Expozice asijského umění jako kóan

Etnografická a historická muzea po celém světě procházejí diskuzemi o dekolonialismu, vznikají nová libreta expozic, která doplňuje řada doprovodných programů, přednášek a kritických debat. Podle historičky umění a sinoložky Emmy Hanzlíkové se tyto posuny v muzeologii nevyhýbají ani sbírkám asijského umění, a to ať už se jedná o řemeslné artefakty, nebo umělecká díla. „Česká republika skutečně vlastní tisíce předmětů původem z Japonska, Číny, Korey, Tibetu a jihovýchodní Asie. Ovšem ukazuje se právě teď, kdy diskuze o dekolonizaci muzeí běží na plné obrátky, že mimoevropské umění je na místní umělecké scéně odsunuto na vedlejší kolej. Ačkoliv NGP uzavřela sbírkové expozice téměř ve stejnou chvíli jako další stálé expozice českého umění, Asie evidentně není prioritou. Tři nové expozice již byly otevřeny během jednoho roku, prozatím bez asijské sbírky,“ píše autorka dnešní eseje, komentující výstavu Otevřený depozitář Umění Asie, ale také diskuze kolem plánovaných expozic Náprstkova muzea asijských, afrických a amerických kultur.

Pohled do výstavy Otevřený depozitář Umění Asie, autorky koncepce a kurátorky: Markéta Hánová, Zdenka Klimtová, Michaela Pejčochová, Jana Ryndová / Národní galerie Praha – Veletržní palác, 23. 10. 2018 – 27. 9. 2020. Foto: Jakub Přecechtěl

Expozice asijského umění jako kóan

Jak zní tlesknutí jedné ruky? Zní, ale není slyšet. Stejně jako naše sbírky asijského umění – existují, ale nejsou vidět.

Od kabinetů kuriozit 16. a 17. století k exotickým trofejím instalovaným na světových výstavách druhé poloviny 19. století se nyní ve 21. století posouváme do bodu sebereflexe vyvolané snahou o dekolonizaci muzejních sbírek.[1] V současné době není v České republice možné navštívit ani jednu z hlavních expozic věnovaných asijskému umění z důvodů právě probíhající rekonstrukce, renovace či reinstalace. Tento fenomén platí celosvětově.[2] Pohybujeme se tak na vlně, kdy se mnohé zahraniční sbírky mimoevropského umění rozhodly inovovat instalace a hledat nové strategie vystavování.

V posledním čísle art+antiques 02/2020 píše Markéta Hánová, že „součástí našeho kulturního dědictví jsou i nemalé sbírky uměleckých předmětů asijské provenience (…), které dnes spravují muzea a paměťové instituce, především Náprstkovo muzeum a Národní galerie v Praze“. Přestože je ředitelkou Sbírky umění Asie a Afriky v Národní galerii Praha (NGP), nezmiňuje průběh plánování nové expozice, do které by jistě měly být zakomponovány i japonské dřevořezy, o kterých autorka v tomto příspěvku píše především. Česká republika skutečně vlastní tisíce předmětů původem z Japonska, Číny, Korey, Tibetu a jihovýchodní Asie. Ovšem ukazuje se právě teď, kdy diskuze o dekolonizaci muzeí běží na plné obrátky, že mimoevropské umění je na místní umělecké scéně odsunuto na vedlejší kolej. Ačkoliv NGP uzavřela sbírkové expozice téměř ve stejnou chvíli jako další stálé expozice českého umění, Asie evidentně není prioritou. Tři nové expozice již byly otevřeny během jednoho roku, prozatím bez asijské sbírky.

Dobový pohled ze Světové výstavy v Londýně v roce 1862. Zdroj: London Stereoscopic and Photographic Company, Wikimedia Commons

Nákladná a badatelsky i graficky velmi dobře zpracovaná publikační činnost věnovaná umění Asie pod hlavičkou nakladatelství NGP – konkrétně dvě knihy vydané ke konci loňského roku Posel z Dálného východu. Vojtěch Chytil a sběratelství moderní české tušové malby v meziválečném Československu Michaely Pejčochové a Japonské dřevořezy a jejich sběratelé v českých zemích Markéty Hánové – jasně vypovídá o tom, že instituce má zájem věnovat se asijskému umění do hloubky. Navíc obě dostupné studie byly vydány v anglických mutacích a rozšiřují tak povědomí o československé historii sběratelství asijského umění za naše hranice. Stejný dojem vyvolává i poslední zpráva z médií,[3] která přinesla informaci o daru konvolutu zenové tušové malby tzv. zenga od nizozemského sběratele Felixe Hesse. Zde se dozvíme, že NGP se v darovací smlouvě zaváže k uspořádání výstavy na přelomu let 2021 a 2022 a vytvoření stálé expozice sbírky do roku 2023 pravděpodobně v Salmovském paláci na Hradčanském náměstí pod vedením japanologa a externího kurátora Filipa Suchomela.

Uchopit asijskou sbírku není snadné. Vypovídá o tom i její název, který se měnil stejně tak jako lokace. Hal Foster v textu The Artist as Ethnographer? upozorňuje na časté přejmenovávání muzeí i sbírek mimoevropského umění, konkrétně na příkladu brooklynského muzea a frankfurtského Museum für Völkerkunde.[4] Tato nestálost pro něj signalizuje nejistotu a problém s vlastním sebeurčením instituce. V případě českých sbírek asijského umění najdeme podobný vývoj. V roce 1952 pod vedením Lubora Hájka vznikla Sbírka orientálního umění, v roce 1998 byla zpřístupněna veřejnosti na zámku Zbraslav ovšem již jako Sbírka asijského umění. Po přesunu do paláce Kinských v roce 2010 hovoříme o Umění Asie. Tato sémantická nestabilita může mít dvojí čtení. Buď signalizuje vývoj kupředu, anebo začarovaný kruh, ze kterého se domorodé ani mimoevropské umění nemůže vymanit. Pokud již samotné členění do jednotlivých regionů není pozůstatkem kolonialismu, avšak tento koncept bude jen těžko opustitelný. Experimentem v tomto duchu bude letošní otevření Humboldtova fóra uvnitř repliky císařského zámku na místě zbořeného Palast der Republik, kam jsou v současné době stěhovány etnografické artefakty z Ethnologisches Museum Berlin společně s uměním Asie z Museum für Asiatische Kunst. Muzeum nebude fungovat jako okno do jiných civilizací, ale spíše jako fórum a místo, které bude vyzývat k zapojení diváků. Součástí nové filozofie jednotného muzea je dvousetstránková publikace volně stažitelná na internetu Leitfaden zum Umgang mit Sammlungsgut aus kolonialen Kontexten (Návod na zacházení s objekty s koloniálním původem) vytvořená svazem Deutscher Museumbund (Svaz německých muzeí).

Pohled do výstavy Otevřený depozitář Umění Asie, Národní galerie Praha. Foto: Jakub Přecechtěl

Vraťme se však k situaci v Praze. Budoucí destinace pro expozici s názvem Umění Asie není známá, podle indicií se zřejmě jedná o Salmovský či Veletržní palác. Asijské artefakty, tedy náboženské sochy, hrobové figury, bronzy, keramika, porcelán, lak, tušová malba, textil aj. byly doposud vystavovány v palácovém prostředí, v interiérech, které evokovaly aristokratické sbírky, ačkoliv na českých zámcích bychom většinou nalezli ukázky dekorativního eklektického stylu chinoiserie typického pro 18. století spíše než ukázky ryze čínských, japonských či korejských uměleckých děl. O to zajímavější bude sledovat expozici Umění Asie, pokud se přesune do funkcionalistických prostor Veletržního paláce. Avšak to je ryzí spekulace. Národní galerie zapomíná či se záměrně vyhýbá informacím, kdy a kde bude nová expozice otevřena. Na webu NGP v současné době asijské sbírky ani nefigurují ve složce sbírkové expozice. Zmizely. Návštěvník tak teoreticky může alespoň narazit na Otevřený depozitář Umění Asie, který je umístěn právě ve Veletržním paláci, ne však na prominentním místě, ale spíše jako apendix v jižním křídle prvního poschodí. Při návštěvě Schaudepotu je tak nutné projít jinou výstavou, na jejímž konci se nachází fragment expozice Umění Asie. Pokud divák neznejistí a skutečně se odhodlá expozici na konci tunelu najít, pravděpodobně bude zklamán zavádějícím pojmem depozitář. Výběr 600 děl z celkového konvolutu sbírkových předmětů je vystaven ve vitrínách, které se velmi nápadně podobají vitrínám z paláce Kinských a jsou zřejmě zrecyklovány. Znovupoužití materiálu a výstavního fundusu dnes nemůžeme nikomu vyčítat, naopak. Zavádějící pojmenování však ano. Depozitář je skladiště, úschovna sbírkových předmětů. Otevřené regály umožňují kurátorům manipulaci s předměty, ty jsou vedle sebe umístěny ne podle chronologie historického vývoje, ale podle rozměrů, tak aby byla ekonomicky využita co největší plocha depozitáře, ve kterém se kurátor orientuje podle inventárních čísel. Depozitář je živý organismus. Jistě není možné pustit návštěvníky do skutečného depozitáře, avšak tato kulisa by mohla být věrohodnější.

Nabízí se srovnání s expozicí Asien: China – Japan – Korea ve vídeňském Muzeu užitého umění (MAK). Již v roce 2012 oslovil tehdejší kurátor Johannes Wieninger japonského architekta Tadashiho Kawamatu, který vytvořil na prominentním místě v přízemí dvorany neorenesanční budovy muzea užitého umění divákovi velmi přístupnou, téměř otevřenou instalaci, ač místy můžeme mluvit spíše o deinstalaci. Některé předměty jsou jen opřené o zeď, buddhové sedí přímo na parketách, jiní jsou umístěni ve výklencích přiznaně vysekaných do cihlové zdi budovy muzea. Svým způsobem připomíná otevřený depozitář více než instalace ve Veletržním paláci. Doslovný depozitář pak ukazuje vstupní spirála etnografického Musée du quai Branly navrženého Jeanem Nouvelem, která se obtáčí kolem autentického válcovitého depozitáře s africkými bubínky označenými visačkami s inventárními čísly. Třetím, zatím nerealizovaným příkladem – ačkoliv se nejedná o instituci s mimoevropským uměním – je projekt Museum Boijmans Van Beuningen v Rotterdamu od architektonického studia MVRDV. V roce 2021 se představí koncept celého muzea jako velkého depozitáře, kdy se návštěvník pohybuje jeho jádrem a klasická reinstalace předmětů vytažených ze skladu zcela chybí.

China – Japan – Korea, 2016, stálá expozice v Muzeu užitého umění ve Vídni. Foto: © MAK / Georg Mayer

V případě Prahy je jistě vstřícným gestem po dobu uzavření expozice Umění Asie nabídnout návštěvníkům k prohlédnutí alespoň fragment z objemné sbírky, škoda, že však nebylo možné jít v konceptu více do hloubky. Tušové malby není možné kvůli citlivosti na světlo dlouhodobě vystavovat a běžně tak v expozicích rotují. Možná proto v Otevřeném depozitáři nenajdeme ani jednu malbu, ačkoliv jsou české sbírky moderní tušové malby jedny z největších v Evropě. V instalaci by však mohly být vystaveny v krabičkách, ve kterých se v samotných asijských kulturách svitky skutečně skladují a jsou rozmotávány jen při slavnostní příležitosti. Pro návštěvníky by to i tak byla nosná informace o jiné kultuře, leckdy cennější než vystavený svitek. Otevřený depozitář byl několikrát prodloužen. V současné době až do 27. září 2020. Není jisté, nakolik je toto datum konečné, berme jej jako signál, že novou expozici Umění Asie můžeme (snad) čekat koncem tohoto roku.

Umění Asie jako artefakt

Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur čeká desetiletá rekonstrukce nejen technického rázu, ale i reinstalace expozic s novou koncepcí. Vedení muzea si uvědomuje, že „nesplňuje současný přístup k vystavování sbírkových předmětů“. Ředitelka Eva Dittertová ve spolupráci s externími odborníky na rok 2020 připravila pod titulem Muzeum nebo pivovar? Jaké bude nové etnologické muzeum Vojty Náprstka sérii diskuzních večerů s přednáškami, na kterých by měly být představeny ideové koncepty plánovaných expozic, sbírkový fond muzea, přístupy k tvorbě expozic či prezentace a výstavní etika v muzeích s mimoevropskými sbírkami. Jakkoliv zní tento program slibně, po první lednové přednášce etnoložky Markéty Křížové věnované Kolonialismu a antropologickým muzeím, kdy následovala velmi obecná a nicneříkající prezentace libreta budoucí sbírky Helenou Heroldovou, není zcela zřejmé, zda je vůbec ještě čas inspirovat se při tvorbě expozice kritickými poznámkami a otevřením některých, pro budoucnost etnografického muzea ve 21. století zcela zásadních, témat. Další program ze série přednášek k plánovaným expozicím Náprstkova muzea měl proběhnout 19. března, avšak z důvodu nouzového stavu byla kulturní akce zrušena a snad bude stanoven náhradní termín. Večer měla zahájit přednáška Tomáše Wintera Koloniální ambice českých cestovatelů na příkladu zakladatele Vojty Náprstka a cestovatele Emila Holuba, po níž měla následovat diskuze s Vjerou Borozan, Zbyňkem Baladránem a Vítem Havránkem.

Muzeum Vojtěch Náprstek založil v roce 1874 jako soukromé České průmyslové muzeum kombinující vědecké předměty i umělecké řemeslo po vzoru světových výstav či South Kensignton Museum (dnešní londýnské Victoria and Albert muzeum užitého umění), avšak antropologické a etnografické exponáty z cest českých cestovatelů konce 19. století převážily a muzeum se začalo věnovat mimoevropským kulturám. Pod Národní muzeum spadá od roku 1932, kdy bylo zestátněno, avšak natrvalo k němu bylo připojeno až v roce 1943. Obsahuje exponáty darované cestovateli, převedené z regionálních i šlechtických sbírek. Jediná v současné době přístupná stálá expozice je věnována Austrálii a Oceánii. Vyhlášená, a to především z hlediska nostalgie dětství a sentimentu, expozice Indiánské kultury Severní a Jižní Ameriky byla uzavřena již 15. září 2013. Nyní zde nenajdeme vystaveny ani žádné předměty asijské provenience, protože ty svou expozici nikdy neměly a byly prezentovány pouze na dočasných výstavách. Problémem v případě Sbírky asijských kultur Náprstkova muzea čítající 53 000 předmětů, tedy polovinu sbírkového fondu celého muzea a čtyřikrát více než asijské sbírky NGP, je nerozlišovací schopnost mezi uměleckým objektem a artefaktem, z čehož vyplývá i nepoměr v kvantitativním porovnání sbírek těchto dvou institucí. Je správně, že Náprstkovo muzeum pokrývá umělecké řemeslo daného regionu, otázkou zůstává, zda do koncepce a fondu zapadají předměty definované jako vysoké umění.

Fragment z nadživotní sochy bódhisattvy Kuan-jin, Čína, dynastie Sung (960–1279), datováno kolem 1200. Pohled do expozice China – Japan – Korea v Muzeu užitého umění ve Vídni, 2016. Foto: © MAK / Georg Mayer

V pařížském etnografickém Musée du quai Branly, které má v dnešním dekolonizačním diskurzu v souvislosti s restitucí afrických artefaktů získaných v době koloniálního působení Francie napilno, v sekci věnované Asii nenajdeme bronzové nádoby, buddhistické sochy ani tušové malby, protože nespadají do kategorie etnografického artefaktu. Výše zmíněné najdeme vystaveny v Musée Guimet či v Louvru. Středem zájmu Musée du quai Branly jsou naopak ukázky lidové kultury a tradičních řemesel, kterým hrozí zaniknutí. Vystaveny jsou vyšívané kostýmy etnické skupiny Miao z jižní Číny, šperky, pletené košíky či rituální masky, případně řemeslně jedinečné předměty každodenní potřeby minoritních skupin a cestovatelské fotografie dokumentující jejich využití uvnitř komunity. Rozhodně nezahrnují asijské předměty spojované v minulosti s císařským patronátem či učeneckou vrstvou, jaké můžeme najít ve fondu Náprstkova muzea. Vzhledem k tomu, že sbírky nejsou zpřístupněny, je těžké snažit se o jejich rozbor. Lze vycházet z výstavy Říše středu z roku 2015, na které muzeum představilo „poklady ze svých sbírek“. Autorka výstavy Helena Heroldová, v současné době vedoucí oddělení Čína, Vietnam, Mongolsko, Tibet a autorka libreta k chystané expozici po rekonstrukci muzea, na první veřejné přednášce potvrdila, že asijské sbírky obsahují jak vysoké umění, tak umělecké řemeslo, včetně archeologických nálezů. Nevysvětlila již, jak chtějí s rozdílnou podstatou předmětů zacházet.

Rozdíl mezi artefaktem a uměleckým dílem v případě asijského umění je z pohledu západního konceptu výtvarných kvalit těžko definovatelný. Porcelánová miska ze 17. století je pro nás předmětem, který bychom nejpravděpodobněji zařadili do sbírkového fondu Uměleckoprůmyslového musea, zatímco v asijském kontextu může jít o mistrovské dílo, ač anonymní, označené nejvyšší ochrannou známkou národního pokladu, a proto umístěné v národním muzeu. Na tomto příkladu je zřejmé, že nelze aplikovat estetické hodnocení a kategorie západní kultury na umělecké předměty Východu. Pro tuto otázku se zdá být klíčové období konce 80. let minulého století. V roce 1988 připravila kurátorka Susan Vogel legendární výstavu ART/Artifact v Center for African Art v New Yorku, která vyvolala bouřlivé reakce. Její hlavní strategií bylo představit africké předměty v různých interpretačních kontextech a výstavních instalacích.[5] Snažila se ukázat umělé kategorie přiřazené vystaveným objektům dle prezentací ve scénografiích používaných pro instalaci současného umění, etnografického artefaktu, trofeje či muzeálního předmětu. Dle americké antropoložky Sally Price a její slavné studie Primitive Art in Civilized Places z roku 1989 vystavování mimoevropského umění, v tomto kontextu primitivního, pod označením etnografického artefaktu (etnographic artifact) vyžaduje doplňující informace o technickém, sociálním a náboženském užití předmětu, zatímco přijetí předmětu jakožto výtvarného díla (work of art) je od tohoto kontextu oproštěno a může být oceňováno pouze na základě estetických kvalit.[6] Asijské umění se za poslední tři staletí osvobodilo od označení kuriozita, avšak často stále bloudí mezi těmito kategoriemi a hledá svou pozici v prostoru mezi uměním a etnografií, jak popsal v roce 1988 James Clifford v textu The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art.[7] Stejně tak je ovšem možné, že se mnohé z artefaktů stalo uměleckým dílem až po svém přesunutí do Evropy.

Pohled do výstavy Otevřený depozitář Umění Asie, Národní galerie Praha. Foto: Jakub Přecechtěl

Je tedy potřeba dosáhnout jasné taxonomie uvnitř našeho systému, aby na návštěvníky nepůsobila jako zmatená a zavádějící? Skutečně by Náprstkovo muzeum mělo na výstavě věnované Číně vystavovat dřevěnou sošku bódhisattvy, jakkoliv může patřit k deseti nejvzácnějším předmětům Národního muzea, sungské seladonové nádoby či ukázky přihrádkového laku cloisonné namísto výšivek, kostýmů a ručního řemesla? Potenciál muzea pracujícího s etnografickými předměty a lidovým řemeslem nemusí čerpat pouze z minulosti, která je nejvíc často zatížena paradigmatem kolonialismu bez kolonií. Ačkoliv Československo nebylo přímým aktérem, podílelo se na ustálení orientalistických dogmat vytvořených imperiálními mocnostmi. Tento termín (colonial complicity) o koloniální spoluvině byl definován finskou sociální antropoložkou Ullou Vuorelou ve vztahu k lokální historii Finska, které rozhodně nevnímá jako outsidera ani koloniální oběť, naopak jako spoluviníka, který z důsledků kolonizace čerpal pro vlastní profit.[8] Není tedy nutné držet se pouze muzejního konceptu vycházejícího z ideje neustále expandujícího impéria západního světa zkoumajícího pod drobnohledem kulturu druhých.

Přestože muzea a galerie umění aktuálně řeší mnohem obecnější výzvu, jak vůbec přilákat diváka třetího tisíciletí za uměním, neměli bychom přehlížet ani dění kolem sbírek mimoevropského světa. Nezapomínejme, že ačkoliv jsou asijská díla leckdy složitá k pochopení, jde o ukázky nezpochybnitelné estetické kvality rozpoznatelné i bez znalosti historického kontextu, která umožňují osvobodit mysl od zavedených konceptů. Právě proto v kontextu euroamerického umění najdeme nespočet případů, kdy k výtvarné tradici Východu, a to nejen v dobách potlačování svobody, inklinovali umělci i architekti a nechali se jí inspirovat pro vlastní tvorbu. Dějiny západního umění a designu už dnes nedokážeme věrohodně vyprávět, aniž bychom neodkazovali na tento druh umění mimo náš region. Bylo by proto vhodné, abychom se naučili pracovat s těmito sbírkami, které je jistě možné začlenit do narativu nově vznikajících expozic.

[1] Françoise Vergès, Dekolonizujme umění! Dlouhý, těžký a vzrušující boj, In: Artalk Revue 4, Zima 2020.

[2] Mezi lety 2010–2020 byly reinstalovány sbírky asijského umění v Asian Art Museum Chicago, British Museum, Brooklyn Museum, Louvre, MAK, MET, Musée Cernuschi, Seattle Asian Art Museum a jistě mnohé další.

[3] K zenu vede kvákání žab. Národní galerie dostane japonské malby za desítky milionů. https://magazin.aktualne.cz/kultura/umeni/narodni-galerie-zenga-japonsko-suchomel-hess/r~a5d070c6511a11ea80b50cc47ab5f122/, publikováno 17. 2. 2020.

[4] Hal Foster, The Artist as Ethnographer? In: George E. Marcus and Fred. R. Myers (eds.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press, 1995, s. 302–309.

[5] Susan Vogel, Vždy poctivo voči objektu, ale na náš spôsob. In: Mária Orišková (ed.), Efekt múzea: predmety, praktiky muzea, Bratislava: Afad Press, 2006, s. 189–200.

[6] Sally Price, Objets d'art and ethnographic artifacts. In: Sally Price, Primitive Arts in Civilized Places. London: The University of Chicago Press, 1989, s. 82–99.

[7] James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1988.

[8] Ulla Vuorela, Colonial Complicity: The 'Postcolonial' in Nordic Context. In: Complying With Colonialism: Gender, Race and Ethnicity in the Nordic Region. London: Routledge, 2016, Chapter 2.