemají v sobě nic než jistou sílu a dispozici vyvolat vjem té či oné barvy…“ Kupka Newtonovu teorii znal. V dřevorytu číslo 14 vyjádřil v černobílé verzi jeho názor, že paprsky světla samy o sobě barevné nejsou, ale že barvy realitě svým okem dodáváme až my. Podobné experimenty prováděl i německý básník a přírodovědec Johann Wolfgang von Goethe na počátku 19. století. Napsal několikasvazkovou teorii barev, která inspirovala Kupkovy souputníky. Je pravděpodobné, že se Kupka s Goethovými teoriemi barev rovněž setkal, ať už přímo, nebo zprostředkovaně. Žil však v době, kdy ve světě existovaly antigermanistické nálady, které nacházíme i v Kupkově knize „Tvoření v umění výtvarném“. Proto upřednostnil svá díla zabývající se teoriemi barev pojmenovat po anglickém přírodovědci Newtonovi. Kupkova grafika č. 14 nápadně připomíná skleněný hranol, prizma, které slouží k rozkladu paprsku bílého světla na různé barevné odstíny. Umělci jej s oblibou využívali již v době romantismu a na začátku dvacátého století získalo mezi umělci velkou oblibu. Kupka tedy ve své imaginaci propojil znalosti dějin vědy s inspirací viděnou realitou a vytvořil svébytný ornament, který není pouze dekorativní, ale obsahuje myšlenky o povaze lidského vidění a vnímání barev. Kupka studoval fyziologii lidského oka. Zabýval se i jeho anatomickou strukturou. Znal experiment, kdy po dlouhém vnímání černého kruhu se po jeho rychlém nahrazení bílou plochou, například listem papíru, vytváří na bílém podkladu v lidském oku optická iluze kruhu v různých barvách. Z tohoto úhlu pohledu možná Kupkovy „Příběhy“, ačkoli jsou provedené v technice dřevorytu v odstínech černé a bílé barvy, vůbec nejsou tak nebarevné, jak by si to nepoučený divák mohl myslet. Lidské oko samo totiž černé i bílé barvě dodává vlastní barevné nuance. Podle tohoto názoru se malířské barvy na grafickém podkladu stávají nepodstatným atributem.
    Dřevoryt číslo 15 obsahuje mnoho drobných bílých čárek, které se hemží v druhém plánu, v prvním plánu vidíme černou klikatou čáru. Tato čára připomíná obraz „Sólo hnědé čáry“ (1912 – 1913) ze sbírek Národní galerie Praha. Je jasné, že Kupka chtěl zachytit pohyb, konkrétně trajektorii, čili pohybovou křivku. Kupka rád maloval letící planety v kosmu. Inspiroval se ve své zahradě, když pozoroval svou nevlastní dceru Andrée hrát si s míčem. Pohyb letícího míče propojil se svojí kosmickou imaginací, kterou načerpal při svých studiích v hvězdárnách a astronomických observatořích. Bílé čárky v druhém plánu připomínají bakterie viděné v mikroskopu. Kupka pobýval v Paříži v době, kdy Louis Pasteur prováděl své mikrobiologické experimenty. Pokud navštívíte jeho institut v Paříži, zaujme Vás, že je vyzdoben dílem Alfonse Muchy, se kterým se Kupka znal. Není vyloučeno, že v něm vzbudil zájem o Pasteurovy objevy.
    Dřevoryt číslo 16 zobrazuje abstraktní motivy, které připomínají obrazy „Vanoucí modře“. Kupka se zabýval vyzobrazováním mořské hladiny a vlnami. V dolním levém rohu vidíme motivy připomínající sněhové vločky. Umělci konce století rádi zkoumali krásy přírody. Struktura sněhových vloček a zmrzlé vody Kupku velmi zajímala.
    Dřevoryt číslo 17 je obsahově pokračováním předešlého listu, ale černá průtrž uprostřed se již více rozevřela. Do ní vstupuje jakási bílá linie. Vypadá jako pupeční šňůra. Celek pak připomíná vajíčko. Tímto motivem se Kupka také ve svých obrazech zabýval. Zajímavý je list č. 18, kde vidíme abstraktní čáru, jak vstupuje do vesmírné noci. Téma vesmírné noci a černé díry v kosmu, skrz kterou můžeme prostoupit do jiné dimenze a galaxie, je ostatně dodnes velmi oblíbené a živé téma. Obrázek číslo 19. zobrazuje množství sněhových vloček a kráter. Navazuje na téma obrazu „Kosmické jaro“ v Národní galerii Praha. Podobné fantastické motivy kráterů na vzdálených planetách ve vyskytují v knihách francouzského populárního astronoma a přírodovědce Camilla Flammariona, kterého Kupka znal. Profesor Arnauld Pierre z pařížské Sorbonny nadhodil ve své knížce „Les maternités cosmiques“ zajímavou teorii, že Kupka vymyslel ve své tvorbě a imaginaci téma kosmického mateřství, kterým otevřel cestu filmům Stanleye Kubricka. Hezký je dřevoryt č. 20, který zobrazuje mořskou hvězdici. Jednotlivá ramena hvězdice přitom připomínají falické tvary. Erotická imaginace ostatně dráždila i přírodovědce Heckela, který Kupku inspiroval. Heckel pojmenoval nový druh mořské medúzy podle své manželky Desdemona Annasethe. Dřevoryt č. 21 zobrazuje geometické plány a motivy, které Kupka načerpal z krystalografických pojednání. V těchto knihách a jejich ilustracích je možné vidět přesně tyto abstraktní kompozice různých plánů, umístěných v prostoru. Jedná se o vědecká schémata, osvětlující čtenářům strukturu jednotlivých druhů drahokamů a krystalů. Kupka ovšem tyto vědecké ilustrace a schémata ve své imaginaci přetvořil do monumentálních uměleckých kompozicí. Výrazná černá vertikála, kterou vidíme vztyčenou v pravé části prostoru, připomíná páteř člověka vzpřímenou v prostoru, symbolizující rozvoj myšlení v průběhu evoluce. V dřevorytu č. 22 vidíme plány jakoby levitující prostorem. Připomínají nám, že se Kupka ve svém mládí živil jako spiritistické médium. Duchové seance byly na konci 19. století velmi populární. Lidé tak například dokázali v myšlenkách zvedat předměty ze stolu a přesunovat jimi. Kupka v tomto dřevorytu vzpomněl na své mládí a ve své imaginaci nechává letět abstraktní černé plány prostorem, který navozuje pocit bezčasí a kosmické levitace v prostoru, kde chybí gravitace. Motiv levitujících černých plánů je ještě rozvinut v listu číslo 23. Plány připomínají architektonické struktury, různé stěny rozložené kubisticky v prostoru. V pozadí vidíme abstraktní světlo. V listu č. 24 jsou obdélníky multiplikovány a je rozvinut motiv křivolakých linií po bocích. Připomínají neonové trubky, které byly v modernismu velmi oblíbené. Fascinující neonové osvětlení reklam moderních obchodních domů první republiky inspirovalo také tvorbu Zdeňka Pešánka. V listu 25 se cítíme jako bychom se procházeli uvnitř krystalu. Jednotlivé stěny připomínají různé plány, jako jsme je zobrazovali v planimetrických cvičeních v hodinách geometrie při matematice. Kupka se v přírodních vědách rád vzdělával. Vzpomeňme rovněž na českého Němce Wenzela Hablika, který se z Mostu přestěhoval do severoněmeckého Itzehoe a vytvářel tam krystalickou imaginaci, která nás dodnes fascinuje. Propojoval přitom své představy krystalů s monumentálními chrámy a architektonickými prostory. Názorově byl tedy s Kupkou spřízněn, ačkoliv se umělci s největší pravděpodobností vůbec nikdy nepoznali. V posledním listu cyklu „Příběhů“ vidíme širokou vertikální černou čáru, kterou pronikají čtyři užší bílé vertikály. Dole vidíme naaranžované další vertikální čáry. Zcela evidentně zde Kupka uzavírá sérii „Příběhů“ motivikou, která byla pro jeho imaginaci klíčová a kruciální již před 1. světovou válkou. Mám na mysli obraz „Klávesy piana“ z majetku Národní galerie Praha. Kupka v dřevorytu namaloval černou klávesu piana a dole naznačil celou klaviaturu nebo soubor píšťal na varhanech. Hudba byla pro Kupku hlavním motivem inspirace. Věřil, že se mu podaří vytvořit vizuální umění stejně abstraktní jako byly Bachovy fugy. Myslím, že se mu to podařilo.

    Mgr. David Bareš
    Praha, 6. 5. 2020

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *