Mariam Elnozahy: Umělecká scéna v Káhiře se nachází v bodě zlomu

Rozhovor s teoretičkou umění a kurátorkou Mariam Elnozahy, která řídí káhirskou galerii Townhouse, vznikl v září v návaznosti na její pražskou přednášku o aktivitách George Sorose v regionu Blízkého východu a severní Afriky. Ve svém výzkumném projektu se Elnozahy zabývá paralelou mezi finanční podporou umění ve východní Evropě v devadesátých letech (skrze síť Sorosových center pro současné umění) a v současnosti na Blízkém východě, kde hraje významnou roli nadace Arab Fund for Arts and Culture (založená opět Georgem Sorosem). Kromě podobností ve vývoji uměleckých scén v těchto regionech se rozhovor dále stáčel obecněji k otázkám financování umění, svobodě a cenzuře umělecké kritiky a k situaci v Egyptě, která je vzhledem k nedávným protestům proti vládě prezidenta Abd al-Fattáha as-Sísího stále velmi nejistá a politicky napjatá.

Townhouse Gallery v Káhiře, 2019

Nejdříve bych se chtěla zeptat na současný vztah umění a uměleckých institucí v Egyptě. Mohla bys ve stručnosti shrnout, jaký dopad mají probíhající demonstrace a protesty na nezávislou uměleckou scénu?

Dá se říci, že umělecká scéna v Káhiře se nachází v bodě zlomu. Mnoho nezávislých uměleckých institucí, které za posledních dvacet byly průkopníky současné umělecké scény, se zavírá a je na ně vyvíjen velký tlak a mnoho nových iniciativ se dostává do popředí. Některé z nich mají vazby na vládu, některé jsou soukromé instituce, ale není tam například moc neziskových subjektů. Finanční zdroje a ekosystémy současného umění, stejně jako hlavní hráči, to všechno se mění, ať už k lepšímu, nebo k horšímu. Je těžké pochopit, nakolik závažná tato přechodná fáze je a jaký bude mít vliv na kulturní prostředí Káhiry, ale osobně si myslím, že tyto změny budou mít dopad na desítky let dopředu. Co se týče politiky, tak jedinou jistotou pro nás bude trvající nejistota.

Jak tato finanční situace uměleckých institucí vypadá zblízka? Ty sama vedeš galerii Townhouse – jak pro ni získáváš peníze? 

Townhouse od samého začátku v roce 1988 získává finance převážně skrze různé ambasády, nezávislé organizace, občas i soukromé sponzory. Jsme závislí na různých způsobech financování.

Můžete si vybírat, které sponzorské dary přijmete a které ne?

Nemáme moc na výběr. Jdeme od jednoho grantu k druhému a nikdy si nejsme ničím moc jisti. Neexistuje žádný stabilní model financování, který by nám umožnil dostat se do pozice, kdy by naše instituce byla dostatečně udržitelná, aby si sama diktovala, jakým způsobem chce čerpat peníze.

Tato situace je velmi podobná třeba situaci v Maďarsku, Rusku či na Ukrajině.

Ano, četla jsem článek v jedněch egyptských provládních novinách z roku 2014, kde psali, že revoluce, jako například Růžová revoluce v Gruzii, Oranžová revoluce na Ukrajině a Egyptská revoluce roku 2011, byly podporovány Georgem Sorosem a Freedom House. Není těžké najít podobné konstelace na Ukrajině, v Egyptě či v Rusku, jejichž vlády mají k těmto nezávislým subjektům (jako je třeba Freedom House a Open Society Fund) stejný přístup, v tomto ohledu zde také existuje podezření ze zahraničního vměšování. Jde nejspíše o přežitek z dob Studené války.

Zajímavé je, že kritika na konto Sorosovy politiky a finanční podpory lokálních míst vzdoru často zaznívá z obou stran tábora – jak od levicově orientovaných intelektuálů, tak od pravicových konzervativců a fašistů, a to navzdory svým jinak dosti odlišným postojům.

Ano, občas je to až komické. Když jsem ve Varšavě mluvila o svém projektu, ve kterém kriticky zkoumám dopad Sorosovy podpory na egyptskou uměleckou scénu, tak tam byl jeden člověk, který mi říkal, že mluvím „jako fašistka“. To je často moment, kdy se levicová politika překrývá s pravicovou, ale je neuvěřitelné, že nám kritické levicové myšlení zatím neposkytlo jazyk, kterým bychom se o těchto věcech mohli bavit. Je třeba ho ještě vytvořit. Tento člověk nedovedl pochopit moji kritiku Sorose a říkal, že on „z těchto peněz žije“. Já na to říkala, že „ano, i já z těchto peněz žiju“, ale to neznamená, že nepotřebujeme takový typ kritického myšlení, který by nám umožnil hovořit o tom, odkud ty peníze pocházejí a jaké to může mít důsledky. Alternativou v Egyptě či Sýrii je být na straně vlády. To pak tyto věci staví do velmi černobílého spektra – v tomto kontextu jste buď provládní, nebo jste spojenci podezřelých zájmů, které mají nejspíše vazbu na USA nebo Západ. V jistém ohledu si pak musíte zvolit svůj tábor. Také je zajímavé, nakolik může taková kritika být citlivým tématem. Část mého výzkumu se také věnuje zkoumání těchto témat a řeší otázky, které jsou s tím spojeny.

Mariam Elnozahy při prezentaci svého projektu na Varšavském bienále, 2019

Česká republika právě zažívá novou vlnu institucionální kritiky, která se vyrovnává se vznikem kulturních center, zakládaných vymahači dluhů a uhlobarony. Tento typ institucí s podobným ekonomickým původem a s nimi spojená institucionální kritika nám před rokem 1989 chyběly. V 90. letech byli lidé nejspíše rádi za jakýkoliv zdroj nezávislého financování, či aspoň možnost vystavovat v soukromých galeriích. Nebyl čas na to vytvořit takovou institucionální kritiku, jaká třeba existovala ve Spojených státech či ve Velké Británii v 60. a 70. letech 20. století. Jaká je situace v Egyptě? A dochází tam k podobnému vývoji?

Tato forma kritiky vždy tvořila obrovskou součást egyptského veřejného intelektuálního života. Na přelomu 21. století, za Mubarakovy vlády, byli kritici hodně postihováni a nemohli mluvit, kdy a kde se jim zachtělo. Míra útisku disidentů a počet razií byl po revoluci značný, ale to nebylo nic proti tomu, co přišlo po roce 2014, kdy se k moci dostala vláda, která vládne dodnes. Existuje tedy jazyk kritiky, ale často se mění v čase a dle kontextu. Máte třeba institucionální kritiku, která se převážně věnuje aktivitám ministerstva kultury, které povětšinou podporuje klasický modernistický model umělecké tvorby. Za posledních pět let (tj. od roku 2015 a 2016) se v uměleckém světě zemí Perského zálivu vedly mezinárodní diskuze o institucionální kritice, ale myslím, že způsob, jakým se o tom mluvilo na celosvětové úrovni, byl velmi povrchní. Záleží přeci na prostředí, ze kterého člověk pochází a které pak ovlivňuje i jeho názor. Debata o institucionální kritice je vždy citlivá s ohledem na místo a kontext a já si nemyslím, že by bylo možné ji vést na celosvětové úrovni. Ale je zajímavé vidět, nakolik je role institucionální kritiky čím dál důležitější, v Egyptě jsme třeba žádnou podobnou formu kritického myšlení už dlouho neměli.

Dříve jsem vedla program Rewriting Criticism, kde jsme mluvili o tom, jak lze přepsat a přetvořit kritický jazyk v kontextu cenzury a za stálého postihu ze strany autoritářského režimu. Je to totiž otázka sémiotiky – jak můžeme publikovat, když je nebezpečné jisté věci vůbec napsat? Jak lze rozplést a vyřešit otázky, které jsou pro jisté instituce nedotknutelné? Nejde tady jen o vládní cenzuru, jde o sebecenzuru, což je něco, s čím u nás máme zásadní problém.

Můžeš zmínit konkrétní příklad v souvislosti s uměleckou kritikou?

U nás v Egyptě máme jedny nezávislé noviny, které se jmenují Mada Masr, začaly vycházet během revoluce (2013). Problémy jsou zde dva: na jednu stranu máme platformu, která je ve stálém zápasu s vládou a ve které lze publikovat kritiku, ale zároveň má trochu omezený dopad, protože v podstatě pořád píšete pro stejnou skupinu lidí. Jaká je pak role kritiky, když se jí nedostává veřejného života? Má to vůbec nějaký smysl? Tohle je širší otázka, která se zároveň týká všech těch menších překážek. Když píšu kurátorský text, musím být například velmi opatrná. Nemůžu používat slova politická nebo vláda – prostě nemůžu. Nevím, jaké to je v České republice. Má kritika institucí hmatatelný efekt? Je vůbec hrozbou?

To asi záleží. Mě nedávno velmi překvapila reakce zakladatelů nových kulturních center v Praze (Petr Pudil a Kunsthalle Praha) a Olomouci (Robert Runták a Telegraph), kteří byli naší kritikou velmi rozlíceni. Mohli ji jednoduše ignorovat, ale nestalo se, a místo toho nám jejich právníci poslali výhružné dopisy.

To se mi stalo v Bangladéši. Do té doby mi nikdo nikdy neřekl, abych stáhla nějaký svůj článek, ale v Bangladéši se mi to stalo. Psala jsem o místní umělecké scéně pro jeden newyorský časopis. Muž, který řídí galerii, o níž jsem psala, také zasedá v radě Tate a zodpovídá za jihoasijské sbírky. Mohl se z mého textu zbláznit a bylo nám dost nevybíravě vyhrožováno. Byla to z mé strany velmi jemná kritika, protože jsem moc dobře chápala, že nemůžu tak úplně kritizovat jistou instituci, když s daným místem nemám silné vazby, a tak jsem prostě jen popsala stanoviska dvou umělců, kteří jsou velmi političtí a radikální. Psala jsem o tom, jak na jejich disidentské postoje nahlíží taková velká galerie. Velmi se naštvali. Bylo to ještě navíc v době, kdy byl jeden novinář v Dháce ve vězení, a jeden z umělců pak dostával výhružky. Řekli nám, že pokud ten článek nestáhneme, tak všichni z nich přijdou o místo.

Interiér Townhouse Gallery, 2019

Jak jsi začala s výzkumem Sorosových aktivit? Mohla bys trochu více přiblížit práci (Open Society Fund) OSF na Blízkém východě a v severní Africe?

Po většinu svého života jsem pracovala pro instituce, které byly financovány Georgem Sorosem. Začala jsem se tedy ptát, co to vlastně pro kulturní produkci a umění znamená. Když Varšavské bienále otevřelo výzvu pro kurátory a teoretiky zabývající se Blízkým východem, začala jsem uvažovat o tom, co přesně spojuje východní Evropu s tímto regionem. Zároveň jsem zkoumala, jaká byla finanční situace neziskových organizací v Egyptě po roce 2014, a to i proto, že jsme v té době byli v dosti prekérní situaci. Byli jsme na rozcestí, protože už jsme neměli další peníze, a všechny vládní zákazy znamenaly, že i kdybychom byli prakticky schopni přijímat finance, většinu času to prostě nebylo možné, protože nám byly ochotny poskytnout pomoc pouze zakázané subjekty. Takže jsem se začala zajímat o to, jak bychom mohli proměnit naše finanční struktury a jakou roli mohou instituce hrát v procesech získávání a užívání finančních zdrojů. Je například možné se s dalšími galeriemi a kulturními institucemi domluvit na společném postupu?

Začala jsem se tedy více pídit po odpovědích na tyto otázky a pak jsem se ptala, proč má Soros takový zájem o Blízký východ. Jde hlavně o AFAC (Arab Fund for Arts and Culture), který Soros založil v roce 2007 a který tu teď má monopol na sponzorování nezávislého umění. Vzala jsem od nich jeden grant, protože financují také většinu nezávislého umění a místního disentu. Tak jsem se také dozvěděla o síti Sorosových center současného umění (SCCA Network), o které jsem předtím ani nevěděla, že existuje, a došlo mi, jak obrovskou roli hrála v současném umění východní Evropy. Existuje mnoho paralel mezi misí SCCA z 90. let a tím, co se teď děje na Blízkém východě. To bylo pro mě velmi zarážející a já chtěla více porozumět matici vztahů mezi tím, co je považováno za dobré umění v kontextu těchto institucí. Podle čeho je kvalita děl určována?

Jak bys tyto podobnosti shrnula?

Objevila jsem esej od srbského teoretika Miška Šuvakoviće o tom, co je „sorosovský realismus“, a jeho další texty, ve kterých zkoumá, co síť SCCA pro současné umění znamenala a jakým způsobem konstruovala umělecký kontext, který se nezakládá na uměleckých kritériích. Můžeme zde hovořit o homogenizaci současné umělecké estetiky. Proč byla v 90. letech tak propagována digitální média? Nebo proč všechna centra pracovala podobným způsobem a komunikace probíhala v angličtině? Stejná situace je teď v Egyptě, včetně angličtiny, kterou zde lidé často neradi slyší. To bylo něco, co jsem vytěsňovala, když jsem sem přišla. Také podobnost modelů, které SCCA spravovala, a kladení důrazu na budování databází a archivů bylo pro mě zarážející. Velká část rozpočtu šla na archivní práci, na publikace, nahrávání a dokumentaci všeho. Stejný archivní impulz, který byl přítomný v SCCA, teď hraje obrovskou roli v nezávislých institucích věnujících se současnému umění na Blízkém východě. Máme tu úplnou archivní horečku.

Síť SCCA mi poskytla nějaký vhled a kontext, a to nejen tematický, ale také institucionální. Zajímavé je, že v roce 1985 se otevřelo první Sorosovo centrum v Budapešti a pak došlo na revoluce v roce 1989. Existuje opravdu podivná paralela v tom, že první AFAC centrum se otevřelo v roce 2007 a pak přišlo tzv. Arabské jaro. Možná jde o konspiraci, ale každopádně je to fakt. A momentálně téměř všechny nezávislé umělecké instituce po celém Blízkém východě, od Maroka po Libyi, Sýrii, Libanon a Palestinu, zcela jistě čerpají peníze od AFAC.

Předtím, než jsem přišla do Townhouse, jsem nikdy umění nestudovala, ale vždy mě zajímalo, jakou roli hraje umělecké tvorba v městské scéně Káhiry, a tak jsem se postupně stala kurátorkou. Měla jsem za sebou studium historie, a tak jsem se začala ptát na to, jakým způsobem zasazujeme rozhodnutí, která děláme, do historického kontextu. Jak můžu vědět, které umělecké dílo je dobré? Šuvaković mluví o tom, jak Soros a jeho centra vytvořila koncept vkusu společně se zásadami, na jejichž základě rozlišujeme dobré umění od špatného. To, co jsem považovala při své práci v Townhouse za v podstatě náhodnou sérii kurátorských rozhodnutí, bylo možná něčím mnohem hlubším. Jde například o částečně politické věci, jako třeba témata týkající se pozice žen, svobody projevu atd., a všechna tato díla se těchto témat nějakým způsobem aspoň jemně dotýkají. Ale co to znamená? A odkud toto umění pochází? Toto jsou témata, která zde nemají příliš hluboké kořeny, jde převážně o západní termíny. Ráda bych se v rámci svého výzkumu podívala na opravdová díla vytvořená sítí SCCA a neřešila jen to, co mi nabízí instituce.

Síť SCCA se převážně orientovala na umění nových médií a umění ve veřejném prostoru, což se v kontextu mocenských struktur 90. let jeví jako velmi strategické rozhodnutí. V Československu například neexistoval před rokem 1989 silně vyvinutý umělecký postoj k videoartu, jako tomu například bylo v Jugoslávii, a tak zde Sorosova podpora pohyblivého obrazu hrála velmi výraznou roli. Přitom jde o zásadní médium pro společenský vývoj, komercializaci a privatizaci pohyblivého obrazu, informačních kanálů, zpravodajství atd. Jakkoliv by v této době bylo třeba vytvářet kritiku zdola a zevnitř umělecké scény, došlo k tomu, že byla importována ze Spojených států. Jak je tomu v Egyptě? Co je sdíleným narativem center AFAC a jaká témata jsou na Blízkém východě nejvíce protežována?

Je to velmi podobné. Období mezi lety 2011 a 2014 bylo velmi vyhrocené – došlo ke svržení Mubaraka, pak byl zvolen a zase svržen Mursí, pak se vlády opět chopil Sísí a pak následovala politická melancholie, která se do lidového povědomí po roce 2015 opravdu zakousla. Všude kolem sebe vidím silnou depresi. Mnoho prací, které byly od té doby vytvořeny, je velmi intimních a introspektivních. Jde skoro o psychologické sondy. Mnoho lidí chce mít od politické situace odstup. Schází jim touha – a nejde jenom o cenzuru. Celá situace byla dost traumatická a lidé jsou už unavení. Ale pak, když jste umělkyně nebo umělec a chcete dostat grant, tak musíte pracovat s politickými tématy. A tak se k tomu přinutíte. Existuje seznam témat, která Soros konkrétně podporuje – jde například o „okrajové narativy, archiv, otevírání tabu, svoboda projevu, bezpráví, povstání…“. Mezi egyptskými umělci se ale tato témata tolik neřeší a jsou spíše jistým druhem performance. Nejde jenom o Sorose; když jste například filmař a chcete přijet na nějaký evropský festival, tak se od vás očekává, že se budete věnovat podobným tématům. Jde o obrovskou krizi reprezentace, protože pokud se podobným tématům nevěnujete, tak vás můžou nařknout z reakcionářství, a to se neděje jenom zde.

Seznam témat podporovaných nadací Arab Fund for Arts and Culture

Pamatuji si, že ředitel Sorosova centra pro současné umění v Praze Ludvík Hlaváček často používal pojem „New Genre Public Art“, pro nějž ani neexistoval český překlad. Myslím, že implementace politického umění je velmi problematická, protože politicky zaměřené umění musí vycházet zevnitř. Zde ale docházelo k tomu, že se stávalo jedním z nástrojů systematické a Západem vedené „modernizace“ a „demokratizace“ (rozuměj neoliberalizace).

Ano, v Egyptě se děje něco podobného. Jde o jistou paralýzu umělecké scény: buď si zvolíte stát se „úspěšnou umělkyní“ a dostáváte granty a cestujete po světě, nebo si zvolíte práci na vlastních tématech. A pokud se snažíte performovat politický diskurz, povětšinou jde o špatné umění. Ale tohle jsou v rámci egyptské umělecké scény jediné možné alternativy.

Jak se cenzura dotýká galerie Townhouse? Máte nějaká omezení ohledně témat, která zpracováváte?

To záleží. Galerie Townhouse je ve velmi složité situaci, protože je kvůli svému umístění v centru města sledována více než jiná místa v Káhiře, takže máme často problémy. Občas přijdou policisté večer před zahájením výstavy a řeknou nám, abychom některá díla sundali, nebo musíme něco změnit v textech. Způsob, jakým jsem se naučila pracovat, se těmto podmínkám musel hodně přizpůsobit – mám velmi omezené finance, nejsou žádné zdroje… Mám vnější, ale také vnitřní omezení. Nejsme schopni sestavit dopředu program, protože situace je velmi prekérní. Je totiž těžké mít konkrétní záměry ohledně budoucího směřování.

Jaký je váš umělecký koncept v galerii Townhouse a jaký typ výstav pořádáte?

Já se co nejvíce zaměřuji na místní uměleckou produkci a snažím se podporovat mladé umělce, takže děláme hodně sólo výstav, a je pro mě důležité, abych se s nimi o tom, co chtějí dělat, mohla vždy pobavit. Jejich práce většinou není politická. A pak často musím pracovat se zahraničními umělci, protože to je jediný způsob, jak získat peníze.

Je možné, aby současní, kriticky zaměření umělci oficiálně vystavovali v rámci státních institucí?

Státní galerie se převážně zaměřují na moderní umění. Existuje nová iniciativa, která se nazývá Arte D’Egypte, jež se pokouší pracovat s vládou i se současnými umělci. Fungují už druhým rokem, ale moc jim nevěřím. Umělci ale bohužel často nemají jinou možnost než s nimi spolupracovat.

Založila jsi také Open Index Archive. O co jde a jakou roli plní?

To je archivní projekt, který jsem založila, když jsem v roce 2016 do galerie poprvé přišla. Galerie byla v roce 2015 poškozena během jedné vládní razie a budova se částečně zhroutila. Hodně lidí ze čtvrti se snažilo některé věci zachránit, ale navzdory jejich snahám jsme o množství dokumentace a archivních materiálů přišli. Galerie Townhouse má opravdu jedinečný depozitář, a to i proto, že byla centrem s mezinárodním přesahem. Měli jsme hodně děl, dopisů a různých dokumentů, a tak jsem to všechno začala kompilovat s cílem vytvořit open-source archiv, který by všechen materiál zpřístupnil lidem. A také momentálně existuje jenom jediná kniha, která se věnuje současnému egyptskému umění, která je navíc strašná, a tak jsem tomu tématu chtěla poskytnout trochu historiografie a vytvořit materiál pro budoucí výzkum. Minulý rok jsem však celý projekt musela zmrazit, protože náš ředitel byl vyhoštěn a práce v Townhouse se pro mě stala příliš náročnou. Zatím jsme do katalogu zanesli asi 4000 položek. Náš záměr je to všechno zdigitalizovat a zveřejnit na internetu. Doufám, že se nám to brzy podaří.

Mariam Elnozahy se zabývá kritickými a komunitně orientovanými projekty v prostředí regionu Blízkého východu a severní Afriky. Založila Open Index Archive, otevřenou platformu pro dokumentaci a digitalizaci současného egyptského umění. Během své rezidence v londýnské Delfina Foundation v roce 2018 uspořádala sérii výstav v Mosaic Rooms, které proběhly pod názvem What do you mean, here we are? V letošním roce se zúčastnila výzkumné rezidence ve spolupráci Varšavského bienále a Zámku Ujazdowského ve Varšavě, v rámci nějž se zabývala projektem Čí je otevřená společnost? Porozumění neoliberalismu a ekonomice umělecké produkce na Blízkém východě a ve východní Evropě. Publikuje texty v časopisech Hyperallergic a MadaMasr.

Foto: archiv Mariam Elnozahy a Townhouse Gallery v Káhiře