Za modernou na východ

Vypořádávání se s modernou a s otázkou její prezentace patří k evergreenům (nejen) evropských muzeí a galerií. Podle Evy Skopalové bychom se ale v hledání inspirace neměli dívat jen směrem na západ (do Londýna, Vídně či New Yorku), ale také do zemí, které jsou nám geograficky i historicky blíže – například do Polska. Lodžské Muzeum Sztuki v roce 2014 přeinstalovalo svou sbírku moderního a současného umění do expozice Atlas modernity, kterou aktualizují prostřednictvím krátkodobých výstav. A právě o dvou aktuálních výstavách – Komponování prostoru. Avantgardní sochařství a The Sun Does Not Move: Chapter 35 (Slunce se nehýbe: Kapitola 35) americké umělkyně Rebeccy Howe Quaytman – píše Skopalová v následujícím příspěvku.

Za modernou na východ

Vypořádávání se s modernou je stále se vracejícím tématem, což je patrné nejen na relativně nedávné reinstalaci Sbírky moderního umění ve Veletržním paláci nebo aktuální výstavě Im Raum die Zeit Lesen ve vídeňském MUMOKu, ale také třeba na výstavní strategii Muzea Sztuki v Lodži. Potřeba vyrovnat se s první polovinou 20. století je zde ještě umocněna aurou Katarzyny Kobro, Stanisława Wyspiańského či Władysława Strzemińského a vůbec omniprezentní přítomností polské avantgardy, jejímž centrem se ve 30. letech stala právě Lodž, když se zde Kobro společně se Strzemińským natrvalo usadili.

Moderna je paradigmatem, které dalece přesahuje své časové hranice a stále se nám v přítomnosti vrací. Umělecká tvorba se tak stává obtížně analyzovatelnou – zploštěnou, sledujeme-li formální stylové projevy (např. výstava Cubism and Abstract Art z roku 1936 v MoMA, kurátor Alfred H. Barr jr.), poněkud statickou, sledujeme-li institucionální rovinu (První republika v NGP), nebo neustále se dynamicky rozšiřující, sledujeme-li výstavní projekty (Im Raum die Zeit Lesen, MUMOK, 2019–2020). Každý z přístupů má své výhody i nevýhody. Lodžské muzeum zvolilo strategii atlasu, která, zdá se, zahrnuje všechny zmíněné polohy, ale nabízí i něco navíc – kritický pohled na současnost skrze zkušenost minulosti. Jak kurátor lodžské expozice Atlas modernity Jarosław Suchan v brožuře k výstavě poznamenává: „… není to historická výstava. Nenabízí moc z narativů moderních dějin v chronologickém uspořádání, ale jde o montáž pojmů o modernitě a jejich stopy zakořeněné v umění 20. a 21. století.“ Kurátoři si tak z moderny vypůjčili nástroj jí vlastní – montáž, která jim slouží jako klíč k její konceptualizaci. Politika montáže se pak vrací v celé výstavní strategii lodžského muzea.

Muzeum Stzuki je takové kritické muzeum, jak o něm uvažoval Piotr Piotrowski: muzeum, které se aktivně vyrovnává s traumatickou minulostí, jejíž následky, posttraumatické symptomy, pozorujeme ve společnosti dodnes. Stálá expozice, která byla otevřena v roce 2014, tak zahrnuje pojmy, které konstituují modernu jako takovou. Najdeme zde například muzeum, propagandu, stroj, kapitál, normy a standardy nebo katastrofu. Koláž uměleckých děl vztahující se k jednotlivým pojmům tak není vytvářena evolutivně – ale diskurzivně. Tomu odpovídají i texty, které velmi úsporně, ale přesně a s citlivostí, již témata vyžadují, vystihují tu kterou problematiku. Rozmělňování a vyprazdňování minulosti v průvodních textech expozic, „tak aby byly vstřícné i pro nepoučeného diváka“, se bohužel stalo normou a muzeum (galerie) místo vzdělávací funkce často zaujímá pozici estetické atrakce. Přesně tomu se lodžské muzeum pokusilo vyhnout a jména jako Karl Marx či Immanuel Kant zde zaujímají své místo vedle pojmů jako „probuzení občanského aktivismu“ a „odcizení“, jež jsou stejně důležité jako stylové polohy evropských avantgard. Katalog doplňující expozici má formu fotoalba, tedy obdobně, jako je tomu v případě První republiky, nebo i vídeňské výstavy Im Raum die Zeit Lesen, neobsahuje kritické texty, jejichž absence je velkou slabinou zmíněných výstav.

Tento chybějící článek stálé výstavy je však v případě lodžské instituce nemožné naplnit – právě proto, že si kurátoři plně a do důsledku uvědomují stále unikající hranice paradigmatu modernity. Právě politika koláže zaplňuje toto prázdné místo reflexe: muzeum totiž pravidelně otevírá výstavu zaměřenou na specifické téma doplněnou o obsáhlý katalog, který problematiku reflektuje. Po výstavách, jako byly Superorganismus: Avantgarda a zážitek přírody (2017) či Avantgarda a stát (2018), byla otevřena instalace Komponování prostoru. Avantgardní sochařství. Výstava zkoumá nejen dynamiku samotných sochařských děl, ale i náš fyzický vztah k nim během pohybu v prostoru. Kurátorským záměrem Małgorzaty Jędzejczyk a Katarzyny Słobody bylo prožít abstraktní plastické tvary skrze vlastní tělo návštěvníka. Tento záměr se vepsal do instalace, která podněcuje pohyb v trajektoriích. Celá problematika je zde nahlížena prizmatem Prostorové kompozice (9) (1933) Katarzyny Kobro, jež je symbolicky umístěna do středu sálu. Kolem ní se pak postupně rozvíjí prostorové experimenty v sochařství. Jsou zde díla jak od El Lisického nebo Barbary Hepworth, tak třeba i od Zdeňka Pešánka. Výstava se tak odehrává v jedné, nečleněné výstavní místnosti. Jedinou strukturu jí dodává spektrum soklů. Divák zde na otevřené ploše výstavního prostoru vytváří své vlastní trajektorie mezi uměleckými díly. Kurátorům se tak podařilo zajímavě otevřít dialog spřízněnosti abstrakce a lidského těla, čímž následovali dílo samotné Kobro, která racionalizovala tělesný prožitek prostoru jako „emoce rovinnosti“ (emocje planowości). Tvar uměleckého díla a jeho vztah s jinými díly a také divákem je tak upřednostněn nad kontextualizací a atribucí.

Kurátorům se zde dlouhodobě daří kontextualizovat „periferní“ polské umění jak s ostatními regionálními projevy (nečekaně velké zastoupení českých autorů), tak s modernismem v centrech. Je to problematika, které se polská kunsthistorie věnuje dlouhodobě. Jan Białostocki ve své zásadní eseji Some Values of Artistic Periphery (1969) formuloval problematiku, kterou označujeme vztahem mezi „centrem a periferií“. Poukazuje na to, že pokud uvažujeme odděleně o centru a periferii, uvažujeme také o dvou různě plynoucích časech. Nejde však jen o zjednodušující konstatování o stagnaci a tradicionalismu regionu a potenciálu inovace a vitalismu centra. Jako příklad nefunkční úvahy, v níž je centrum pozitivní hodnota a periferie negativní, poukazuje Białostocki na neúspěch Berniniho (umělce původem z italského barokního centra) na dvoře Ludvíka XIV. ve Francii.[1] Pokud by tedy předchozí úvaha byla správná, znamenalo by to opožděnost francouzského umění, což je sporná myšlenka. Ačkoli periferie nedosahuje stejných stylových kvalit, může nabízet individuální kvality.[2] Białostocki tak zproblematizoval domnělou opožděnost periferie, která není vždy jen špatnou kopií centra. V návaznosti na jeho úvahy Piotr Piotrowski vytvořil alternativní model „horizontálních“ dějin umění, které se staví proti dominantnímu „vertikálnímu“ (hierarchicky definovaná geografie umění, kánon uměleckých děl, historická narace střídajících se stylů) pojetí. Horizontální model dekonstruuje zažitou geografii umění, což s sebou přináší i stylovou heterogenitu v jednom daném čase a buduje nový místní hodnotový systém.[3]

Tyto komplexní úvahy o umělecké geografii, a tedy i časovosti, se velmi jednoduše (nicméně kurátorsky velmi náročně) zrcadlí ve způsobu, jak vystavovat současné umění. Způsob, jakým se moderna projevuje v současném světovém umění, je nahlížen v bezprostředním vztahu k historickému Strzemińského Neoplastickému pokoji, kde jsou jako jakési dialektické obrazy instalována díla, která komunikují s avantgardní minulostí, ale je zde prostor i pro samostatné výstavy. Zatím „posledním“ článkem celého výstavního projektu je nyní instalace The Sun Does Not Move: Chapter 35 (Slunce se nehýbe: Kapitola 35) americké umělkyně Rebeccy Howe Quaytman. Od roku 2001 Quaytman pracuje v „kapitolách“, které se vždy stávají site-specific projektem odpovídajícím na institucionální a historický kontext místa. Není náhoda, že první kapitola její umělecké tvorby byla spojena s Lodží a tvorbou Kobro a Strzemińského. Skrze studium jejich přístupu k obrazu se dopracovala k pojetí díla, které nemusí být nutně autonomní, ale naopak součástí komplexní struktury. Quaytman s Lodží pojí rodinné vazby, jelikož sama pochází z linie židovských emigrantů v New Yorku. Autorka svou tvorbu symbolicky započala v Lodži, kam se nyní vrací, a znovu ji vplétá do tkaniva dějin (v plurálu). Zmnožuje již tak komplikované struktury jako poetický protipól kritického muzea. Úspěšnost výstavy a vůbec prohlídky obou budov Muzea Sztuki nespočívá v rozkrytí těchto komplikovaných intelektuálních konceptů – naopak, právě proto, že fungují, si jich návštěvník nemusí vůbec všimnout.

Lodžské muzeum je tak jednou z nejvýraznějších institucí, která je nucena vypořádávat se s problémy, které jsou nám blízké. Koncepce vystavování sbírek a vůbec identita „českého“ umění je pro nás stále velkou výzvou. Byl by fatální omyl naší společenské kartografie, kdybychom sloučili Západ s jeho geografickým směrem. Měli bychom se spíše dívat směrem na Východ a hledat zde motivy, které můžeme následovat (alespoň v teorii umění). Západní myšlení totiž nespočívá v jeho geografické lokalizaci, ale ve způsobu vyrovnávání se s traumaty minulosti v tváří v tvář. Přinejmenším je to pohled omezený, který jen prohlubuje propast mezi minulostí a současností, ale také mezi veřejností a uměním. Zdá se, že výstavní politika montáže lodžského muzea umožňuje neustálou redefinici a zabraňuje nebezpečné petrifikaci jakéhokoli světa vidění. V případě neustálého rozevírání pojmu modernismus tak můžeme skrze umění citlivě nahlížet do problémů, se kterými se společnost aktuálně vypořádává. Muzeum Sztuki se svou výstavní politikou profiluje jako jedna z nejprogresivnějších institucí, která v lecčems naznačuje východiska z našich slepých uliček.

[1] Jan Białostocki, Some Values of Artistic Periphery, in: Irvin Lavin (ed.), Wold Art. Themes of Unity in Diversity, University Park: Pennsylvania State University Press, 1989, s. 51.

[2] Ibidem, s. 51.

[3] Piotr Piotrowski, Towards a Horizontal History of Modern Art, in: Piotr Piotrowski (ed.), Writing Central Europian Art History, Vienna: Erste Foundation, 2008, s. 4. Text byl v přepracované formě publikován v časopise Umění. Piotr Piotrowski, On the Spatial Turn, or Horizontal Art History, in: Umění LVI, č. 5, 2008, s. 378–383.

Katarzyna Kobro, Naum Gabo, Alexander Calder, Barbara Hepworth, Antoine Pevsner, Jean Arp, Isabelle Waldberg, Alexander Archipenko, Julio Gonzales / Komponowanie przestrzeni. Rzeźby awangardy / kurátorky: Małgorzata Jędrzejczyk, Katarzyna Słoboda / Muzeum Sztuki / Lodž / 4. 10. 2019 – 2. 2. 2020

R. H. Quaytman / The Sun Does Not Move. Chapter 35 / kurátor: Jarosław Suchan / Muzeum Sztuki / Lodž / 8. 11. 2019 – 23. 2. 2020

Foto: Anna Zagrodzka