Artalk.cz

Místo utopie v současné umělecké praxi

V Pragovka Gallery právě probíhá skupinová výstava Michala Cába, Marka Hlaváče a Tomáše Kajánka, které zde propojuje téma utopie. Martin Vrba se ve svém textu zamýšlí nad pojetím utopie v umění v historii 20. století až do současnosti a do tohoto kontextu vkládá také tvorbu vystavujících autorů, přičemž poukazuje na jejich širší pojetí daného tématu: „Možná se ale nabízí využití původního řeckého významu ú-topos jakožto ‚ne-místa‘, a to zvláště proto, že na výstavě přítomná díla jsou ne-hudbou a ne-manifestem (v případě zvukových instalací Marka Hlaváče), ne-uměním (resp. neuskutečněným uměním) v práci Michala Cába a nakonec virtuálního ne-místa v přítomných videích a fotografiích Tomáše Kajánka.“

Místo utopie v současné umělecké praxi

Mluví-li se dnes o utopickém umění, mají se tím zpravidla na mysli některé z výtvarných tendencí, které se vynořily v rámci průmyslové moderny. Přirozený background takového utopismu už nepředstavovaly přírodní krajiny, nebeské sféry nebo třeba glorifikace vesnického života, ale kouřící tovární komíny, zrychlující se tempo městského života a také nově vznikající dělnická třída, které bylo přislíbeno, že v dějinách sehraje klíčovou úlohu. Tempo industrializace ještě zrychlila první světová válka, jež byla zároveň první skutečně mechanizovanou válkou, která byla díky technologickým inovacím schopna nebývalé míry destrukce.

Intermezzo mezi dvěma světovými konflikty bylo kromě jiného vyplněno i krátkým působením meziválečných uměleckých avantgard, které však měly své kořeny hluboko v předválečném období, odkud čerpaly svou utopickou energii. Válka pro ně přirozeně nebyla důvodem k rezignaci, ale naopak podhoubím, z něhož vyrůstaly ty nejdivočejší představy o tom, jaký řád by měl z trosek starého světa povstat. Zůstaly v tom ale historicky osamocené: s výjimkou šedesátých let (tedy vesměs druhého poválečného období) už umění nikdy nebralo utopickou energii vážně, naopak vůči ní bylo obezřetné, potažmo ji chápalo jako zajímavou a extravagantní součást svých dějin, které jsou ostatně slepých uliček plné. V neposlední řadě se tyto avantgardní umělecké formy staly materiálem pro současnější umělecké praxe, ať už v podobě komercionalizovaného formalismu, bezduše využívající modernistickou estetiku, nejrůznějších ironických her, pro něž je takový utopismus terčem kritiky a posměchu, nebo nověji v podobě transformace archeologického úžasu na estetickou zkušenost v rámci tzv. historiografického obratu (který však není ani historiografickým, ani obratem, jako spíše dočasnou archeologickou tendencí).

Typologie post-utopického umění

Pokusíme-li se tedy v hrubých rysech shrnout typologii současných uměleckých praxí, které nějakým způsobem pracují s tématem utopie, v zásadě si vystačíme s různými podobami ironické a kritické distance, komerčního formalismu a archeologickými tendencemi, a to především v rámci nejrůznějších konceptuálních přístupů. Pakliže bychom se naopak snažili najít praxe, které přistupují k utopismu o poznání vstřícněji, museli bychom zabrousit do marginálnějších oblastí, jako je umění inspirované akceleracionismem, část post-internetové produkce, a především pak některé varianty relační estetiky nebo afrofuturistických spekulací.

V takovém kontextu se nachází výstava Nikdy to nebylo, pořád to je trojice umělců ve složení Michal Cáb, Marek Hlaváč a Tomáš Kajánek, jejichž společným tématem má být podle textu kurátorky Kataríny Gatialové právě „utopie v širším smyslu“, tedy „celá škála vizí, které neodpovídají realitě nebo jsou vysloveně nerealizovatelné, ačkoli mají lokální působnost, na rozdíl od představy komplexní ideální lidské společnosti.“ Možná se ale nabízí využití původního řeckého významu ú-topos jakožto „ne-místa“, a to zvláště proto, že na výstavě přítomná díla jsou ne-hudbou a ne-manifestem (v případě zvukových instalací Marka Hlaváče), ne-uměním (resp. neuskutečněným uměním) v práci Michala Cába a nakonec virtuálního ne-místa v přítomných videích a fotografiích Tomáše Kajánka.

Přímočaře ale pracuje s tématem utopie pouze Marek Hlaváč, a to hlavně ve své zvukové instalaci Artificial Utopias, sestávající z remixu textů nejrůznějších manifestů, mezi nimiž nechybí ani některé z těch současných, jako je xenofeministický nebo akceleracionistický manifest. Společným jmenovatelem přítomných manifestů je ale jejich úsilí o propojení reflexe (utopické) budoucnosti s přitakáním technologickému vývoji, což je také důvod, proč je Hlaváč nechává mixovat za pomoci artificiálního DJe, fungujícího na bázi tzv. deep learning. V druhé ze svých audioinstalací pak přesunuje zvuk ze slyšitelného spektra do pro lidské ucho nepřístupných frekvencí. Ačkoliv zde používá raveové rytmy, kupodivu nepracuje se specifickou rave-estetikou – ať už minulou, nebo současnou – a namísto toho volí celkem minimalistický přístup, kdy na bílé stěně vytváří pouze geometrické rysy stěn soundsystému ze zvukových beden, jak jsou známé z freeparties.

Michal Cáb se naopak rozhodl sesbírat nikdy nerealizované představy uměleckých děl a toto virtuální ne-umění, které nikdy nespatřilo světlo světa, nechává zaznít v rámci osmnáctikanálového zvukového systému, úspěšně znemožňujícího jakoukoliv srozumitelnost. Vytváří tím médium, jež nám podává šifrovanou zprávu z jakéhosi paralelního ne-místa, jež funguje jako skladiště nikdy nerealizovaných idejí. Nakonec Tomáš Kajánek se ve svých přítomných dílech zaměřil na videozáznamy nácviků policejních zásahů proti ne-hrozbám, mezi něž lze bezesporu počítat i teroristický útok ve stanici metra Muzeum v rámci videa nazvaného Metro 2018, snad podle sci-fi novely Dmitrije Glukhovského Metro 2033. Nebo simulaci hromadné dopravní nehody ve vší odpudivé spektakulárnosti. Především jde ale o pokračováním autorova kritického zájmu o násilí, respektive o jeho mediální reprezentaci a politické využití. Stejně jako u ostatních děl, i tady se ale setkáváme hlavně s kontemplativním, a nikoli angažovaným pojetím umělecké praxe, která tak představuje prostor reflexe, nikoli odrazový můstek pro pomyslnou změnu světa.

Ne-místně specifické umění

Ti, kdo od výstavy v tomto ohledu očekávají nějaké překvapení, budou překvapeni leda tím, že na ně žádné překvapení nečeká. Ve všech zmíněných dílech utopické umění a myšlení sehrává roli objektu, nebo alespoň materiálu pro uměleckou praxi, která si od svého předmětu udržuje patřičnou distanci, sugerující kritický přístup, jdoucí ruku v ruce s experimentální hravostí a nelze jej jistě chápat jako nějakou utopistickou uměleckou praxi. Je tak zároveň symbolické, že se výstava koná v Pragovka Gallery, tedy na místě, které bylo původně funkcionalistickou halou vysočanské továrny Praga, kde společně s neméně slavnou Kolbenkou už před začátkem první republiky tvořily vysočanskou průmyslovou zónu zaměstnávající tisíce modrých límečků, které dnes nahrazují límečky růžové. Automobilový průmysl je dnes nahrazován průmyslem kulturním a třída proletarizovaných dělníků novou třídou prekarizovaných Kulturträgerů.

Jestli má Pragovka Art District před sebou zářnou budoucnost – jak svého času plánovala i bývalá pražská primátorka Adriana Krnáčová – je nicméně ve hvězdách. Zdejší oprýskaný galerijní interiér je totiž spíše důsledkem podfinancování než syrového vkusu. Z institucionálního hlediska je totiž Pragovka místem boje o přežití kulturního projektu, který byl původně vytvořen zezdola a posléze se stal součástí divokých fantazií někdejší primátorky, jež se (patrně vlivem svého kunsthistorického vzdělání) chtěla stát skutečnou mecenáškou umění. Stalo se tak ovšem jen s částečným úspěchem, který zatím nutně nese spíše nedozrálé plody.


Michal Cáb, Marek Hlaváč, Tomáš Kajánek / Nikdy to nebylo, pořád to je… / kurátorka: Katarína Gatialová / Pragovka Gallery Rear / Praha / 16. 1. – 26. 3. 2019

Foto: Marcel Rozhoň (Fotoreport zde)

Komentáře

  1. Vážený pane Vrbo, vážení čtenáři Artalku,
    Dovoluji si zde reagovat na závěr recenze „ Místo utopie v současné umělecké praxi“, uveřejněné dne 13.2.2019.
    Ráda bych zde vyjasnila vztah Adriany Krnáčové a všech částí Pragovka Gallery. Neexistuje totiž žádná přímá spojitost, jak by se snad mohl domýšlet čtenář článku. Pravdou je, že Adriana Krnáčová navštívila areál Pragovky v roce 2017, kdy jsem já nastupovala do funkce umělecké ředitelky. Její přítomnost pro mě byla tedy dědictvím po předcházející produkční a zároveň artdirektorky v jedné osobě. V článcích spojujících jméno Pragovky a jméno někdejší primátorky je zmínka také o „ již existujících dílnách usídlených v objektu“- rozuměj umělecké ateliéry, které zde byly již od roku 2010. Veškeré články z roku 2017 se soustředí na lokaci Haly č. 19, v níž bývalá primátorka plánovala společně s vlastníky pozemku městskou Kunsthalle (myslím, že ze zaměření Pragovka Gallery je jasně patrné, že se tedy nejedná o Pragovka Gallery, která se soustředí na vystavování nastupující generace umělců a spolupráci s uměleckými školami po celé české republice a soustavně zkoumá rozdíly mezi jednotlivými regiony v rámci umělecké praxe) a Halu č. 20 ( Strojírny), v nichž bylo plánováno muzeum Pragovek. Většina tehdejších článků je doprovozena také dostatečně přehlednou mapkou, z níž vyplývá, že se jedná o lokace vzdálené od sebe téměř kilometr- tedy v rámci jedné čtvrti. O galerii s naším zaměřením jsme v době vydání článků nepřemýšleli ani my, a troufnu si říci, že se tedy neobjevovala ani v těch nejdivočejších fantaziích bývalé primátorky, zatímco Pragovka Art District v podobě, již pomáhala vytvořit bývalá administrátorka projektu snad ano. Od té doby uplynulo mnoho času a samozřejmě se proměnil také samotný koncept Art Districtu a mění se neustále..

    Chcete- li se však dotýkat institucionální kritiky, očekávala bych hlubší sondu do situace na Pragovce, jak se projekt vyvíjel, kdo k němu přispíval a přispívá a jak, jak se v tom chová a cítí umělecká komunita tam usídlená, včetně srovnání toho, jak scénáře industriálních budov, vlastněné soukromými vlastníky a osazené umělci jako ateliéry, probíhají a zároveň bych očekávala, že všechna fakta budou důsledně ověřena, nebudou tedy tvořena dohady, jako to bylo u původní uveřejněné verze článku, v níž Adriana Krnáčova figurovala téměř jako spoluautorka projektu a zakladatelka galerie (pokud si původní text pamatuji správně, pak sic!!!) Nyní je naštěstí dostupna pouze opravená verze a za opravu děkujeme, nicméně se stále vymezujeme ke způsobu “ institucionální kritiky“ založené na neověřených či nepřesných informacích.
    Co se týká výše naznačených možných témat – je dostupných 5 scénářů vývoje podobných projektů (a dají se rozebrat mnohem podrobněji), než zde:

    1. Vlastník zjistí, že správcovská firma pronajala budovu jednotlivým umělcům, což se mu nelíbí a vyhodí je okamžitě.
    2. Vlastník potřebuje budovu mít obydlenou do doby, než získá stavební povolení. Ponechá tedy ateliéry v budově, případně dokonce osloví „ spojku“ z umělecké scény a ateliéry v budově zřídí. Doba existence takového projektu: 2-5 let.
    3. Vlastník využije hybné síly umělecké komunity a částečně ji podporuje ( např, formou sníženého nájmu, penězi… Podporuje ovšem pouze do doby, než splní svůj účel. Životnost takového projektu: Cca 10 let.
    4. Vlastník to myslí nejspíš vážně (má rád umění, nebo jen chce využívat výhod síly, kterou s sebou přináší živé umění). Z projektu se stává běh na dlouhou trať a často trvá desítky let. Symbióza může být výhodná pro obě strany, ale je vykoupena množstvím pro většinu umělecké scény nepřijatelných kompromisů. Často ateliéry domácích umělců v průběhu procesu nahradí výměnné rezidence (z mého úhlu pohledu v ten moment začíná pozbývat smyslu, protože by mělo jít primárně o zajištění prostor pro umělce domácí), případně výtvarné umění bude zatlačeno do pozadí živějším uměním jako hudba, divadlo, performance..
    5. Umělci, nebo někdo z nich budovu koupí , případně se stane spoluvlastníkem a může kulturní centrum vybudovat naprosto podle svého přesvědčení.

    Není tedy nijak překvapivé, že podobné projekty jako je ten, která se momentálně odehrává v Pragovce, potřebují na to, aby se mohly zařadit do bodu č. 4. (pokud si nemohou dovolit bod č. 5) a projít jím s minimalizovaným množstvím chyb či neúspěchů velkou dávku důvěry nejen mezi oběma zúčastněnými stranami – tedy ve vztahu umělci – vlastník, ale samozřejmě, potřebují přesvědčit také grantové komise o kvalitě a smyslu tohoto projektu.

    Jsme si vědomi dlouhodobého podfinancování projektu. A souhlasím s Vámi, že galerie by po roce už mohla mít novou podlahu (také ne každý projekt „unese“ syrovost prostoru), stejně jako bychom rádi viděli v galerii jiná okna, lepší osvětlení.. Bohužel, zatím to vypadá, že na výše jmenované si- také s ohledem na již naplánovaný program- ještě minimálně rok počkáme… Zároveň se znovu vymezuji vůči jakýmkoliv souvislostem s dramaturgií, která zde skončila v roce 2016, nicméně, její plody, například v podobě návštěvy paní primátorky, nebo uveřejnění plánů na velmi ambiciózní projekt s nejasným výsledkem či realizací, bohužel- jak zřejmo z Vašeho článku- padají i na nás… S tímto projektem my sdílíme pouze lokaci a jsme jeho součástí jako ti, kteří byli v místě usídleni již před ním a snaží se dosáhnout toho, aby jeden z největších ateliérových domů v Praze mohl v co největší míře těmto účelům sloužit dál.
    Dejte nám čas, galerie existuje jeden rok, spolek, jež ji provozuje, jeden a čtvrt. Za dobu své galerie existence pomohl- na základě jednotlivých akcí z předchozích let- prodloužit trvání uměleckých ateliérů v Pragovce za nezměněných podmínek, a – jak vyplynulo z našeho včerejšího jednání se sponzory, snad také přesvědčil o nutnosti jakési autonomie takového projektu bez zásahů zvenčí. Ať už galerii, potažmo spolek povede kdokoliv, vždy se bude ocitat mezi dvěma světy.

    Zároveň by mě zajímala opravdová institucionální kritika projektu, založená na důsledně zjištěných faktech.

    Lucie Nováčková, ředitelka galerie

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *