Petr Veselý / Formáty / kurátor: Michal Škoda / Galerie současného umění a architektury – Dům umění města České Budějovice / České Budějovice / 10. 1. 2019 – 10. 2. 2019

Do nového roku vstupuje českobudějovický Dům umění výstavou brněnského umělce Petra Veselého a po dvaceti letech tak nabízí možnost seznámit se s tím, kde se dnes tvorba tohoto autora pohybuje.

Petra Veselého lze charakterizovat jako „básníka“, jehož jazykem je především malba a kresba, přestože pracuje rovněž s objekty a v nemalé míře se v jeho tvorbě setkáváme s textovými díly. Veselého projev klade důraz na malířskou matérii a plošnost obrazu, který se odpoutává od figury, ale ne od člověka, jako takového. Ten je v jeho tvorbě přítomen, aniž by se přímo zjevoval. Člověk – každodenní život a předměty, které běžně používá. Text se v autorově díle stává „obrazem“, stejně jako je některé obrazy možno nahlížet jako „text“. Samotná slova reprezentují jak citace oblíbených autorů, tak autorovy vlastní úvahy. Nezřídka se setkáváme rovněž s koláží, kde právě text, například v podobě novinových útržků, vytváří finální podobu díla.

Charakter tvorby ve své prostotě a silném duchovním podtextu odkazuje k silnému sepětí s místem našeho kulturního a přírodního prostředí a především k Judrovu, části Brna, kde autor v prostorách bývalé kovárny žije a pracuje. Paměť a atmosféra tohoto prostředí se mu stávají stěžejním celoživotním tématem. S „prostotou“ se setkáváme rovněž v užívání materiálů a škálou barev stojící na kombinaci bělob, šedí a černí, jejichž protiváhou se v určitých momentech stává barva červená – ať už jako nositelka významu či zdůraznění tvaru.

Důležitým momentem Veselého tvorby jsou jednotlivé cykly, na kterých kontinuálně pracuje a odkazuje v nich k neustálému „hledání“ ve svém okolí, uvědomování si místa i zaměření se na vnímání detailu v „předmětech“, které ho obklopují, u nichž odkrývá krásu jednoduchosti a zaměřuje se na redukci formy až k samé podstatě. Názvy cyklů, jako například Fragmenty, Pokoje, Dveře, Stropy, Vrstvy – jsou jasným sdělením vztahujícím se k naší existenci, jejichž jednotlivá témata Veselý zpracovává v rámci děl, vycházejících, /jak sám uvádí/, ze „zaostřování“, kdy se zaměřuje – na jednotlivé části skutečnosti, jejich významy v lidském životě. Často se tak setkáváme se základními, chce se říci archetypálními náměty jako je postel, lavice, židle, okno, stůl. Roli hrají také struktury předmětů a materiálů, které pak do maleb a kreseb přenáší v podobě reduktivních forem.  Jiří Valoch v jednom ze svých textů kdysi napsal: „Veselý lyricky přehodnocuje zobrazené a předkládá tím jakési poselství věcí. Tyto věci se pak neobjevují pouze v malbě, ale často je také fyzicky použije a vnese do své práce. Tímto přenášením, doslovnou citací a fyzickou přítomností věcí a materiálů se tak dostává až k vytváření objektů.“

Petr Veselý je absolventem malby v atelieru Jiřího Coufala na Střední umělecko-průmyslové škole v Brně (1969 – 73) a v letech 1973–1979 navštěvoval speciální ateliér krajinářského a figurálního malířství u prof. Jana Smetany na Akademii výtvarných umění v Praze. Prostředí a studium na AVU mu přineslo nejen možnost intenzivní práce a osvojení si malířských technik, ale především důležitá setkání, která také ovlivnila vývoj jeho tvorby. Vedle vlastní umělecké činnosti se po absolutoriu věnoval pedagogické práci na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity (dříve UJEP) v Brně. Nejprve v letech 1981–1989 jako externí učitel, v letech 1989–1992 jako odborný asistent. Od roku 1992 působil jako odborný asistent v ateliéru malířství na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. V roce 1993 byl jmenován docentem pro obor malba. Od roku 1995 dosud je vedoucím oboru Malířství na Střední škole umění a designu, stylu a módy (dříve SŠUŘ) v Brně. V letech 2002–2007 byl současně vedoucím ateliéru Malířství I na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Od roku 1986 je Petr Veselý členem Tovaryšstva malířského (Vladimír Kokolia, Petr Kvíčala, Jan Steklík). V letech 1990–1999 byl členem TT klubu v Brně. Od roku 1996 je členem Umělecké besedy.

Ke zmiňovaným cyklům se váže také českobudějovická výstava FORMÁTY, kterou autor sám doprovází malým zamyšlením: „Od počátku 80. let jsem si na papír rýsoval nebo i z něj vystřihoval formáty obrazů, které mně byly nějak blízké. Šlo nejdříve o technickou pomůcku, o to udělat si představu o jejich reálné velikosti a vlastně i o svého druhu citaci. Ty jsem občas v průběhu studia dělával (třeba Návrat ztraceného syna podle Rembrandta), když jsem cítil, že si potřebuju odpočinout od studií zátiší, figur apod., že se potřebuju opřít o něco dějinami již ověřeného ve smyslu formy, ale i obsahu. V případě citací formátů šlo taky o potřebu si předlohu prostřednictvím něho svým způsobem zpřítomnit či „přivlastnit“. Formáty jsem dál obdobně připravoval průběžně, někdy z nějakého podnětu i koncentrovaně. Vedle papíru také v materiálu, který odpovídal předloze (plátno, dřevo, papír). Šepsoval jsem podle starých receptů a některé formáty interpretoval, například je monochromně vyplnil akvarelovou barvou nebo tuší. V roce 1983 jsem si napnul také plátno ve formátu obrazu Sv. Šebestiána od Bohumila Kubišty, obraz jsem nakonec domaloval v roce 1987. Koncem 80. let se objevila souvislost s tematizací určitých vlastností obrazu (malby) jako takových, autonomnosti ve smyslu jejich procesuálnosti a objektovosti. Šlo o drobné destičky a také objekty s tématem Vrstev, tematizací zadní strany, materiálu podložky (důležitým podnětem mně v tomto smyslu byly texty Hana Hlaváčkové: Gotický deskový obraz jako objekt, Středověký obraz jako posvátný objekt, Zobrazení posvátného). V předlohách jsem tak měl i gotickou deskovou malbu, vedle Kubišty, Reynka, Rabase, Pruchy a dalších. Při vyklízení ateliéru Jánuše Kubíčka (po jeho smrti) jsem si směl odnést dřevěnou desku připravenou podkladem po způsobu gotických desek. Roky jsem ji měl uloženou v regálu, malovat jsem na ni nechtěl, chápal jsem ji jako svého druhu ready-made, relikvii, předmět mající potenciál vlastního sdělení. To se potvrdilo po letech, když jsem ji změřil a zjistil, že je téměř na milimetr rozměrem velká jako deska, na které je namalována Madona roudnická Mistra Třeboňského oltáře. Nevěděl jsem „co s ní“, až jsem desku jenom „přikryl“ (ochránil snad) sklem o stejné velikosti. A vystavil. Jako citaci formátu předlohy a jako Poctu Jánuši Kubíčkovi.

Dalším fenoménem, spojeným s Formáty, který do mých obrazů v této souvislosti vstoupil asi v roce 2004, je šedá barva, hmota šedé barvy. I ve Formátech se mně náhle obnažila jakási její univerzálnost, schopnost nést nejrůznější, třeba i protichůdné obsahy. Paul Klee píše, že šedá není černobílá, že je to bohatá škála, že šedá je „barvou veškerenstva“. S šedou barvou je to podobně jako s černobílou fotografií, kresbou tuší nebo tužkou. Nemusí však jít o prosté rozhodnutí se, ale o důvody hlubší a ne zcela zřejmé. Přesto jsem si postupně uvědomoval další a další možné příčiny tohoto tíhnutí k šedé barvě. V poslední době se mně naléhavěji připomíná potenciál univerzálnosti šedé barvy, jak v barvě, respektive v mnohosti jejích odstínů, tak v povaze barvy jako hmoty. Inspirativním mi v tomto je esej Gastona Bachelarda Voda a sny, s podtitulem Esej o obraznosti hmoty…  Zdá se mi, že v téměř nezměněném způsobu artikulace, může být hmota barvy nositelem různých témat a obsahů, snad i zcela protikladných. Před několika lety se mi např. šedá barva stala prostředkem k vyjádření existenciálního tělesného prožitku neuchopitelného prostoru v husté mlze. Zmíněnou univerzalitu dnes mj. vidím také v možnosti citací obrazů (v těchto případech také jejich konkrétních formátů) od autorů jako např. Bohumil Kubišta nebo Jindřich Prucha, autorů, kterým jsem se v posledních letech věnoval také teoreticky. (Nabízí se i souvislost s tím, že jsem řadu jejich obrazů viděl poprvé prostřednictvím černobílých reprodukcí. Jako třeba Kubištovo Kuchyňské zátiší s homolí cukru, které je v šedé škále i ve skutečnosti.

Před časem se mně někdo ptal, jestli je to vztahování se k nějakému obrazu jeho poctou nebo znovuobjevováním. Řekl jsem, že svým způsobem obojím, ale tím hlavním je asi situace zpřítomňování obrazu jeho reálnou fyzickou přítomností, byť svým způsobem zprostředkovanou. Nerad bych, aby to vyznělo jako adorace, ale na druhé straně bych nemohl něco jen parafrázovat, nepřihlásit se k původnímu obsahu i formě.

Metoda je dopředu daná jen částečně, proces přináší neustále nové podněty a nedá se říct, že na začátku vím, jak obraz bude vypadat. Nicméně je to metoda, o kterou se vlastně můžu opřít. S tím, že je nutné být maximálně soustředěný v nalézání přiměřených rukopisných i tonálních reakcí „právě teď a tady“. Metoda se modifikuje prostřednictvím obsahu a i neznatelná proměna metody odkrývá, nastoluje nový obsah. Třeba i ve strukturování prostoru, stačí nepatrná změna valéru, směru tahu štětce, žádný tah není libovolný… Tahy se střídají, vertikální a horizontální, jako ve struktuře tkaní plátna. Ještě jsem si u toho malování uvědomil určitou souvislost s Cézannem, respektive s tím jeho výrokem, že každý centimetr čtvereční na obraze má souviset s jakýmkoliv dalším centimetrem čtverečním na obraze. Je zvláštní, aspoň se mi zdá, jak se tyto věci najednou stávají živé, aktuální.

Obraz umožňuje určitou proměnu tak, jak se proměňuje příroda nebo – jestli by tady byla nějaká nabízející se vizuální podobnost třeba s oblohou, s mračny – když se pozorně díváme, tak nevidíme nic statického a to nejenom ve smyslu pohybu mračen jako takových nebo eventuálně nás v krajině, ale že při tom statickém pohledu máme neustále pocit pohybu a vjem prostoru. Tak jak se různé barevné skvrnky připomínají, vyvstávají, vyjevují a zase zanikají a místo nich se objevují nebo zpřítomňují naléhavě některé jiné a podobně to je ve vnímání malby. Ale vlastně také při té malbě samotné – každou chvilku vidím nějaké místo, do kterého mám potřebu zasahovat, ať už ve vztahu k předloze nebo k „vnitřnímu modelu“. Plocha malby spolupracuje, neustále se v jakési tenzi proměňují její prostorové vlastnosti, prostor jak by byl stále znovu definován. Nekonečný proces – nekonečný obraz. “