Artalk.cz

Rychlost asambláže: k pohybu v současném umění

Na konci minulého roku vyšla pod Fakultou umění a designu UJEP v Ústí nad Labem publikace Choreografický moment v současném umění od teoretika a kritika umění Viktora Čecha. Kniha zkoumá choreografické mechanismy i principy samotného tance na poli současného vizuálního umění v posledních desetiletích a je výsledkem dlouhodobého výzkumu autora v této oblasti. V následující recenzi se jí dopodrobna věnuje filozofka Alice Koubová zabývající se performativitou, tělesností a filozofií performance na Filozofickém ústavu Akademie věd.

Rychlost asambláže: k pohybu v současném umění

Kniha Viktora Čecha Choreografický moment v současném umění, kterou vloni na podzim vydala Fakulta umění a designu Univerzity J. E. Purkyně, sleduje jedno z nejzajímavějších témat současného umění – vztah vizuality a tělesnosti – a to na příkladu vývoje užívání choreografických mechanismů, tance a lidského těla obecně ve vizuálním umění. Analýza se věnuje především choreografickým postupům v posledních desetiletích, ale obsahuje i historicky mnohem starší odkazy, pokud napomáhají vysvětlit fenomény aktuální (například upozornění na barokní původ klasického baletu a s tím související důraz na řád a autoritu vepsaný následně do principů choreografie Merce Cunninghama). Kniha je rozdělena do šesti kapitol, které jsou uvedeny poměrně minimalistickým úvodem (obsahujícím v zásadě jen výčet jednotlivých tematických zaměření). Nejsou bohužel uzavřeny ani žádnou závěrečnou reflexí, která by případný popis vývoje, konkrétní zjištění, hlavní myšlenky či strukturní principy jednotlivých kapitol uvedla do vzájemných vztahů. S tím se pojí i překvapivý fakt, že autor nezmiňuje svou práci v kontextu jiných analýz na stejné téma, mezi které můžeme řadit například Moving Images, Mobile Bodies: The Poetics and Practice of Corporeality in Visual and Performing Arts (Horea Avram Ed., Cambridge Scholar Publishing, 2018), The Choreographic (Jenn Joy, MIT, 2014), Trisha Brown: Choreography as Visual Art (Susan Rosenberg, Wesleyan University Press, 2016), Writing Dancing in the Age of Postmodernism (Sally Banes, Wesleyan University Press, 2011) apod. Kniha má tedy mnohem více povahu asambláže relativně uzavřených textů (vícero kapitol bylo již v průběhu minulých let uveřejněno v podobě samostatných článků na Artalku) pojednávajících o choreografických mechanismech od přelomu 19. a 20. století až po vybrané příklady nejsoučasnější umělecké tvorby bez kontextualizace, výměny názorů s autory knih na obdobné téma a bez promyšlení souvislostí a významů, které se v rámci knihy tvoří.

Své pojednání začíná Viktor Čech odkazem na Rancièrovu knihu Aisthésis. V rámci popisu režimů uměleckého vnímání Rancière přibližuje modernistický estetický režim otevírající „formální a až abstraktní chápání pohybu, tance a gesta“. Klíčovým momentem v této události je vyvázání tance ze služebné instrumentální pozice vůči dramatickému textu. Tanec se ukazuje jako něco, co nemá pouze znázorňovat, ale co samo něco znamená. Díky emancipaci od mentálního předobrazu pak tanec či pohyb těla může být obrazem zcela jiného druhu: „imaginární kresbou“, „autonomní hrou forem“, ornamentem. Tato tendence vylučuje kromě tance dle dramatické předlohy (znázornění myšlenky nějakého příběhu) také zaměření se na konkrétní psychologii tanečníka (tanec jako výraz duševního stavu). Naopak jsou umožněny dvě jiné alternativy: tanec jako pohyb těla zbaveného hmotnosti, organičnosti a neurčitosti ve prospěch technicky precizního pohybu anebo tanec jako organický pohyb živé bytosti, vitalistický pohyb. Touto cestou se choreografie jakožto zápis technického nebo organického ornamentu může stát součástí vizuálního umění.

Vývoj choreografie však souvisí ve 20. století ještě s další okolností: tou je podle Viktora Čecha fakt, že počínajíc průmyslovou revolucí můžeme naši kulturu chápat jako prostor zrychleného pohybu. Na tuto akcelerovanou chaotickou pohyblivost společnost reaguje hledáním způsobů, jak pohyb zachytit (a tím zpomalit či zastavit), zapsat (a tím kontrolovat), strukturovat (a tím stihnout pochopit). Všechny tyto postupy jsou spojeny s užíváním technologií (v zásadě však i samo zrychlení je spojeno s technologiemi). Choreografii je pak možno chápat jako technologii této kontroly a zápisu. Tělo jako médium pohybu se tak může stát nejen tělem emancipovaným od psychologie a dramatu, ale rovněž předmětem disciplinace a kontroly. Na takové zmechaničtění pak reaguje vitalistní tělo vzpourami a subverzemi. Polarita mezi fascinací technologií a protestem proti její zotročující síle se odráží v choreografiích současného vizuálního a performativního umění. Viktor Čech představuje skrze srovnání děl Trishy Brown, Yvonne Rainer a Igora Štromajera s Brano Zormanem tři choreografické strategie, které s tímto napětím pracují. Tyto strategie jsou charakteristické volbou různých časoprostorů: časoprostoru probíhání tady a teď (který je nazýván fenomenologickým), časoprostoru technického odsunu tam a potom a časoprostoru konceptuálního (kde se čas naplňuje v choreografii nenaplněného diváckého očekávání).

Ve třetí kapitole se s disciplinovaným tělem setkáváme skrze příklad práce Merce Cunninghama a jeho spolupráce s dalšími tvůrci na poli multimediální tvorby. Cunninghamovo autoritativní choreografické pojetí je zde představeno v návaznosti na kartezianismus a klasickou barokní tradici baletu. Tělo je zde „precizně vyladěný pohybový nástroj“ řízený jasnou mentální instrukcí choreografa – vizionáře. Cílem tohoto choreografického přístupu je anulování fyzičnosti tanečníka, jeho vlastních představ a iniciativy ve prospěch tvorby abstraktních pohyblivých obrazů, které lze snadno multimediálně zaznamenávat, a dokonce postprodukovat. Vrcholem tohoto typu dokonalosti je softwarová virtuální choreografie, kde se choreograf obejde dokonce i bez jakýchkoli živých těl a pracuje přímo s naprogramovanými tanečníky. Poznamenejme, že maximální neutralita těla se v případě Cunninghamových choreografií netýkala rasy a fyziologického typu a v tomto smyslu může být jeho postup nahlížen jako biopolitický apparatus par excellence.

Postmoderní tanec, který Viktor Čech uvádí na příkladu eventů Judson Dance Theatre či minimalistického Tria A Yvonne Rainer, navazuje na Cunninghama odmítnutím „divadelního psychologismu“, narace a role. Zároveň ale přesouvá důraz na tančící subjekt, na tělo tanečníka. Choreografie vzniká buď na základě plnění zadaných náhodně přiřazených úkolů a funkcí, nebo prostě na autotelickém principu pohybu těla samého. Z tance tohoto typu tak nikdy nevznikne produktová řada. V případě choreografie pracující s náhodou a funkcemi je to zřejmé, v případě Tria A už méně. Pro jeho nastudování je totiž nutná precizní a náročná instruktáž a autorizace autorky. Jsou pak těla interpretek disciplinovaně, precizně uvolněná podle instrukcí? Důležitá Čechova poznámka o fyzických a individuálních specifikách reinscenace od tanečnic Zdenky Brungot Svítekové a Anny Sedlačkové otevírá tuto otázku, ale odpověď nenabízí.

V posledních dvou kapitolách přesouvá autor svůj zájem k obecným prvkům divadelnosti využívaných v multimediálním prostoru a virtuální realitě, se kterými pracuje nejsoučasnější vizuální umění. Zmiňuje asambláže Kelly Nipper, které užívají scénografické, taneční a hudební výrazové prostředky. Její práci odlišuje Čech od divadla, což vysvětluje tím, že v díle je naprostá absence „narativní a významové linky“. Tento argument spolu se zmínkou slavného „obvinění z divadelnosti“ Michaela Frieda by bylo zajímavé promyslet tváří v tvář desítky let uplatňovaným postdramatickým postupům v divadelní tvorbě a jejímu faktickému a dlouhodobému prorůstání s vizuálním uměním a multimediální produkcí.

Paradoxní a zajímavé ale je, že čím více se vizuální tvorba přesouvá směrem k tematizování společensko-politických témat, tím více sahá k práci s živými těly, k oživování statických monumentů, k aktivaci „příslušnosti k performující komunitě“, chápání „performujícího těla jakožto ztělesněného vědění“, nikoli jako předmětu používanému jako součást abstraktního obrazu a naplňujícího choreografovu vizi. To Viktor Čech ukazuje na dílech od Anne Imhof, Tino Sehgala a Alexandry Pirici. Kritické uvažování o stavu dnešního světa, zdá se, vyvolává potřebu imerzivních, neabstraktních tělesných choreografií, choreografií těl, které pociťují, oživují, mají svou vlastní sílu, výraz, gesto, setkávají se, sdílejí společný prostor interakcí a komunikují.

Jako čtenářka hladová po stopování těchto fascinujících témat jsem získala mnoho podnětů k uvažování a zároveň neodbytný pocit, že důležitá témata v knize zůstávají nedořešena. Poněkud v rozporu s autorovým uvedením knihy jako „výsledku několikaletého výzkumu v této oblasti“, jsem měla pocit knihy sestavené ve spěchu, která trpí zrychleným užíváním pojmů bez vyjasnění (apparatus, asambláž, performativita – například ve větě „její gesta ovšem nejsou pouhé performativy, ale … prvky formální řeči výrazového tance“ se bez další analýzy usouvztažňují slova performativ, gesto, výraz, formální řeč; stejně tak není zřejmé, co to je „performativní čas“ nebo „performativní práce“). Problematické je podle mě i užití pojmu fenomenologický. Zdá se, že je užíván jako záměna za „zkušenostní“ či „prožívaný“, což by ovšem, pokud je to pravda, byla drastická redukce daného slova. Fenomenologie má více jak stoletou tradici, mnoho desítek let se zabývá tím, co to v zásadě zkušenost je a jak se váže k naší existenci ve světě, tělesnosti, jazyku, druhým, poznání a rozumění. Spojení „fenomenologický čas“ je buď nesmyslné, nebo znamená čas tak, jak ho prožíváme, nikoli měříme hodinkami, což ovšem není možné označit jako čas fenomenologický. Vzhledem k dalekosáhlým debatám, které se o všech těchto pojmech vedou, by bylo myslím užitečné v knize zpřesnit, v jaké variantě významu a za jakým účelem si je autor „vypůjčuje“. Velmi nepatřičně na mě působí také citování zásadních autorů (Merleau-Ponty, Descartes či Butler) ze sekundární literatury. Opět, jako by autor neměl v pohybu své reflexe čas setkat se s tak významnými autory přímo, ale užíval je formou sloganů.

Věřím, že kdyby se pohyb zápisu Čechovy knihy „zpomalil“, kdyby autor zvolil jinou choreografii psaní, hledal zpřesnění, vnitřní flexe, repetice, rezonance nebo momenty obratu, šlo by z nasbíraného bohatého materiálu vytěžit ještě jednu rovinu významu navíc. I tak však zachycuje Viktor Čech mnoho důležitých aspektů užití choreografie v současném vizuálním umění a za to je třeba jeho knihu ocenit.


Viktor Čech, Choreografický moment v současném umění. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu UJEP v Ústí nad Labem, 2019, 99 s.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *