Artalk.cz

Dějiny umění jsou sítě vztahů

Příspěvek Anežky Bartlové je věnován letos vydané publikaci Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981 od britské historičky umění Klary Kemp-Welch. Ta se v knize skrze zkoumání setkání a vztahů umělců napříč Evropou a skrze osobní rozhovory soustředí na východoevropské umělecké projevy, které v českých dějinách umění nejčastěji označujeme pojmem akční umění. Recenzi knížky vydáváme při příležitosti návštěvy Klary Kemp-Welch v Praze, která se tématu publikace bude věnovat ve středu 11. září v rámci své přednášky na půdě Ústavu dějin umění AV ČR.

Milan Knížák, Oblek pro dva, 1966. (Koncept obleků pro dva vychází z akcí ze 60. let, v tomto konkrétním případě se jedná o svatební dar pro Giancarla Politi a jeho ženu.) Foto: obálka knihy Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981, © Milan Knížák

Dějiny umění jsou sítě vztahů

Již podruhé v krátkém časovém intervalu vychází anglicky kniha, která se věnuje historii anebo teorii umění středovýchodní Evropy z distancovaného pohledu bývalého Západu. Po monumentálním sborníku Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe, který vydala loni v létě MoMA, se objevila kniha britské badatelky Klary Kemp-Welch nazvaná Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. Jestliže se v prvním případě jednalo o jakýsi kurátorovaný výběr textů vzniklých v našem regionu v prvních pětadvaceti letech postsocialismu, jenž je rozdělen do sedmi vymezených bloků textů z daného období komentovaných západními odborníky na daná témata, v druhém případě se jedná o výstup autorského výzkumu. Obě knihy se v mnohém doplňují, Kemp-Welch, která vyučuje na Courtauld Institute v Londýně, kde se uměním 60.–80. let v regionu střední a východní Evropy zabývá dlouhodobě, ostatně spolupracovala i na prvně zmíněné publikaci.

Její nejnovější kniha se věnuje experimentálnímu umění z let 1965–1981 (jemuž se v našem prostředí častěji říká akční umění), které je sice usilovně zkoumáno, podrobnějších publikovaných výstupů však je zatím spíše poskrovnu. Nepočítáme-li například přehledové akademické Dějiny českého výtvarného umění (svazek VI/I a II zahrnující roky 1958–2000), které sice ustanovily určitý kánon umělecké tvorby dané doby, metodologicky však nijak progresivní nejsou. Například Jiří Valoch zde píše sám o svém umění (ve třetí osobě), což poněkud sráží akademickou hodnotu textu. Dalším důležitým zdrojem informací je též kniha Akční umění (2010) Pavlíny Morganové, z jejíhož anglického vydání ostatně i Kemp-Welch často čerpá. Interpretačně zajímavým příspěvkem však je především publikace Tomáše Pospiszyla Srovnávací studie (2005), která se věnuje možnostem komparace uměleckých forem na obou stranách železné opony, respektive autorův Asociativní dějepis umění (2014), ve kterém se pokusil za pomocí podobné strategie uchopit díla konkrétních děl umělců vzdálených od sebe několik desítek let. Nejbližší z tuzemských publikací, jež se orientuje na tutéž dobu i materiál, je pak kniha Hany Buddeus Zobrazení bez reprodukce soustředící se na záznamy performancí a dalších akcí.

Kemp-Welch se rozhodla vyzkoušet přístup zcela jiný: vzhledem k tomu, že většinu materiálu tvoří dochované katalogy, knihy a korespondence, nepokouší se o ucelený příběh, ale soustředí se na vztahy mezi jednotlivými aktéry (vskutku se tu jedná z 95% o umělce-muže) a jimi oživovanými místy. Inspirací k tomuto přístupu jí byla teorie Bruno Latoura známá jako „action-network theory“, neboli teorie sítí aktérů. Je zřejmé, že v odstupu historického pohledu, navíc umocněného jazykovými bariérami, nelze jít do důsledků v hledání všech (důležitých) aktérů (lidských i nelidských), jichž se sítě týkají. Kemp-Welch se nicméně podařilo udržet v centru pozornosti samotné sítě vztahů. Navíc si vybrala materiál – v knize označovaný jako experimentální umění –, který si o takový metodologický pokus sám říká. Nutno zde také podtrhnout, že se autorce podařilo shromáždit obdivuhodně velké a široce rozkročené množství informací a materiálu pocházejícího z osobních archivů napříč (nejen) Evropou.

Knihu Networking the Bloc rozdělila autorka do tří hlavních částí, v nichž analyzuje postupně konkrétní sítě založené nejčastěji na principu mail artu (kniha Mail Art – Communication á Distance. Concept z roku 1972), tedy konceptuálních uměleckých aktivit, jejichž podstatnou součástí bylo médium poštou zasílaných zpráv i samotných děl. Jedna z kapitol se soustředí na budování sítě kolem hnutí Fluxu a umělců s nimi spřízněných (vedle očekávaného Milana Knížáka se zde objeví též Petr Štembera či Gyula Konkoly) i sítě vzniklé díky mezinárodním přehlídkám Bienále mladých 1967 v Paříži a Benátské bienále 1964 (Alex Mlynárčik, Endre Tót, Jiří Valoch a Gerta Pospíšilová). Dále autorka popisuje sebepropagační strategie a konkrétní způsoby navazování kontaktů mezi Petrem Štemberou a Klausem Grohem, který byl na Západě považován (i díky svému polskému původu) za specialistu na umění a kontakty s východní Evropou.

Další kapitola se soustředí na místa, kde jednotlivé sociální sítě vstupovaly do fyzické reality. Příkladem je tu varšavská galerie Foksal, která uspořádala výstavu maďarských umělců, dalším jsou sympozia v Balatonbogláru, kde se potkávali Jugoslávci s Maďary i Čechoslováky. Tato místa jsou pro Kemp-Welch těmi, kde se umění stává reálným hybatelem dalšího dění, na rozdíl od mailartových skupin, které skrze umění komunikovaly, ale především jej tvořily právě proto, aby komunikace nadále probíhaly.

Například právě zmíněná setkávání v Chapel Studio v Balatonbógláru v nevyužívaném kostele u známého jezera měla přesně tento charakter. László Beke zde zorganizoval několik setkání Čechoslováků (s významným zastoupením slovenské scény) s Maďary, protože věřil, že umění může pomoci překonat 150 let trvající nedůvěru až nepřátelství mezi obyvateli obou zemí. Emblémem této snahy se stala Handshake Action (Akce potřesení rukou) z roku 1972, v rámci které vyzval jedenáct Čechoslováků (mezi nimi např. J. H. Kocman, Jiří Valoch, Stano Filko, Peter Bartoš, Rudolf Sikora, Petr Štembera a další) a jedenáct Maďarů (Lázsló Beke, Imre Bak, Péter Türk, Guyla Pauer, Béla Hap, György Galántay a další), aby si každý s každým potřásl rukou, což bylo zároveň dokumentováno na fotografiích. Z akce vzniklo tablo s popiskami jednotlivých rukou. Kemp-Welch sice bohužel dále neinterpretuje (není to totiž v intencích zvoleného přístupu ani možné) tyto společné akce a jejich dopady na rozvíjení vzájemných vztahů, ale je zřejmé – z opakování jmen v různých částech knihy –, že pro asi patnáct umělců z každé země byly tyto aktivity na čas smyslem jejich umělecké práce.

Třetí část nazvaná „konvergence“ se věnuje místům prolínání, střetávání na společné platformě, která je ale samostatnou třetí stranou vzájemných konfrontací, jakousi jejich bází. Zde Kemp-Welch zmiňuje například newslettery, které rozesílal Jorge Glusberg z CAyC (Centro de Arte y Comunicación) v Buenos Aires a které informovaly o uměleckých aktivitách zájemce i v našem regionu – a na oplátku pak zval tvůrce k vystavování v CayC. Glusberg se seznámil s jednotlivými autory i teoretiky díky konferencím pořádaným mezinárodním sdružením kritiků AICA. Významnou platformou totiž byly též časopisy: mezi nimi prominentně Flash Art, jehož editorkou je od roku 1979 Helena Kontová. Důležité místo v této kapitole také patří kontaktům s Moskvou, na nichž se podílel podstatným dílem Jindřich Chalupecký, jehož cílem bylo seznámit domácí publikum s projekty ruských konceptualistů. Speciální pozornost je tu věnována Ilju Kabakovovi a Viktoru Pivovarovovi, respektive jejich kontaktům s Prahou.

Klara Kemp-Welch vychází především z dochované dokumentace a korespondence. Ta je v některých případech přímo součástí uměleckých pozůstalostí – jako je tomu u mailartových aktivit, jindy je spíše administrativního charakteru, jako v případě zpráv z cest zahraničních autorů do zemí východního bloku a naopak.

Najdeme tu mnoho zajímavých momentů v detailech popisů akcí, jejichž zdrojem jsou často hlasy organizátorů a participujících z obou stran železné opony. Ze vzpomínek umělců vyplývá v podstatě pouze kladné (zpětné) hodnocení úspěšnosti i důležitosti akcí. Pozornost nicméně zaslouží fakt, že buď některé z nich autorka vyzpovídala zpětně anebo vycházela z publikovaných rozhovorů a zahrnula jejich sebehodnocení nekriticky mezi dochovanou korespondenci ze 70. let, což vytváří až podivně pozitivní obraz možností a ideálních vztahů. České čtenáře to asi nejvíce zarazí v případě Milana Knížáka, jehož sebestylizace je v případě odpovědí z nedávné doby zřejmá a vypovídá ponejvíce o zpětném konstruování paměti na dobu normalizace. V tomto kontextu je zajímavé, jak z knihy vyvstává jako velmi podstatná pozice Petra Štembery jakožto „jednoho z nejdůležitějších autorů té doby“. Díky tomu, že na dané aktivity se Kemp-Welch dívá skrze mřížku sítí, vztahů a vzájemné komunikace, odhaluje tak množství a šíři zapojení do sítí napříč východním i západním blokem, do nichž se Štembera cíleně zaplétal a „mlčochovsky“ zavěšoval.

Pozice obou umělců je nezpochybnitelná, takto položené vedle sebe však přeci jen budí otázky po tom, v jakém kontextu tyto osobnosti vyrůstaly (intelektuálně), s čím se identifikovaly anebo jak se vymezovaly vůči vládnoucí moci a jak byli vnímáni v rámci sítí doma? A především je tu otázka, jak to, že na sebe v podstatě odmítali vázat další československé autory, což naopak ostře kontrastuje s pozicí Jiřího Valocha, který budoval sítě vně i uvnitř zdejší scény. Jeho role agenta StB pak do celé věci vnáší další rozměr, který kniha též vůbec nesleduje. Samozřejmě odpovědi na načrtnuté otázky nebyly – díky vyzdvihování role vztahů a sítí – ani cílem recenzované knihy, jsou teď nicméně pro domácí badatele jasněji čitelné a nebude možné se jim dále vyhýbat. Stejně tak jako novým odpovědím na otázku, jak to tedy vlastně bylo s onou neustále opakovanou a proklamovanou izolací naší scény. Kniha Klary Kemp-Welch Networking the Bloc totiž jasně ukazuje, že i v době normalizace (!) bylo kontaktů mezi jedinci napříč Evropou (a dokonce i směrem k USA či Brazílii) poměrně dost – a to jak v rovině komunikace (korespondence), tak i díky osobním setkáním, jež se rozhodně neodehrávaly ve sklepeních anebo v lesích pohraničních hor (jež si spojujeme s pojmem underground). Cílem Klary Kemp-Welch bylo ukázat, že takových sítí bylo právě napříč Evropou – někdy i nezávisle na sobě – celá řada a že jejich průzkum nám dál umožní vidět tuto dobu a východoevropské prostředí jako součást mnohovrstevnatých aktivit, což odporuje představě o všeobecné pasivitě, která je tomuto období stále často přisuzována.


Klara Kemp-Welch, Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. Cambridge, Massachusetts a Londýn: MIT Press, 2019, 468 stran.


Foto publikace: Anežka Bartlová

Komentáře

  1. Anežce Bartlové
    Pominu, že moji práci nezapomenete v konci Vašeho textu zpochybnit, na to jsem zvyklý, to se mi v Česku běžně děje, ale rád bych se zeptal, kdo Vám dal práva uveřejnit v textu fotografii mé práce a ještě k tomu bez udání jména autora?
    Prof. Milan Knížák

  2. Dobrý den, omlouváme se, snímek pochází z obálky knihy, kterou jsme pro potřeby perexu nereprodukovali celou. Běžně ke knižním recenzím přikládáme snímky publikací. Ohledně práv na reprodukci se Vám ozveme přes email.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *