Artalk.cz

Imrich Vanek je cool

Zdá se, že keramika si v současném umění získává čím dál větší oblibu. Brněnská Galerie TIC představuje výstavu kurátorské dvojice Svätopluka Mikyty a Zuzany Bodnárové …když keramika ještě nebyla cool, která se zaměřuje na dílo sochaře Imricha Vaneka. „(…) kurátoři tematizují nejen lhostejný přístup k výtvarným realizacím v architektuře z období státního socialismu a související proměnu sociálního statusu umělce, ale zároveň i odstup dějin umění jako oboru vůči autorům, které zařazují do škatulky ‚jenom keramik‘,“ píše v recenzi Veronika Rollová, která mimo jiné upozorňuje na problematičnost dělení užitého a volného umění.

Imrich Vanek je cool

„Vážený pane Mistře,“ oslovuje sochaře Imricha Vaneka (1931−2015) v krátkém dopisu brněnský lékař, který jej osobně nezná. Píše mu, protože během svého pobytu v piešťanských lázních v roce 1990 trávil čas v blízkosti Vanekových keramických stěn a ty na něj zapůsobily tak silně, že autora musel kontaktovat. Výstava kurátorů Svätopluka Mikyty a Zuzany Bodnárové …když keramika ještě nebyla cool v brněnské galerii U Dobrého pastýře umisťuje tento dopis hned v úvodu instalace a využívá ho jako symbolického gesta, které staví do kontrastu s fotografiemi a videem, zachycujícím současný, mnohdy neutěšený stav Vanekových prací pro veřejný prostor, které vytvářel na Slovensku v šedesátých až osmdesátých letech. Ve třech sálech věnovaných pozapomenutému sochaři kurátoři tematizují nejen lhostejný přístup k výtvarným realizacím v architektuře z období státního socialismu a související proměnu sociálního statusu umělce, ale zároveň i odstup dějin umění jako oboru vůči autorům, které zařazují do škatulky „jenom keramik“.

V průběhu 19. století se ustálilo dělení materiálů na vysoké a nízké, spojené s řemeslnou tvorbou, kam se zařadila i keramika. Stejně tak ateliéry na uměleckoprůmyslových školách se obvykle specializovaly na výuku práce s konkrétními materiály a tento princip dělení se propsal do celého uměleckého provozu. Práce s hlínou sice i ve 20. století tvořila neodmyslitelnou součást sochařského vzdělávání a řada sochařů se k ní vracela ve svých volných dílech, kategorie „sochař“ a keramik“ byly přesto prakticky neprostupné a jen první z nich se dostávalo soustředěné pozornosti historiků a kritiků umění. Záhy po druhé světové válce začali hlíně věnovat intenzivní pozornost malíři – Pablo Picasso začal ve francouzském Vallaurisu vytvářet malované vázy, mísy a talíře, ve stejné době vznikaly keramické objekty Joana Miróa nebo Fernanda Legéra. Hlína se nabízela jako ideální materiál pro zachycení expresivního gesta, navíc se k ní pojily konotace s „primitivním“ uměním nezatíženým akademickou tradicí. Tyto aspekty oceňoval Asger Jorn, soustavně s keramikou pracoval i Lucio Fontana, který zkoumal možnosti narušení povrchu nejen na malířském plátně, ale také v hlíně či kovu. V průběhu padesátých let pak sílil i zájem keramiků o možnosti uplatnění tohoto materiálu v kontextu volného umění. Académie Internationale de la Céramique (AIC), založená roku 1952 v Ženevě, si dala za cíl „zrovnoprávnění“ keramiky s ostatními obory. Československo v jejích řadách zastupoval Otto Eckert, vedoucí ateliéru keramiky a porcelánu na Vysoké škole umělecko-průmyslové, kam byl Imrich Vanek přijat ke studiu roku 1956. Studenti se zde v šedesátých letech věnovali vytváření užité keramiky, volné plastiky i návrhů pro architekturu. Vanek absolvoval roku 1962, kdy se v Praze konala Mezinárodní výstava keramiky a představila se tu řada velkých jmen oboru. V lokálním výtvarném tisku se při té příležitosti zapáleně debatovalo o potenciálu tohoto materiálu. Měl s sebou – stejně jako například textilní práce – přinést řemeslné, lidské kvality, které měly stát v protikladu proti chladným, průmyslově vyráběným produktům. V důsledku těchto diskusí byly velmi často vybírány právě práce z „tradičních“ materiálů a postupů, ať už šlo o hlínu, sklo, nebo kamenné mozaiky, aby „dotvářely“ soudobou architekturu.

Cílem kurátorů výstavy není komplexní uměleckohistorické zhodnocení autorovy práce, jehož pozůstalost teprve prochází zpracováním, a ani by to na vytyčeném prostoru nebylo možné. Chtějí diváky seznámit s tvorbou opomíjeného autora, proto se nesoustředí jen na díla pro architekturu, která pro ně představují těžiště Vanekovy práce, ale do výběru zařadili i keramické plastiky ze sedmdesátých až devadesátých let. Objekty jsou instalovány v první místnosti podle jednoduchého principu – přitom efektně – od nejmenšího po největší. Prostorová gradace nás přivede až k rozměrným reliéfům určeným pro architekturu v další místnosti. Přesto, že díla nejsou řazena chronologicky, pozorný divák zde najde reflexi silných impulsů výtvarného umění příslušných období. Vanekova práce navazuje na již zmíněný zájem o responzivní kvality hlíny a „primitivní“ umění. Autorův záběr sahá od expresivních prací ze sedmdesátých let, experimentujících se strukturou povrchu (Hudba BBB – Bartók) a sochařským objemem (Tri gule, Žezlo), přes figurativní tendence (Silueta dámy, Torzo) až po hru proti „pravidlům“ materiálu let osmdesátých a devadesátých – ve své Platinové hlavě například Vanek bez skrupulí přetírá bělostný porcelán platinovou glazurou. Jindy využívá schopnosti hlíny zaznamenat nejjemnější dotek, namísto vlastních gest ji však nechává zachytit neméně expresivním způsobem otisk látky. Principem, který používá opakovaně ve svých objektech i pracích pro architekturu je okamžik překvapení, kdy se dílo dramaticky promění při našem pohybu prostorem okolo. Přitom často pracuje s barevným a/nebo materiálovým kontrastem mezi dvěma pohledy, zepředu a zezadu. Jeho práce jsou tak hravé a znepokojivé zároveň: amorfní madony s děťátky mají otvory místo tváří, busta nám místo obličeje nastavuje zvrásněné zlaté prázdno uvnitř své duté hlavy.

Instalace objektů na jediném dlouhém podstavci nám potřebný pohyb kolem děl poněkud ztěžuje, dobře ale komunikuje s fotografiemi Illah van Oijen na stěně za nimi. Ty zachycují dnešní podobu Vanekových interiérových dělících stěn pro slovenské hotely Hutník, Slovan a Gerlach. Díla nejsou zachycena izolovaná a bez lidí, ale naopak v běžném provozu, se vším vizuálním balastem okolo: s nevkusným nábytkem, svítidly a cedulemi. Často zmiňovaný zákon o jednom až čtyřech procentech z rozpočtu každé veřejné stavby, určených v období státního socialismu na výtvarnou výzdobu, byl důsledkem důkladných dobových diskusí o „životním prostředí člověka“. To bylo chápáno široce jako prostor, v němž se lidé denně pohybují a který vzniká jako promyšlené kolektivní dílo, které má obyvatele kultivovat a těšit. V promyšleném koncipování veřejného prostoru ve spolupráci umělců s architekty a designéry byl spatřován skutečně socialistický přístup k prostředí a ke člověku. V socialistickém městě měla být podobě úřadů, parků nebo stanic metra věnována důkladná péče v zamýšleném kontrastu se západními metropolemi, v nichž podobu těchto míst mnohdy diktovaly komerční zájmy. Právě klíčový aspekt souhry architektury s designem a uměním se ztrácí nejen v případě, kdy jsou konkrétní stavby likvidovány a vybraná díla či kusy nábytku se ocitají jako izolované objekty v depozitářích. Je tomu tak i v situacích, kdy dílo zůstává na svém místě, jeho okolí se však drasticky mění, což je i případ řady Vanekových realizací. V závěru instalace představuje dva rozměrné reliéfy, ranou práci V meste (1964) a Priestor a čas, v němž autor pracuje svým typickým způsobem s kontrastní barevností. Objekty doplňuje lightbox od Hynka Alta, zachycující instalaci Zlatého kruhu na zahradě Vanekovy vily v Bratislavě. Jde sice o lehce nesourodé spojení fotografie a původních uměleckých děl, je to ale pro diváka o jedinečná šance prohlédnout si reliéfy zblízka.

Kurátorský text k výstavě popisuje, jak autor, od šedesátých let plně vytížený navrhováním reliéfů pro architekturu ve spolupráci s Keramickými závody v Rakovníku, s příchodem let devadesátých přestal dostávat zakázky, protože péče o „životní prostředí člověka“ přestala být v popsané podobě aktuální. Přestože se Vanek ve svých plastikách zabýval stejnými otázkami jako jeho současníci pracující s bronzem, sádrou nebo kamenem, ocitl se po roce 1990 mimo okruh autorů, kteří byli zařazeni do nově utvářeného kánonu slovenského umění. Vanek přitom sice důsledně pracoval se specifiky materiálu, ale zabýval se spíše tématy sochařskými a malířskými, a to ve větší míře než řada jeho kolegů-keramiků, pro které hrál srovnatelně silnou roli i čistě keramický kontext. V šedesátých letech mnozí z nich ve svých dílech hledali hranice mezi objektem a nádobou (Lubor Těhník, Kurt Ohnsorg), pro jiné byly tématem prostorové vztahy mezi nádobou a figurou (Djordje Rosić, Theodor Lugs) či různé experimenty s točenými tvary (Jiří Mareš). Československá keramická scéna byla v šedesátých letech velmi vitální. Autoři byli úspěšní v mezinárodních keramických soutěžích (Vanek získal ocenění ve Vallaurisu, Faenze nebo Gualdo Tadino) a hledali nové možnosti tvorby. Součástí tohoto úsilí v celé střední Evropě bylo zakládání mezinárodních keramických sympozií, která měla sloužit jako platformy pro umělecký experiment, a jezdili na ně i autoři, které běžně řadíme do kategorie sochařů jako Zbyněk Sekal nebo Karel Nepraš. Vanek se účastnil například sympozií v Bechyni (1978) a Karlových Varech (1988) nebo ve francouzském La Borne (1977). Přesto zůstaly světy „sochařů“ a „keramiků“ oddělené.

Pro současné dějiny umění je Imrich Vanek problematický nejen jako „jenom keramik“, ale i jako autor řady prominentních státních zakázek. V posledních letech však roste zájem nejen o výtvarné dědictví ve veřejném prostoru z období státního socialismu, ale – jak naznačují kurátoři názvem výstavy – keramika začala být tak trochu cool. Pro mnoho současných umělců je jedním z mnoha materiálů, s nimiž ve své tvorbě pracují, řada sympozií keramiky založených v šedesátých a sedmdesátých letech byla po mnohaleté přestávce obnovena (např. Ceramics Art Symposium Gmunden) a ani na nich už účastníci nepracují výhradě s jedním materiálem. Brněnská výstava kurátorů Svätopluka Mikyty a Zuzany Bodnárové představuje první, slibný krok v rámci rozsáhlejšího projektu, na němž se spolu s nimi podílejí i historičky umění Šárka Svobodová a Ľuba Belohradská s architekty Vítem Haladou a Benjamínem Brádňanským. Mohou přitom navazovat na autorovu monografii od Sabiny Jankovičové z roku 2015. Jedním z jejich cílů je zpřístupnění Vanekovy bratislavské vily a její proměna v mezinárodní rezidenční centrum keramiky. Příště se tak možná nevydáme za Vanekovým osobitým dílem do galerie, ale necháme na sebe působit přímo jeho dům jako – slovy kurátorů – „keramický gesamtkunstwerk“.


Imrich Vanek / …když keramika ještě nebyla cool / kurátoři: Svätopluk Mikyta a Zuzana Bodnárová / Galerie TIC: Galerie U Dobrého pastýře / Brno / 16. 5. − 27. 7. 2019

Foto: Eva Rybářová

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *