Artalk.cz

Brno Art Open 2019: Jsem závislý objekt

4. června 2019 v 18 h bude před Domem umění slavnostně zahájena mezinárodní přehlídka Brno Art Open, známá také jako Sochy v ulicích. Sedmý ročník tohoto bienále představí třináct realizací umělců a umělkyň z Velké Británie, Maďarska, Polska, České republiky a Slovenska. Objekty letošního ročníku jsou umístěny nejen na otevřených městských prostranstvích, ale take v interiérech veřejných budov a institucí (školy, muzea či skleníky v botanické zahradě), v dočasných architektonických strukturách a jiných neuralgických bodech města.

Přehlídka sleduje město s problematickými místy, s jejich pamětí, neřešitelnými spory, komplikovanými kulturními, politickými a etickými vrstvami nebo uměleckými zásahy. Vybrané lokace jsou pozadím pro diskusi nad obecnými problémy, což podporuje i sdílený zájem umělců a umělkyň o globální témata politická a environmentální, související s krizí neoliberální společnosti či s klimatickým rozvratem.

Závislé objekty ve službách reprezentace

Kurátorský kolektiv letošního, již sedmého ročníku, sdružený pod platformou Café Utopia, tvoří Katarína Hládeková, Zuzana Janečková, Marika Kupková a Markéta Žáčková. Vybraný podtitul přehlídky „Jsem závislý objekt“ se odvíjel od diskuse nad osudem plastiky, kterou sochařka Sylva Lacinová vytvořila pro fasádu budovy Sdružených výzkumných ústavů v Brně (1975–1988). Při rekonstrukci budovy od architektonické kanceláře Pelčák a partner započaté v roce 2012 došlo k deinstalaci plastiky z hlavního průčelí, protože v navrhovaném řešení se pro ni už nenašlo využití. Na potřebu zachování uměleckého díla významné brněnské autorky tehdy upozornili zástupci odborné veřejnosti. Na jejich podnět reagovala umělecká rada Masarykovy univerzity a její vedení převzetím plastiky. Nalézt pro objekt nové, adekvátní uplatnění, se dosud nepodařilo. Příběh díla Sylvy Lacinové, resp. fenomén umění ve veřejném prostoru a jeho význam – zvláště pak v souvislosti s etapou socialismu – jsou dlouhodobě reflektovány v historicko-vědném i uměleckém diskursu. Navzdory tomu se stále nedaří najít vhodné řešení, a to ani na úrovni společenského konsensu, ani na úrovni praktických a legislativních kroků k zachování relevantních děl ze sledovaného období.

Po celou dobu přehlídky, tedy od 4. června do 11. srpna 2019 bude plastika Sylvy Lacinové umístěna před vstupem do Domu umění na Malinovského náměstí. Instalace umožňuje divákům prožít změnu měřítka, dovoluje prohlédnout si dílo nečekaně zblízka a dotknout se jeho měděného povrchu. Nikdy nekončící hovory týkající se instalace plastiky Sylvy Lacinové a jejího dalšího využití jsou také ústředním tématem videa, které pro BAO natočil Filip Cenkem s performativní platformou D’epog.

Pomníky nezájmu a neschopnosti

Sochař Martin Zet umísťuje svůj objekt Tvárnice do předpolí dolního nádraží v Brně. Otázka polohy brněnského hlavního nádraží (bezvýsledně rozvíjená už bezmála sto let) a dilema jeho přesunu ze středu města na periferii se dnes jeví jako neřešitelné. Epicentrem celého sporu je rozsáhlé nezastavěné území mezi stávajícím hlavním a provizorním dolním nádražím. V nepřehledné změti ekonomických a politických zájmů se potenciál pozemku pozvolna vytrácí. Paradoxní petrifikaci celého problému vyjádřil Martin Zet v objektu naddimenzované tvárnice, která je osazena do velké zelené louky jako pomyslný základní kámen možného developmentu tzv. Jižního centra.

David Helešic a Jaroslav Sedlák nabízejí v rámci své instalace 2021 pohled z „městského posedu“. Ten směřuje do středu dlouhodobě problematického místa v centru města: na staveniště Janáčkova kulturního centra, jehož vleklá ne-realizace patří do série brněnských nesplněných snů, nebo dnes už spíše nočních můr. Zakonzervovaná betonová plocha je rezonanční deskou neduhů spočívajících v manipulaci s veřejnými zakázkami, v neschopnosti respektovat výsledek architektonické soutěže, v korupčních aférách, soudních sporech a v podivném politickém pozadí. Výsledkem je slepá skvrna v organismu města absurdně oplocená úpravnou dřevěnou ohrádkou takřka westernového vyznění, která má vzbuzovat dojem, že je všechno v nejlepším pořádku. V tomto smyslu je subtilní dřevěná konstrukce Davida Helešice a Jaroslava Sedláka postavená na střeše kavárny Praha v Brně přímou institucionální a v širším smyslu i společenskopolitickou kritikou.

Záměrem projektu Gersonův zázrak Juliany Höschlové je upozornit na „domy a místa postrádající péči“.  Vizuální řešení však jejich „apokalyptické charisma“ spíše podporuje. Součástí projektu je i karaoke performance, díky níž opuštěná budova na ulici Pekařské na jeden den ožije společensky angažovanými popovými skladbami s texty vybízejícími náhodné kolemjdoucí, aby ji nevnímali pouze jako nadbytečnou, přehlédnutelnou stafáž.

Za brněnským drakem do mrazícího boxu

Polskou umělkyni Joannu Rajkowskou inspirovala pověst o brněnském drakovi. Tu spojila s povídkou Bruna Schulze Krokodýlí ulice z roku 1934, která prostřednictvím metafory rozdvojeného města líčí propast mezi starým světem poctivých kupců a světem novým, symbolizovaným parazitní, rychle se rozrůstající městskou čtvrtí, pro níž je příznačný povrchní konzumerismus, komercionalizace, imitace a primitivní bezduchost. Schulzova tvorba vychází z židovské mystické tradice, je inspirována luriánskou kabalou – principem duchovních světů, teorií stvoření světa, jeho kosmické katastrofy a její nápravy. S metaforou světa jako textu i se symbolem Knihy pracuje také Joanna Rajkowska, když v mrazicím boxu nechává falešného draka, vlastně krokodýla, spočinout na hromadě knih, v jedné pracce s Biblí a v druhé s Descartesovou Rozpravou o metodě. Vstup do zmrazeného mikrosvěta instalace, která se nachází u vchodu do brněnského Anthroposu, přinese návštěvníkům nejen umělecký, ale také mezní fyzický zážitek.

Instalace skotské umělkyně Kate V. Robertson bude umístěna na Moravského náměstí. Do této problematické zóny autorka zasahuje dílem, jímž reflektuje současnou spotřební kulturu a nebývalý rozmach environmentálně zaměřených iniciativ. Instalaci Restore tvoří betonová dlažba, ručně odlévaná z použitých plastových obalů na potraviny, čímž tento odpad získává nečekané druhotné využití.

Objekty Zsófie Keresztes, umístěné ve sklenících botanické zahrady, se stávají součástí jakési „chráněné rezervace“ tropických rostlin, ukryté uvnitř zástavby a izolované od městského ruchu. Tato umělá organika je pro autorčina díla příhodným prostředím. Jednak proto, že citují abstraktní sochařství, jemuž bývají přisuzována právě východiska v přírodních formách, jednak proto, že pracují s principem dekontextualizace, který implikuje jak umělý tropický prales v centru středoevropského města, tak virtuální prostor.

Martin Kohout si pro svou intervenci vybral stálou expozici Fauna Moravy Moravského zemského muzea. Jedná se o zoologickou sekci, která si důsledně zachovala svou původní podobu z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Sama tak představuje jakési muzeum výkladových a instalačních postupů – vhled do historie toho, jak se „vystavoval svět“. Expozice je však současně otiskem stavu světa, který je už nenávratně ztracený: některé z živočišných druhů, jež v době jejího vzniku ještě žily, už vyhynuly. Obratem se proto nabízí dystopická otázka, jakou roli v tomto procesu zaujímá naše společnost a jaká je její budoucnost…

SOCHY A INSTALACE LETOŠNÍHO ROČNÍKU:

Dům umění města Brna, Malinovského náměstí 652/2
Sylva Lacinová, Bez názvu, 1985, tepaná měď

Instalace: Filip Cenek, Jan Kristek, Jaroslav Sedlák & platforma pro současnou experimentální inscenační tvorbu D’epog

Plastika sochařky Sylvy Lacinové byla původně umístěna na budově Sdružených výzkumných ústavů v Brně, kterou v polovině osmdesátých let navrhl architekt Jan Dvořák a kterou po třech dekádách rekonstruovala architektonická kancelář Pelčák a partner architekti pro potřeby Fakulty informatiky Masarykovy univerzity. A právě tehdy, v roce 2012, došlo k „momentu zmizení“, který postihl nejen hlavní křídlo s brutalistní sochařsky pojatou fasádou, designové zařízení a umělecká díla v interiérech, ale také plastiku sochařky Sylvy Lacinové, již vytvořila přímo pro průčelí Dvořákovy budovy. Po záchraně díla před likvidací, k níž došlo díky angažovanosti odborné veřejnosti doslova „v hodině dvanácté“ však překvapivě nenásledovala nezbytná úvaha o tom, kam a jak je sekundárně umístit. Tento úkol vyvstal až před kurátorským týmem letošního ročníku Brno Art Open, když se rozhodl, že Lacinové objekt začlení do přehlídky – a to tak, že z něho učiní její myšlenkové východisko.

Složité a nejednoznačné rozpravy na téma „jak plastiku vystavit a jakých dalších významů nabude ‚novým rámováním‘“ vedené nejprve na půdě Masarykovy univerzity, která je jejím vlastníkem, a potom také v kurátorském kolektivu přehlídky, vyústily v záměr, aby se právě ony staly jednou z podstatných referenčních rovin znovuvystavení díla. Ve spolupráci s architekty Janem Kristkem a Jaroslavem Sedlákem tak vznikla instalace založená na fyzickém vytažení objektu před Dům umění města Brna, která upozorňuje na mefistofelskou povahu společenského a institucionálního konsensu „činícího umění uměním“, ale která zároveň (v civilnějším pojetí) umožňuje divákovi prožít změnu měřítka, dovoluje mu prohlédnout si dílo nečekaně zblízka a dotknout se jeho měděného povrchu.

Nikdy nekončící hovory týkající se instalace plastiky Sylvy Lacinové a jejího dalšího využití po ukončení přehlídky jsou také ústředním tématem videa, které vzniklo z podnětu Jana Kristka a které bylo realizováno ve spolupráci s platformou pro současnou experimentální inscenační tvorbu D’epog a s umělcem Filipem Cenkem. Záznam v instalaci figuruje jako tiráž, která má divákovi přiblížit cyklicky bezvýchodnou povahu těchto debat, které v obecnější rovině ukazují také to, jak (ne)přistupovat k umění, jež ztratilo svou původní funkci a jehož vratký osud završený vynětím z původního kontextu připomíná osudy lidí, kteří byli v důsledku nepříznivých okolností nebo nepřijatelných životních podmínek natrvalo vytrženi z bezpečí domova. Migrující a nadále nepotřebné objekty představují symbolickou paralelu s migranty lidskými. Naznačené dispozice, nebo spíše indispozice těchto živých i neživých elementů překračují komfortní zónu „běžného neoliberálního uvažování“ a dokládají bytostný nezájem o řešení sociálně a politicky nestandardních situací, jež se neustále donekonečna odkládá.

Pekařská 405/16
Juliana Höschlová, Gersonův zázrak, recyklovaný plast

Juliana Höschlová se zabývá vztahem člověka k prostředí, v němž žije, který je nyní intenzivně tematizován v návaznosti na aktuálně nastolenou otázkou klimatické krize. Umělkyně řeší sféru péče a zodpovědnosti, s níž souvisí i výzkum nových materiálů, které představuje prostřednictvím autorských technik – abstraktní biomalby nebo tvorby objektů z plastiglomerátu. Instalace na fasádě dlouhodobě nevyužívané administrativní funkcionalistické budovy v centru Brna navazuje na její předešlé projekty – Poločas rozpadu v Kampusu Hybernská v Praze (2017) a LDPD Ride ve Vitríně Deniska v Olomouci (2018). Juliana Höschlová vnímá opuštěný dům v organismu města jako vtělení dílčích selhání společnosti nebo – v obecnějším smyslu – vadného nastavení systému.

Záměrem projektu Juliany Höschlové je upozornit „domy a místa postrádající péči“. Její přístup je nekompromisní – vizuálním řešením jejich „apokalyptické charisma“ spíše podporuje, než by je překrývala něčím apartním nebo snad pozitivním.

Autorčiným zásadním stanoviskem je ekoaktivistická rovina vyjádřená v motivu recyklace, s nímž pracuje také v přítomné instalaci vytvořené z použitého plastu. Součástí jejího projektu je i karaoke performance, díky níž budova na jeden den ožije společensky angažovanými popovými skladbami s texty vybízejícími náhodné kolemjdoucí, aby ji nevnímali pouze jako nadbytečnou, přehlédnutelnou stafáž.

předpolí Janáčkova divadla, Rooseveltova 31/7
Maja Štefančíková, Prchavé sousoší, performance

Hudební spolupráce: Petra Noskaiová

Performeři: Tímea Čániová, Lucia Čarnecká, Veronika Dúbravová, Anna Ďurišíková, Ivana Kleinová, Katarína Kokošková, Dagmar Labáthová Bordáková, Jakub Lazarčík, Petra Noskaiová, Dominika Párnická, Viktória Revická, Silvia Sviteková, Maja Štefančíková, Adam Štrba, Silvia Zámečníková

4. 6. 2019, 19.00–20.30 – v rámci vernisáže Brno Art Open 2019
3. 7. 2019, 16.00–17.30
25. 7. 2019, 17.00–18.30
11. 8. 2019, 17.00–19.00 – v rámci dernisáže Brno Art Open 2019

Charakteristickým médiem slovenské umělkyně Maji Štefančíkové je procesuální performativní akce. Autorka se zabývá společenskými fenomény, jako jsou práce, instituce či umělecký provoz; zkoumá a komentuje estetický prožitek, vnímání a paměť. Dlouhodobě se věnuje otázkám divácké percepce, kterou testuje prostřednictvím a nenápadných, mnohdy až neviditelných, prázdných, tichých nebo jinak subverzivních vstupů, jimiž se snaží aktivovat skryté roviny vnímání. V centru města, v blízkosti nejvýznamnějšího kamenného divadla, jehož historie je úzce spojena s politickou reprezentací proměňujících se společenských zřízení, autorka uskuteční performativní akce se skupinou čtrnácti dalších umělců, kteří budou vytesávat prchavá melodická sousoší.

Nástroje určené k opracovávání kamene se stanou nástroji hudebními, každý úder pak skladebným prvkem. Výsledkem však nebude koncert, nýbrž nehmatatelná zvuková „socha“, která bude dotvářet veřejný prostor z jiné perspektivy a která „rozezní“ otázky spojené s přístupem k tradiční sochařské tvorbě. Sochy z bronzu a kamene zdánlivě účinkují jako pevné a neměnné formy. Už antické damnatio memoriae nám však jasně říká, že ani nejstabilnější materiál nezaručuje jejich věčné trvání. Pomníky a památníky jsou tedy mnohem křehčí, než by se mohlo zdát. Akce reaguje nejen na kontextuální proměny veřejného prostoru spočívající v „bourání idolů“ zpravidla způsobeném politickými zvraty, ale pracuje i s kolektivní a individuální pamětí poučeného diváka, znalce historie i náhodného kolemjdoucího. Autorka tematizuje to, co při pohledu na sochařský objekt obvykle nevnímáme. Akcentuje sám proces jeho zrodu – modelování a přetváření materiálu i dynamiku těla tvůrce při práci, stejně jako zvuk, který vzniká během opracovávání kamene. Odklání tak pozornost od sochy jako neživé, strnulé a mlčící hmoty směrem k živé akci, k performativnímu aktu. Jako se tato zvuková socha znenadání objevuje, tak také mizí, aniž by zanechala fyzickou stopu.

Park na Moravském náměstí
Kate V Robertson, Restore, kombinovaná technika

Pro tvorbu skotské umělkyně Kate V Robertson je příznačný zájem o fyzické vlastnosti, estetické možnosti a sociální konotace materiálů, které volí se zvláštní citlivostí. Nejenže je ukazuje v syrové podobě, ale odhaluje také jejich symbolickou esenci. Pokud vystaví „kousek látky“, divák v její interpretaci neuvažuje pouze „o tomto konkrétním hadříku“, ale o textilu obecně. Stejným způsobem pak autorka přemýšlí i o papíru, betonu, kameni či sklu. Přestože své subtilní – a současně monumentální – instalace staví doslova kousek po kousku, médium sochy paradoxně spíš dekonstruuje.

Realizaci pro Brno Art Open umělkyně koncipuje v návaznosti na svou předchozí tvorbu. Betonová dlažba je ručně odlévána z použitých plastových obalů na potraviny, čímž tento odpad získává nečekané druhotné využití. (Mimochodem nečekané tak úplně není: s podobným nápadem se setkáváme i na zahradách některých českých domácích kutilů.) Uvedenou techniku autorka dosud představovala pouze v galerijních instalacích. V Brně ji tedy poprvé přesouvá do exteriéru a klade do přímé konfrontace s nároky na funkčnost vystavěného prostředí. Nerovný povrch dláždění by měl chodce vytrhnout z automatizovaného pohybu po městě a upozornit jej na otázky spojené s kvalitou veřejného prostoru, ale i s odpovědností vůči životnímu prostředí. Dílo však na druhé straně až nebezpečně zapadá do rozvrácené infrastruktury současného Brna: dlažba je stejně zranitelná jako lidé, kteří po ní kráčí. Myšlenka křehkosti a nestability je pro autorku nedílnou součástí každé umělecké práce, v Brně roku 2019 se ovšem stává nečekaně trefným komentářem lokální situace.

Instalace Kate V Robertson je navíc umístěna v prostoru Moravského náměstí, kde opakovaně docházelo ke vztyčování a odstraňování ideologicky zatížených uměleckých děl i staveb. Není náhodou, že autorka do této problematické zóny zasahuje dílem, které mimo jiné reflektuje i současnou spotřební kulturu a nebývalý rozmach environmentálně zaměřených iniciativ.

Sál Břetislava Bakaly, Žerotínovo náměstí 533/6
Laura Aldridge, Physicalculture, tisk na síťovině

Skotská umělkyně Laura Aldridge operuje s širokým mediálním rejstříkem od fotografie přes textil až po keramiku a sklo, které kolážovitým způsobem začleňuje do sochařské, mnohdy monumentální praxe. Své instalace často staví na vztahu protikladů, jakými jsou subjekt – objekt, zobrazení – prezentace, fyzická zkušenost s materiálem – virtualita současných masových reprodukčních technik. Její instalace je umístěna na budově tzv. Bílého domu na Žerotínově náměstí, který byl postaven v polovině sedmdesátých let podle projektu brněnského architekta a nositele corbusierovské tradice Miroslava Spurného a architekta Františka Jakubce jako sídlo Městského výboru Komunistické strany Československa. Budova se v nedávné době stala předmětem spekulací a mluvilo se i o její demolici. Od roku 1989 slouží částečně kulturním účelům a částečně účelům zdravotnickým.

Laura Aldridge se rozhodla pro toto historicky exponované místo (v devatenáctém století zde mimo jiné stálo první stálé české divadlo v Brně), aby upozornila na jeho důležitost ve struktuře města a aby zdůraznila kvality Spurného realizace, která bohužel chátrá a jejíž budoucnost je nejasná. Autorčin výběr tak rezonuje s východiskem Brno Art Open, jímž je příběh odstranění plastiky Sylvy Lacinové z budovy někdejších Sdružených výzkumných ústavů při rekonstrukci v roce 2012. Využila při tom lapidární formy: corbusierovské konvexní zakřivení fasády Bílého domu obalila do textilie se vzorem leopardí kůže, která pracuje s jazykem vizuálního smogu „městské džungle“, ale v druhém plánu také s tématem „ohroženého druhu“ – volně žijících šelem, které se ocitají na pokraji vyhynutí v důsledku komodifikace na asijských trzích. Do skupiny ohrožených druhů patří i Bílý dům a obecně pak i architektura a umění období socialismu, jak vyplývá z mnoha nedávných kauz, které vzbudily pobouření veřejnosti, ale na něž odpovědné instituce ani legislativa dosud nedokázaly adekvátně reagovat.

Botanická zahrada Přírodovědecké fakulty Masarykovy univerzity, Kotlářská 267/2
Zsófia Keresztes, Hunger for Separation, kombinovaná technika

Objekty maďarské umělkyně Zsófie Keresztes můžeme chápat jako komentáře k často citované estetice abstraktního sochařství dvacátého století nebo postmoderního eklekticismu. Autorka se ale vztahuje především ke kulturním a společenským změnám způsobeným dominancí digitálních technologií, které vyúsťují v propojování tělesného a virtuálního. Prostřednictvím svých objektů obnažuje podstatu virtuality: jakkoliv skutečně, bytelně a trvale její díla působí, ve své podstatě jsou umělá, prázdná a dočasná. Těla svých soch-avatárů pokrývá „kůží“ v podobě keramické mozaiky, tedy detailně propracovaným a výrazně materializovaným povrchem. Uplatněním této archetypální techniky mate diváka: přístup Zsófie Keresztes však směřuje přímo proti stereotypu úloh a funkcí, stejně jako proti stereotypu zavedených technologických postupů. Vnitřek svých objektů autorka ponechává polystyrénovému „vakuu“; staví je do interiéru nebo – jako v případě Brno Art Open – do umělé přírody skleníku. Tradiční i popkulturní ornamenty deformuje s podobnou lehkostí jako obrazy náhodně nacházené na internetu. Entity, které se v digitálním světě objevují jako důsledek nejrůznějších algoritmů nebo možná i zcela nahodile, Zsófia Keresztes převádí do fyzického světa v podobě hmotných objektů, ale přiřazuje jim také identitu kyborga.

Její objekty umístěné ve sklenících botanické zahrady se stávají součástí jakési „chráněné rezervace“ tropických rostlin, ukryté uvnitř zástavby a izolované od městského ruchu. Tato umělá organika je pro autorčiny díla příhodným prostředím. Jednak proto, že citují abstraktní sochařství, jemuž bývají přisuzována právě východiska v přírodních formách, jednak proto, že pracují s principem dekontextualizace, který implikuje jak umělý svět skleníku, tak virtuální prostor. Stejně jako je malý tropický prales v centru středoevropského města nepatřičným implantátem „exotické kultury“, jsou i objekty Zsófie Keresztes vyloupnuty z virtuality do skutečnosti, kterou stále chápeme jako tu jedinou autentickou. Zsófia Keresztes nás ovšem upozorňuje na chiméričnost tohoto předpokladu.

Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, Botanická 554/68a
Cezary Poniatowski, Vacation, kombinovaná technika

V díle znázorňujícím dvojici výrazně geometricky stylizovaných lidských figur jsou snad nejvíc ze všech prezentovaných realizací přítomny přímé odkazy ke klasickému sochařství. Formální řešení instalace jako by na první pohled naplňovalo očekávání společnosti po jasně definovaných funkcích umění ve veřejném prostoru, tedy po funkci dekorativní či „zušlechťující“. Uměleckou artikulaci Poniatowského sousoší však nelze chápat jako poplatnou „většinovému vkusu“. S konzervativními motivy totiž operuje se stejným zájmem a nadšením jako s prvky „nízké“ kultury, současnými emo a gothic tendencemi i mainstreamem. Fakt, že je dílo vytvořeno z drceného kancelářského papíru určeného k recyklaci, vypovídá nejen o dávném rozpadu tradičních uměleckých konvencí, ale i o informačním a materiálním přetlaku, jenž je typickým symptomem současnosti. Prostřednictvím citlivě zvolených protikladů mezi monumentalitou figur a efemérností zvoleného média autor poukazuje na celospolečenskou neurózu.

Sochařka Sylva Lacinová, k jejímuž odkazu se přehlídka vztahuje, byla typem autorky vytvářející v souladu se zadavatelskými mechanismy uměleckého provozu období socialismu zejména „neproblematickou“ sochařskou výzdobu atraktivizující architekturu a veřejný prostor. Podoba a situování díla Cezaryho Poniatowského do předpolí Fakulty informatiky Masarykovy univerzity, kde byla na fasádě budovy někdejších Sdružených výzkumných ústavů původně umístěna její plastika, mají tedy jasnou souvislost: autor instalaci koncipuje jako kritický komentář ke „skutečnému příběhu odstranění díla během rekonstrukce v roce 2012“. Bloky zničených dokumentů, z kterých jsou obě „mumifikovaná dvojčata“ vyrobena, mají zároveň apelovat na svědomí osob zainteresovaných do procesů spojených s osudem Lacinové díla a v širším smyslu jsou – s ohledem na svou dočasnost – i připomínkou konečnosti lidské existence. Instalace se nikoli náhodou jmenuje Vacation, postavy však neodpočívají před školou na slunci, aby vystoupily ze svých každodenních povinností, ale spíše opouštějí vlastní těla. Umístění před významnou vzdělávací institucí tak získává další rozměr: informatika je esenciálním oborem dneška, ale informací už bylo dost.

Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického, Údolní 244/53
Daniela a Linda Dostálkovy, …and whan he cam there he fond a doore of yron thikk & strong … and whan he perceyued the doore of yron he toke hys swerd, that was hard & tempered with fyn stele, and with the poynte of it dyde so moche that he perced the door, and made a holl in it, and loked in at that holl, and sawe…, kombinovaná technika

Instalace Daniely a Lindy Dostálkových, situovaná do historického prostoru nevyužívaného přednáškového sálu areálu Fakulty výtvarných umění VUT v Brně, je inspirována kampaněmi vybraných aktivistických skupin věnujících se právům a ochraně zvířat. Mnohé živočišné druhy, často znázorňované jako monstra, se v dobách krize historicky objevují v novém pojetí, které leží mimo pomyslný hermeneutický kruh. To pomáhá osvětlit konflikt extrémů a přináší nový typ logiky. Jedním z klíčových znaků moci monstra je jeho schopnost přitahovat a odpuzovat. Tento paradox odráží lidskou zkušenost přírody v současné společnosti. Monstra nám tak mohou pomoci pojmenovat to, v co je těžké uvěřit, a domestikovat (a tím i pohltit) to, co si myslíme, že nás ohrožuje.

Posthumanistické otázky věnující se zobrazování a ochraně živočišných druhů jsou pro práci Daniely a Lindy Dostálkových signifikantní. Téma otevřely například ve výstavě Heroic vs. Holistic (2017) představené v podobě erotického ekodramatu. Výstava nabídla postromantický pohled na ekologii z pohledu obou etik. Dále také ve videoinstalaci Acid Rain & The Labours of Hercules: Capture Slay Obtain Steel (2017), kde se zaměřily na profesní emoční strádání ekologických pracovníků, které je zde nazvané jako „environmentální žal“. Další video Invasive Species (2018) pak zmiňovalo univerzální ideu rovnosti všech živočišných druhů. V loňském roce v londýnském nakladatelství In Other Words vydaly knihu nazvanou Hysteric Glamour, která se zabývá nutností autentického uchopení péče o přírodu, jež vyžaduje naši pozornost.

Prostor klasicky koncipovaného přednáškového sálu, v němž je umístěna instalace Daniely a Lindy Dostálkových, definuje rozdělení mocenských rolí: místo pro přednášejícího jako ústředního aktéra a nezpochybnitelného držitele moci versus lavice „davu“ posluchačů. Sémantické pole slova posluchač zahrnuje jak význam slyšet či vnímat, tak i poslouchat ve smyslu podřídit se. Soubor autorčiných karikaturně manipulovaných mužských portrétů v této prostorově mocenské konstelaci komentuje pozici apriorně respektovaných autorit. V tomto ohledu lze jejich instalaci chápat jako kritiku společenských institucí včetně těch vzdělávacích.

Údolní 619/51
Marek Meduna, Umění v hranicích byrokracie, akryl na zdi

Janáčkovo kulturní centrum, Skrytá
Marek Meduna, Obrazy, popisky a podstavce do časů klimatické proměny, 2019–2050, akryl na betonu, atmosféra, Země

Marek Meduna byl na Brno Art Open přizván s návrhem, aby reagoval na dvě kontroverzní situace, které vyvstaly ve veřejném prostoru města v posledních dvou dekádách. Jednou z nich se stal osud nástěnné malby Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova, kterou vytvořili pro předchozí ročník přehlídky v roce 2017 a která musela být proti vůli pořadatelského Domu umění města Brna, jenž bezmála dva roky usiloval o trvalé udržení díla na slepém štítu secesního nájemního domu, v důsledku politického rozhodnutí odstraněna.

Ohniskem druhé situace je staveniště Janáčkova kulturního centra, což je projekt, který Brno bez úspěchu řeší už víc než patnáct let a která je od začátku provázena sérií netransparentních kroků – od nulového respektu k výsledkům první architektonické soutěže z let 2002–2003, přes nejasný výběr dalších architektů podílejících se na projektu až po žalobu na ochranu před zásahem do autorského práva podanou na město vítězným architektonickým studiem. V současnosti se výstavba centra zabrzdila v podobě velké základové desky, betonového „pole“ v centru města.

Oba případy Marka Medunu podnítily k vytvoření dvou samostatných, ale významově propojených nástěnných maleb – jakýchsi monumentálních popisek, v nichž splývá označující a označované. Malba je současně transparentem i kritickou notickou směřovanou vůči reprezentaci moci. Situování obou děl je lapidárně výmluvné: na jedno z nich nahlížíme z podhledu, na druhé naopak z nadhledu. Moment nadhledu je navíc zdůrazněn propojením s dalším dílem letošní přehlídky – observatoří Davida Helešice a Jaroslava Sedláka umístěnou na střeše kavárny Praha v Brně, kterou autoři příznačně nazvali 2021, což je doba, v níž je zdánlivě pevně zafixován „termín dodání“ koncertního sálu; obě mety se nicméně mohou velmi rychle ztratit v mlze futurální perspektivy, v níž budou s lehkostí překryty dalšími kauzami. Divák je postaven do dvou pozic: může být součástí davu, z něhož – při pozornějším pohledu vzhůru – může získat možná poněkud zašifrovanou, ale jasnou „informaci o stavu společnosti“. Stejně tak může být vybídnut k zaujetí jiné pozice, k mentálnímu povznesení se nad artefakt, ke kartografickému pohledu shora.

Praha / Fórum pro architekturu a média, Husova 535/18
Jaroslav Sedlák a David Helešic, 2021, dřevěná konstrukce

Pro tvorbu Davida Helešice a Jaroslava Sedláka je příznačný konceptuální a teoretický přístup k architektuře i permanentní snaha revidovat oborové stereotypy a hodnotové vzory. Lze je označit za architektonické aktivisty, neboť systematicky – ať už prostřednictvím experimentálních autorských projektů nebo kritických textů – přehodnocují roli architektury ve společnosti. Pohled z „městského posedu“, který představují na Brno Art Open, směřuje do středu dlouhodobě problematického místa v centru města: na staveniště Janáčkova kulturního centra, jehož vleklá ne-realizace patří do série brněnských nesplněných snů, nebo dnes už spíše nočních můr, jakými jsou například již bezmála sto let nevyřešená poloha hlavního nádraží, znovuoživení stadionu za Lužánkami, proměna Mendlova náměstí z nepřehledného dopravního terminálu v opravdové náměstí a mnohé další. Zakonzervovaná betonová plocha je rezonanční deskou neduhů spočívajících v manipulaci s veřejnými zakázkami, v neschopnosti respektovat výsledek architektonické soutěže, v korupčních aférách, soudních sporech a v podivném politickém pozadí. Výsledkem je slepá skvrna v organismu města absurdně oplocená úpravnou dřevěnou ohrádkou takřka westernového vyznění, která má vzbuzovat dojem, že je všechno v nejlepším pořádku. V tomto smyslu je subtilní dřevěná konstrukce Davida Helešice a Jaroslava Sedláka postavená na střeše kavárny Praha v Brně přímou institucionální a v širším smyslu i společenskopolitickou kritikou. Povrchová úprava rozhledny provedená v modré barvě je reakcí na aktuální, ale již poněkud obnošené, trendy urban stylu a „kvazifunkcionalismu“.

Kavárna Praha v Brně – sídlo kolektivu 4AM/Fóra pro architekturu a média – je specifickým typem veřejného prostoru: jedná se o otevřený kulturní hub sdružující nejen uměleckou a architektonickou komunitu. Instalace 2021 je projektem, který vznikl z iniciativy obou spoluautorů jako nezávislá aktivita z potřeby svobodně se vyjádřit k prostředí, ve kterém žijeme a také k tomu, že i běžný obyvatel města má co dodat k velkým veřejným tématům. Přehlídka Brno Art Open se stala vhodnou příležitostí k realizaci projektu a k jeho propojení s dalším dílem – intervencí Marka Meduny do staveniště Janáčkova kulturního centra.

Moravské zemské muzeum, Zelný trh 299/6
Martin Kohout, Co kdybychom porodili žábu?, instalace

Martin Kohout se účastní přehlídky Brno Art Open s intervencí do stálé expozice Moravského zemského muzea. Jedná se o zoologickou sekci Fauna Moravy, která si důsledně zachovala svou původní podobu ze sedmdesátých a osmdesátých let. Sama tak představuje jakési muzeum výkladových a instalačních postupů – vhled do historie toho, jak se „vystavoval svět“ ještě dávno před tím, než si jej člověk mohl prohlédnout v internetových mračnech nebo než se cestování stalo dostupnějším víc než kdykoli dřív. Expozice je však současně otiskem stavu světa, který je už nenávratně ztracený: některé z živočišných druhů, jež v době jejího vzniku ještě žily, už vyhynuly. Obratem se proto nabízí dystopická otázka, jakou roli v tomto procesu zaujímá naše společnost a jaká je její budoucnost.

Emblémem i východiskem autorovy instalace, která se nachází v expozici vycpanin, jsou obojživelníci. Zajímají jej související kulturní odkazy, mýty a symbolika, ale i biologické vlastnosti druhu jako je například adaptabilita. Jak napovídá název díla, morfuje se zde žába s člověkem. Sledování specifik a možností jejich propojení se posouvá do fantaskního a mysteriózního obrazu monstra: „Člověka v příšeru, příšeru v člověka dovede proměnit moudrost tvá odvěká“. Tento verš z libreta Jaroslava Kvapila k Dvořákově Rusalce naznačuje, že se autor dotýká kulturního archetypu. A podobně archetypální je i instituce muzea jako předmětové encyklopedie světa.

Projekt Martina Kohouta souvisí s jeho dlouhodobým zájmem o možnosti využití vědeckého výzkumu pro uměleckou činnost. V tomto případě se může jednat o výzkum etnografický nebo terénní, který se snaží porozumět určitému prostředí – přírodopisnému muzeu – včetně toho, jak se vyvíjí jeho pozice v čase. Martin Kohout stávající podobu expozice „nepředělává“, spíš na ni reaguje, doplňuje ji. I tyto jemné zásahy ovšem vyvolávají interakci s celým organismem instituce, která jinak setrvává v tichu a neměnnosti a zůstává „muzeem muzea“.

Anthropos
Joanna Rajkowska, Drak, instalace

Projekty polské umělkyně Joanny Rajkowské jsou většinou určeny pro veřejný prostor, ať už se jedná o fyzickou instalaci situovanou ve městě, utopickou scénografii pro neexistující sci-fi film o budoucnosti planety nebo třeba o rozsáhlou sérii autorských kosmetických produktů a ozdravných drinků vyrobených z jejích vlastních tělních tekutin distribuovanou mechanismy přejatými z marketingových strategií nadnárodních korporací.

Pro Brno Art Open autorka vytvořila instalaci s výmluvným názvem Drak. Vychází v ní z vědomí strachu před blížící se zkázou civilizace způsobenou nevratnými klimatickými změnami, mezi jejichž nejpříznačnější projevy patří globální oteplování jako osudový důsledek neuváženosti lidského počínání a nenasytnosti a tuposti člověka. Autorka ovšem pracuje se zcela lokálním motivem: se symbolem města, jímž je brněnský drak – ve skutečnosti ovšem vycpaný krokodýl – opředený řadou pověstí. Vycpané tělo „monstra z cizích krajin“ visí v průjezdu budovy Staré radnice už od poloviny šestnáctého století a dodnes se těší velké oblibě u místních obyvatel i návštěvníků města a je samozřejmě i vyhledávanou turistickou atrakcí.

Joanna Rajkowska jde po stopách hlavního motivu velmi důsledně: pracuje s povídkou Bruna Schulze Krokodýlí ulice z roku 1934, která prostřednictvím metafory rozdvojeného města líčí propast mezi starým světem poctivých kupců virtuózně ovládajících umění obchodu, a světem novým, symbolizovaným parazitní, rychle se rozrůstající městskou čtvrtí, pro niž je příznačný povrchní konzumerismus, komercionalizace, imitace, primitivní bezduchost a amerikanizace. Literární tvorba tohoto meziválečného polského avantgardisty spadá do židovské mystické tradice, je inspirována principy luriánské kabaly – principem duchovních světů, teorií stvoření světa, jeho kosmické katastrofy a její nápravy. Autor pracuje s metaforou světa jako textu (a případně i naopak) i se symbolem Knihy, k němuž se ve své instalaci odkazuje také Joanna Rajkowska, když v mrazicím boxu nechává falešného draka, vlastně krokodýla, spočinout na hromadě knih, v jedné pracce s Biblí a v druhé s Descartesovou Rozpravou o metodě. Vstup do zmraženého mikrosvěta instalace přináší mezní fyzický zážitek.

ulice Rosická, Brno – dolní nádraží
Martin Zet, Tvárnice, beton

Třebaže Martin Zet jako jeden z mála umělců letošního ročníku Brno Art Open prošel akademickým sochařským vzděláním, ke klasickému objektu zaujímá subverzivní až aktivistický postoj – často jej dematerializuje radikální zkratkou nebo angažovaným gestem. Své umění, zážitky, zkušenosti a vzpomínky spojené s Brnem, kde – navzdory dlouholeté rezistenci vůči učení – v letech 2010 až 2016 vedl ateliér Video na Fakultě výtvarných umění VUT, vtělil do výstavy s názvem Terasa (Galerie TIC, 2016) a do specifické retrospektivní knihy vydané pod titulem Nekrolog (2015). Do města se vrací po třech letech, kdy pokračuje v naznačené introspektivní linii. Ve vystaveném díle se však už nevztahuje k vlastní existenci, ale k tvorbě svého otce, sochaře Miloše Zeta, který patří k významným osobnostem oficiální umělecké scény v Československu druhé poloviny dvacátého století a který – podobně jako jeho generační souputnice Sylva Lacinová, z jejíhož díla letošní ročník Brno Art Open vychází – zasvětil svůj profesní život sochařským realizacím v architektuře a ve veřejném prostoru. Martin Zet zároveň na podzim letošního roku připravuje výstavu pro Dům umění města Brna, v níž s otcem prohlubuje dialog.

Objekt Tvárnice je přímou citací tvorby Miloše Zeta, který kromě sochařských děl navrhoval i autorské stavební prvky, aby narušil schematismus typizace a prefabrikace socialistické výstavby. V kontextu přehlídky však objekt upozorňuje hlavně na změnu ve vnímání prostoru města, jejímž symbolem je přechod od veřejného k privátnímu vlastnictví.

Martin Zet svůj objekt umísťuje do předpolí dolního nádraží v Brně. Otázka polohy brněnského hlavního nádraží bezvýsledně rozvíjená už bezmála sto let dávno zatuhla v katatonickém stavu a dilema jeho přesunu ze středu města na periferii se dnes jeví jako neřešitelné. Epicentrem celého sporu je rozsáhlé nezastavěné území mezi stávajícím hlavním a provizorním dolním nádražím. V nepřehledné změti ekonomických a politických zájmů se potenciál pozemku pozvolna vytrácí. Paradoxní petrifikace celého problému je symbolicky vyjádřena v objektu naddimenzované tvárnice, která je osazena do velké zelené louky jako pomyslný základní kámen možného developmentu tzv. Jižního centra.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *