Artalk.cz

TZ: Flying Inn

Flying Inn / kurátor: Karel Srp / Pragovka Gallery – Pop-up, Entry, Rear, The White Room / Praha / 9. 4. – 6. 6. 2019

Výstava Flying Inn, zahrnující přibližně padesát autorů, kteří mají ateliéry v rozsáhlém objektu bývalého průmyslového areálu Kolbenka, a jednoho přespolního hosta, vytváří rozsáhlé, proměňující se vizuální, dynamicky se protínající pole, jehož základním rysem je obnova vztahu k znázornění a vnitřní představě jako nosným rysům uměleckého projevu. Výstava zabírá tři podlaží: přízemí (Pragovka Gallery – Entry, Rear a Pop-Up), zavedenou výstavní síň The White Room v prvém patře a rozsáhlé prostředí zaniklé jídelny a kuchyně ve druhém patře. Široké pásmo obrazů, kreseb, plastik, instalací a slovních projektů se stalo mnohostrannou výpovědí o stavu současného světa, o nepřetržitém pohybu, jehož základním znakem je metafora sdíleného bydlení jako hlavního jevu dneška, převracející poměr stálého a proměnlivého, ve kterém se rozplývá dosud ustálený vztah soukromého a veřejného, osobního a společného. Výstava je proudem proměňujících se individuálních výpovědí. Má svůj začátek, střed s okraji a konec.

Ve vstupní místnosti se divák setká s probíhajícím dialogem, vedeným se spotřební společností, s otázkou účelnosti a osvojitelnosti, kterou se zabývají záměrně protichůdně postavení autoři jako Pasta Oner a Tomáš Prchal, jejichž práce vycházejí z kritiky dnešního světa, a autoři jako Pavel Tichoň a Tomáš Beňadik, využívající obrazových a objektových koláží k převrácení smyslu ikonických i triviálních objektů, které nás sice dennodenně obklopují, jejichž původní smysl se však vytratil. Metoda „obrazu v obraze“ poskytuje obrat uvolňující nové významy. Uprostřed úvodní místnosti tkví hlava aviatika od Jana Cílečka, připomínající nejen modernistické předválečné sochařství, které se stalo tolik aktuální pro mnoho nastupujících umělců, ale přeneseně poukazuje i na jeden z významných výrobků bývalé Pragovky, k nimž patřila počátkem třicátých let minulého století známá letadla.  Přes dveře již divák zahlédne horizontální svazky stovek nití tažených volně prostorem v mnoho metrů dlouhé instalaci Lucie Nováčkové, jež naznačuje, že se v prvé třetině Rear Gallery setká především se vztahem několika autorů k abstrakci jako mezní možnosti malířského projevu, který vedle své geometrické polohy ve vrstvených epoxidových obrazech Jaroslavy Kadlecové může mít i biologický zdroj v světle šedých, tenkými černobílými liniemi rytmizovaných obrazech Zuzany Badinkové. Na čelní stěně Rear Gallery jsou zavěšená monumentální, hutná postromantická plátna Martina Matouška, ojedinělým způsobem propojující olejovou techniku a vrstvu betonu, nacházející se na hraně abstrakce a krajinářství. Zájem o matérii vlastní barvy, o její transparentnost a naopak plnost, evokující další prostory, se vynořil v obrazech dvou proti sobě zavěšených autorek, na jedné straně u Petry Švecové, ocitající se na hraně transparentního odhmotnění, na druhé u Martiny Chloupy, jejíž obrazy nepřestávají odkazovat ke konkrétním zrakovým zkušenostem smyslového světa. Když se divák otočí směrem do hlavní místnosti, spatří dvě temné velkoformátové uhlové kresby Pavla Trnky, slučující strojová a krajinářská východiska takovou měrou, že vznikají temné, úzkostné novotvary, ve kterých někdy dostala výraznou roli rez vyvolávající představy rozpadu a zániku. Po prvé třetině přízemí, zabývající se především různorodým vztahem k nefigurativnímu zobrazení, následuje střední část věnovaná odvrácené straně vědomí, mnoha postupně se vyjevujícím duševním stránkám, přecházejícím od prchavých vzpomínkových oblastí přes vnitřní mytologie až k esoterickému znakosloví. Na stěnách se divák setká s instalací sádrových a hliněných objektů/neobjektů Veroniky Přikrylové, vzájemně ohraničených a sjednocených barevným kruhem pozadí, jež působí jako uvolňující se stopy osobního prožitkového světa, a se dvěma obrazy Matouše Marka, nacházejícími se na hraně rozpomínek na prvotní jakoby letmá, bezprostřední gesta. Hlavní prostor střední části je obsazen třemi autorkami: čtyřmi obrazy Veroniky Landy, která rozvíjí vlastní narativní příběhy v navracejících se gestech obsahujících skrytý podtext, ojedinělou kresbou, prostoupenou množstvím obecných symbolických narážek i zcela určitých odkazů na život křesťanské světice od Anežky Hoškové, umocněnou modrou plochou pozadí, a třemi dřevěnými objekty naznačujícími lidské postavy, obtěžkanými mrtvolkami nejrůznějších živočichů Karimy Al-Mukhtarové, stavějícími do prudkého kontrastu rovné a čisté plochy s pozůstatky drobných organismů. Spojnicí pravého a levého křídla Rear Gallery je rozměrná starší zelená vegetativní plastika Pavla Šimíčka, vyrůstající jako organický stvol ze země, obstoupená novějšími kovovými geometrizujícími blesky, jež uvádějí do prostoru Pop-Up Gallery, věnovaného dnešnímu způsobu vyrovnávání se s krajinou, s lidskou postavou, portrétem a zátiším. Místnost otevírá pětidílné panó pohlednicových uhlových kreseb známých i neznámých krajin, vycházejících z Karla Hynka Máchy, doprovázených akvarely květin, rozmístěných na podlouhlém stole od Kateřiny Burghertové a Elišky Fialové, zatímco na pravé straně se setkáme s posledním souborem prosvětlených a téměř levitujících zátiší Filipa Černého, zvažujících, kam až lze zajít s hranicí předmětného znázornění, nabývajícího a ztrácejícího svou smyslovou přítomnost. Na levé straně jsou zavěšené dva minuciózně namalované obrazy syntetizující vegetaci a technicistní stavby mostů a nádražních hal od Terezie Kolářové, ve kterých příroda pohlcuje užitkovou architekturu. Ondřej Roubík je jedním z mála malířů, věnujících se několik let soustavně portrétům svých přátel, ozvláštněným zvoleným prostředím. Kateřina Adamová uzavírá prostor Pop-Up Gallery velkými pastelkovými figurálními kresbami, znázorňujícími tři mezní stavy pohybu na postavě dětského hráče baseballu. Objekt Pavla Šimíčka směruje diváky rovněž do poslední, třetí části Rear Gallery, ve které se lidská postava vyskytuje v protichůdných významových pojetích, přecházejících od hutných, existenciálně laděných obrazů Davida Pešata, uplatňujících vypjaté barevné kontrasty, k panoramatickým, komplementárním obrazům Tadeáše Kotrby, navracejícím se do období dospívání a zaměřujícím se na stavy objevování okolního světa v pronikání a návratech na neznámá, často zakázaná území. Proti Kotrbovým obrazům, umístěným na pohledovou stranu Rear Gallery, jsou na panelu dvě figurální práce Adama Štecha, jedna, navazující na modernistické tvarosloví, vznikla jako mozaika přilepením stovek drobných částí na nosnou plochu, druhá, patřící k jeho posledním dílům, vtahuje pozorovatele do osobního světa, plného skrytých narážek na podivné otcovské autoportrétní ztotožnění se se zvířecí bytostí, přicházející jakoby z jiného zeměpisného pásma do rodinného kruhu středních Čech. Rear Gallery uzavírá úvaha nad pomíjivostí, nad možným vztahem současného umělce k archaickým východiskům v osobité kultické polopostavě od Anny Hulačové, kterou v pozadí doprovázejí dva významově a tvarově protichůdné hliněné reliéfy zavěšené na stěně, přivádějící znakosloví slávy na hranu marnosti a narážející až na proslulého aztéckého hada.

Do výstavy Flying Inn byl zapojen i samostatný projekt Daniela Hanzlíka a Jaroslava Prokeše, kurátorovaný Petrem Vaňousem, umístěný v prostoru The White Room, jehož autoři se rozhodli pro společnou instalaci, zpochybňující dosavadní vnímání času a prostoru společným sestoupením až před hranice znázornění, jež v celkovém pojetí výstavy Flying Inn poskytlo bod obratu, k němuž došlo v pojetí přízemí a druhého patra.

Umožnila-li dispozice přízemí soustředit se především na dvojrozměrné zavěšené práce, hlavní prostor jídelny ve druhém patře je věnován zejména trojrozměrným realizacím, uzavřeným po obou stranách obrazy a reliéfy. Když divák vstoupí do chodby vedoucí do jídelny, všimne si nenápadného „restaurátorského“ zásahu. Na levé stěně se objevily zlomky pomyslného transferu gázotisků Zuzany Růžičkové, zachraňující zanikající, zdánlivě bezvýznamné ornamenty jako stopy paměti. Při průchodu chodbou zahlédne divák v dálce diagonálně ubíhající panel vedoucí přes pódium na konci jídelny.  Pět figurálních obrazů na tomto panelu, které se věnují dospívání, společně vytvořili Martin Matoušek a Ondřej Roubík. Proti nim na protější stěně jídelny jsou na hraně pultu rozestavěné obrazy Jana Jírovce, zabývající se nejrůznějšími typy životního prostředí; od kýči vyzdobených místností, uplatňujícími jako ready made skutečné obrazy, až po náznaky labyrintů, do jejichž sledu zapojil i zachované výdejní okénko na jídlo, před nějž umístil mnohoznačnou dvojici plujících ženských postav, z nichž vyrůstají další figurální, vzájemně se popírající a umocňující motivy. Protiklad dvojice Matouška-Roubíka a Jírovce, vytvářejících napětí mezi vnějším a vnitřním prostorem, mezi prázdným prostředím a figurací, doplňují na obou stěnách rozvěšené mašinistické, kovové reliéfy Ladislava Vlny (autor je přesně označuje za metalurgické malby), jejichž vzhled se někdy prudce mění pod dopadem bočního, přirozeného světla. Vlastní, rozlehlý prostor jídelny je širokým polem pro trojrozměrné objekty, přecházející od elementárního tvarosloví sloupu, harmoniky, kruhu, kubusu k figuraci. Dvě plastiky Václava Litvana přitahují svým celistvým, krajně oproštěným tvarem, avšak při bližším pohledu se vyjeví, že jsou nositeli jemných, často nenápadných figurálních reliéfů.  Každá ze tří stojících prací Martina Káni vychází z odlišných zdrojů. V temném, okolním prostředí rozrážejícím reliéfu doznívá jeho dlouhodobý zájem o japonské sci-fi; putující lidskou postavu propojil se stožárem vysokého napětí, statický panelák uvedl do chodu nečekanou antropomorfizací. Kartáčové strnisko, vyvolávající vzpomínku na obilná pole s vyrytými znaky, na dvou proti sobě postavených hlavách Robo Palúcha, s nadhledem přinášející možnosti rozvinutí nového ornamentu v odkaze na pozapomenutá pohanská božstva, kontrastuje se stovkou drobných sádrových plastik čínského vůdce Mao Ce-tunga, umístěných autorem pod oknem jídelny na pojízdný pás, sloužící původně k vracení použitého nádobí do kuchyně. Drobné sádrové figurky jsou pouze zdánlivě navlas stejné. Při bližším ohledání se ukáže, že každá má svoji vlastní, jedinečnou podobu, jež vznikla jejím úmyslným poškozením. Na figurální plastiky a objekty v jídelně od Václava Litvana, Robo Palúcha, Martina Káni a Jana Jírovce navazuje bílá plastika chlapce s výrazným, do sebe se obracejícím gestem, umístěná v prostoru bývalé kuchyně, tematizující vnitřní zrak od Matouše Háši, poukazující na proměnu vztahu k figuraci u nejmladší generace. Silnou sevřeností stojící chlapec ovládá okolní prostor.

Postranní místnosti po levé straně jídelny svou dispozicí poskytly výzvu pro individuální autorské vstupy, vyžadující samostatný uzavřený prostor. Jakoby samy sebou pohlcované, volně plynoucí abstraktní obrazy Jany Babincové, členěné lomícími se stupni, doprovází zvuková skladba Pavly Zábranské. Susanne Kass navazuje jemný dialog s diváky prostřednictvím dotazů zavěšených na nástěnce za sklem, jejichž objasnění nabízí quer kód, otevírající další vrstvy práce, umožňující navázat bližší kontakt s autorkou. V meziprostoru visí před oknem instalace Petry Hudcové, související svým elementárním tvaroslovím s plastikami v hlavním prostoru jídelny a skládající se ze smotané trojbarevné hadice, jejíž bílomodročervená barevnost volně poukazuje na dějinné souvislosti. Následuje prosklená místnost, jež dává nahlédnout do mysli Davida Helána, rozvíjejícího ojedinělý šarm v objevování mnohoznačností, ukrytých ve slovech, předmětech a ojedinělých akcích se zvláště sestavenými objekty, zprostředkovaných na výstavě fotografiemi a videozáznamy. Pozvolným růstem pojatým však jako rozpad vyznačující se popraskáním se projevuje bílý, stále „pracující“ diagonálně na podlaze položený sádrový objekt Pavly Vachunové, přesahující do dvou místností, nad nímž rozvěsil černobílé smalty Jakub Janovský, vyjadřující krajní lidské situace, které obracejí dosavadní životní zkušenost na ruby. V nejmenší místnosti celé Pragovky se divák setká s tužkovými kresbami směřujícími do „rodinné“ paměti Rebeky Kloudové, zpřítomňující všední i dramatické okamžiky jako volné, otevřené vzpomínkové album.

Prostor jídelny uzavírá za pódiem hravá, množstvím nejrůznějších odkazů proniknutá instalace filmového architekta Milana Plešingera, napovídající svým názvem, že vznikala do posledních chvil před zahájením výstavy.

Úvodní prostor kuchyně obsadily dvě reflexe o smyslu sochařství jednak jako nosného uměleckého výrazu a jednak jako povolání od Dominika Langa, zabývající se hranicí mezi objektem a vlastním dílem, jež vyjadřují čtyři způsoby pojetí soklu, a osobitou interpretací drobné sádrové sochy autorova otce, s nadsázkou převedenou do instalace s žebříkem uprostřed, kolem něhož jsou rozmístěné sádrové objekty. Ve třech úsecích bývalé kuchyně proti Dominiku Langovi se nacházejí práce Tomáše Džadoňe, který prostřednictvím meandru, jednoho z nejstarších ornamentů, odkazoval k barvám trikolóry, Martina Vlčka, propojující v procesuální instalaci námět zániku a možného znovuoživení uschlých rostlin v květináči s projekcí nedaleké opuštěné haly, místního architektonického skvostu, z níž se měla stát galerie, a Alessandry Svatek, soustřeďující se na  úvahy o světle, průhlednosti, odrazu, zrcadlení a nehmotnosti, vycházející z nepatrných zásahů do zvoleného materiálu (mj. okenních rámů a jejich tabulek).

Výstavu uzavírají dvě postranní místnosti bývalé kuchyně, zvyšující její dramatičnost díky vytříbeným rozměrným malbám na papíře od Marie Ladrové, obnovující zapomenutou představivost s podněty přicházejícími z nevědomí, a plastice mužského aktu od Juraje Schikora stojící v temném prostoru, jenž bezděčně rozžne divák až svým vstupem, takže se postava, uzavřená v průhledném tubusu před ním, objeví jako přízrak.

Výstava Flying Inn je volným pokračováním výstavy With wings, která proběhla na Pragovce ve stejném termínu před dvěma lety v roce 2017. Na tehdejší výstavě bylo zastoupeno třicet pět autorů. Letošní jich má přibližně o patnáct víc.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *