Artalk.cz

Koncept nejasného príbehu

Výstava Sonda 1 – Příběh slovenského (post)konceptuálního umění v Domě U Kamenného zvonu prezentuje vznik a vývoj konceptuálního a postkonceptuálního umění na Slovensku v období od 60. do konce 80. let minulého století. Nevěnuje však pozornost jen matadorům slovenské scény, jakými jsou dobře známí Július Koller nebo Stano Filko, ale rozšiřuje kontext a umělecké přístupy i o autory a autorky ze současné umělecké scény nejen na Slovensku, ale také v České republice. Martina Poliačková se ve svém příspěvku soustředí především na rozdělení výstavy do čtyř tematických bloků, ale sleduje také, jak se podařilo nedávné i současné umělecké počiny propojit v jednom prostoru.

Koncept nejasného príbehu

Na Staromestskom námestí v Prahe bol vztýčený výkričník – nielen ako memento prebiehajúcej výstavy v GHMP s názvom Sonda 1 – Příběh slovenského (post)konceptuálního umění, ale aj ako stále relevantný (i keď pesimistický) odkaz rekonštruovaného diela Rudolfa Sikoru, z cyklu Výkričník (1974/2018) s poupraveným civilizačným a ekologickým apelom „… človek konečne vie, že je sám v chladnom vesmíre, z ktorého sa náhodou vynoril – vesmíre, ktorý je hluchý k jeho hudbe, ľahostajný k jeho utrpeniu i zločinom…“ Tento text, ktorý nahradil pôvodnú koncepciu interaktívneho diela, reflektujúceho politické, sociálne a ekologické problémy ľudstva spolu s pacifistickou výzvou mimozemským civilizáciám, svedčí o určitej dezilúzii, ktorou si musela prejsť generácia neovantgardných umelcov, a zároveň určitú premenu umeleckého uvažovania.

Vznik slovenského konceptuálneho umenia patrí asi k najzaujímavejším kapitolám z dejín nielen domáceho, ale aj povojnového umenia bývalého „východného bloku“, ktoré malo veľký iniciačný význam pre ďalšie generácie nastupujúcich umelcov a umelkýň v deväťdesiatych rokoch.

Pražská výstava má byť tiež voľným naviazaním na štyri roky starý projekt, venovaný prezentácii slovenských konceptuálnych tendencií Soft Codes v Múzeu súčasného umenia vo Vroclavi, a zároveň poslednou bodkou k oslave vzniku spoločného československého štátu. Kurátori výstavy Vladimír Beskid a Jakub Král sa rozhodli nevystavať lineárnu krivku „vývoja“ a vyčerpávajúceho prehľadu všetkých konceptuálnych tendencií, ale prepojiť vybrané umelecké stratégie a postoje do štyroch tematických blokov, v ktorých sa majú stretávať rôzne generácie slovenských umelcov a umelkýň spolu s intervenciami z českého prostredia. Bohužiaľ sa táto snaha javí trochu ako medvedia služba pokusu o prelomenie nudného didaktického výstavného modelu, ktorý môže byť v konečnom dôsledku zbytočne reduktívny a formálny.

Prvý z tematických blokov nesie názov „TEXTománia (textové obrazové pole)“ a je príznačne venovaný vniknutiu textu do oblasti vizuálneho umenia, čím ho otvoril špecifickej rovine semiotického významu. Sol LeWittovská požiadavka slobodnej umeleckej práce, založenej na holých myšlienkach, nápadoch, vyhláseniach, mapách či vizuálnych schémach, sa stal kľúčovým prístupom už od šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov minulého storočia. V konceptuálnej praxi každý existujúci text odkazuje na iné potenciálne texty, ktoré z nejakého dôvodu neboli realizované, a umelecké diela alebo projekty dostávajú tým pádom novú úroveň otvorenosti.

V tomto ohľade zohrávajú dôležitú úlohu vystavené textové kartičky Júliusa Kollera s prostým textom: „oznámenie: koncepcie oznámenia“ (Oznámenie – K.O., 1971) alebo „Július Koller si dovoľuje oznámiť nič (neoficiálna informácia o časopriestore)“ či „Idea, Koncepcia: Socialistický obraz“. Iným príkladom môže byť tiež obraz More (1963), na ktorom nie je nič iné ako tušom „namaľovaný“ pojem mora, ktorého slovný prepis v tvare vlnovky formálne odkazuje k tradičnej obrazovej reprezentácii označovaného, ale pritom samotné zobrazenie je redukované na číry pojem. Naň hravým spôsobom reaguje o niekoľko rokov neskôr jeho priateľ a spolupracovník Peter Rónai s nápisom „no more“ z prací AntiKoller (antiobraz) (1990). Na výstave sa tiež objavuje dopis Romana Ondáka adresovaný ministrovi kultúry, pozostávajúci z jedinej otázky o možnosti založenia „virtuálneho múzea súčasného umenia“ (Letter, 2003). Svoje miesto má aj psychedelická poiesis Borisa Ondreičku, založená na opakovanie lingvistických znakov a symbolov, ktoré prechádzajú do zmutovaných znakových polí a hermetických máp. Tematizovaniu mocenskej povahy teoretických publikácií sa venuje Román Ondák v diele Osudy moderného umenia (1993) takým spôsobom, že ich fyzicky konzervuje vo formaldehydovom náleve. Jaro Varga sa vzťahuje k posadnutosti dejinným „koncom“ jeho repetetívnym nadužívaním v názvoch publikácií. Viktor Frešo ponúka skoro blogískové spovede o tom, čo mu pomáha, keď má depresiu alebo pochybuje o svojom umení. Intervencia Michealy Thelenovej s názvom In Frieden (2008) spočíva vo fotografiách rozmazaných nápisov náhrobkov zo sudetských cintorínov, čo naznačuje čoby kultúrne-spoločenskú amnéziu komplikovaných česko-nemeckých vzťahov.

Pokiaľ je prvá časť poschodia Domu U Kamenného zvonu zahltená statementami, textuálnym pretlakom, druhá má byť jej opakom – popretím či negáciou obsahu. Oddiel „Nulová gesta“ je typickým konceptuálnym vzoprením sa tradícii vizuálneho umenia čoby reprezentácie. Asi najviac vypovedajúcim je práve ničím nepoznamenaný biely kartón Stana Filka s názvom Koncept – Vôbec nič (1967) alebo i Kollerova neo-dadaistická hra s ready-made – slávny pohár priezračnej vody, adjustovaný vedľa toho od Jána Mančušku, s presne vyznačeným „množstvom vody, ktorý udrží v ústach.“ Začierňovanie sa objavuje i v prácach Ticho pre Maleviča z cyklu Partitúry Monogramistu T.D (1976–78) alebo v Rónaiovej anti-malevičovskej sérii čiernych monochrómov či fotodokumentácií anti-performancie autora oblečeného v tričku s nekompromisným vyhlásením „No Art Today.“

Tematický blok sa následne obsahovo rozteká a viac otvára niečomu, čo by sa dalo označiť ako inštitucionálna kritika – vidíme opreté obrazy tvárou k stene galérie – Blindsystem (2007) Mareka Kvetana – alebo archeologickú inštaláciu ukradnutých obyčajných predmetov z prestížnych galérií umeleckej dvojice Anetty Mony Chisy a Lucie Tkáčovej. Podivnú úlohu na výstave zohráva obraz Víta Soukupa z cyklu Dorka (1971–2007), ktorý nesie názov podľa československého časopisu vydávaného od päťdesiatych rokov, obsahujúci návody na ručné práce. Soukup premaľovával mnoho farebných reprodukcií ručne pletených obrusov, dečiek, modelov v ornamentálne zdobených svetroch. Osamotený realisticky poňatý figurálny obraz však posúva chápanie konceptuálnych tendencií od radikálnych nezobrazujúcich gest k maliarskej tradícii reprezentácie, podobne ako projekt českého umelca Jana Broža Nezvaný host (2012). Ten naviazal spoluprácu so skrachovanou továrňou na výrobu tienidiel lámp v preslávenom bruselskom štýle, pričom názov diela ironicky reflektuje ich zaradenie do výstavy, ktoré zostáva nejasné.

Tretí blok má byť venovaný utopickým víziám prenikania človeka do vesmíru, ktoré sa v Československu rozvinuli až v prvej polovici sedemdesiatych rokov, teda v dobe začínajúcej normalizácie, ktorá znamenala radikálne oklieštenie slobody pohybu. Pochopiteľne tu nájdeme grafické práce Stana Filka, ktorý vytvára kolážovité vízie kozmických priestorov, planét rakiet a kozmonautov. Filko si totiž v rámci svojej série Happsoc akcií prisvojoval výseky reality, vytvoril špecifickú ezotericky podfarbenú filozofiu a priamo vyzýval k psychickému a mentálnemu „vesmírnemu cestovaniu“. V práci Kozmos (1971) na platňu zaznamenáva vesmírne dráhy, čiary a orbity, na ktorú na výstave nadväzuje Genetické univerzum Viktora Freša, spájajúce svoju LP nahrávku spoločne s otcovou a dedovou. Nezastupiteľným je v tomto ohľade i Koller a jeho variácie na U.F.O. (Univerzálne-futurologické operácie) a od začiatku sedemdesiatych rokov seba-mytologizujúci fotografický projekt U.F.O.-naut J. K. Variabilita tejto trojpísmenkovej skratky spočíva v možnosti aplikovať ju na všetky média – akcie, kresby či objekty – a vykonávať tak sústavný označovací akt, ktorým vyjadruje koexistenciu a potenciálnu realizáciu nekonečných textuálnych variant.

Rudolf Sikora sa snaží rozširovať priestor kartografickými a topografickými sondami s preňho signifikantnými šípkami, zatiaľ čo Jozef Jankovič je zastúpený návrhmi vizionárskej architektúry, ako je napríklad antropomorfické sídlisko alebo sarkastický Projekt straníckeho hotelu na Mesiaci (1976). Utopické neoavantgardné projekcie sa rozpadávajú pod ironickými referenciami na kozmos v dielach Pavly Scerankovej (displej mobilu so štartujúcou brúskou) alebo Martina Kochana (štrukturovaná asfaltová maľba s hviezdami/kamienkami). Celkovú disparátnosť dopĺňa inštalácia Pavla Sterca, Fosilní my, z roku 2015 (mnohým známej z CJCH 2015), v ktorej špekulatívnym spôsobom poukazuje na nové chápanie geologického času, rýchlosti a politizácie prírody v antropocéne.

Pokiaľ bolo cieľom kurátorov poukázať na výrazné priekopnícke osobnosti konceptuálneho umenia na Slovensku a silu, akou sa následne zakorenilo v porevolučnom vývoji, tak výstava môže byť pre diváka či diváčku pomerne objavnou skúsenosťou. Avšak celému projektu ako by chýbala schopnosť vyzdvihnúť a skutočne pomenovať špecifiká a predpoklady rozvoja neoavantgardného umenia na Slovensku, ktoré tu budí dojem, ako by existovalo vo vákuu. Základný a najširší rámec určený kontextom a vôbec životom v socialistickom Československu potrebuje ambicióznejšie spracovanie umenia tzv. bývalého východného bloku, ktoré sa už dlhšiu dobu musí vyrovnávať s dominantným západným modelom vývoja moderného umenia. Podnetnou výzvou dneška sa môže javiť snaha o vykreslenie historickej partikulárnosti regiónu a jeho vzťahov, čím môže prispieť k viac-hlasnému príbehu konceptuálneho umenia.

Dedičstvo konceptuálneho umenia spočíva predovšetkým v radikálnom oslobodení sa od zobrazujúcich i výrazových prostriedkov, spochybnení kategórie umenia a tradičných médií, uprednostnení ideových a mentálnych odkazov, ale predovšetkým v otvorenosti voči divákovi/diváčke, od ktorých sa očakáva mentálna spoluúčasť. Konceptuálne umenie ako historicky chápané hnutie nadobudlo v deväťdesiatych rokoch druhý život čoby umeleckej metódy, a dokonca podľa teoretika Petera Osborna nie je post-konceptuálne umenie len názvom špecifického typu umenia, ako skôr historicko-ontologická podmienka pre produkciu súčasného umenia vôbec. Výstave v Dome U Kamenného zvonu chýba práve postoj k vlastnej teoretickej reflexii a re-kontextualizácii či už vo vzťahu k zmeneným politickým a ekonomickým podmienkam, alebo aj k českým susedom – intervencie diel Pavla Sterca, Jana Broža alebo Antonína Střížka pôsobia len veľmi dekoratívne. Pokiaľ chceme podať sebavedomú sondu do dejín (česko-)slovenského umenia a otvoriť ju zrozumiteľným spôsobom čo najširšiemu publiku, je dôležité nebáť sa intenzívnejšie uchopených kurátorských projektov.


Cyril Blažo, Stano Filko, Petra Feriancová, Viktor Frešo, Jozef Jankovič, Anetta Mona Chisa & Lucia Tkáčová, Martin Kochan, Július Koller, Marek Kvetan, Ján Mančuška, Roman Ondák, Boris Ondreička, Monogramista T.D, Rudolf Sikora, Pavla Sceranková, Peter Rónai, Jaro Varga, Jan Brož, Alice Nikitinová, Vít Soukup, Pavel Sterec, Antonín Střížek, Michaela Thelenová /SONDA 1 – Příběh slovenského (post)konceptuálního umění / kurátoři: Vladimír Beskid, Jakub Král / Galerie hlavního města Prahy: Dům U Kamenného zvonu / Praha / 12. 12. 2018 – 24. 3. 2019

Foto: © Galerie hlavního města Prahy. Fotoreport naleznete zde.