Konec průzkumu. Internetové umění v přechodu ke společnosti

Umělec a programátor Andreas Gajdošík napsal pro Artalk esej, v níž odpovídá na otázku, jak vypadá současné umění v prostředí internetu. Podle autora je třeba uměleckými intervencemi reagovat na situaci, kdy se převážná část našich životů odehrává uvnitř média internetu. Žijeme tedy spíš v internetu než s internetem. To vyžaduje také proměnu umělecké práce, která spíše než aby zviditelňovala pohyby na síti, tak se odehrává prostřednictvím programování kódu a využívání vnitřního mechanismu sítí. A jaké jsou příklady takových intervencí?

Derek Curry, Public Dissentiment, 2016, snímek obrazovky

Konec průzkumu. Internetové umění v přechodu ke společnosti

Něco se stalo. A najednou se zdá, že nežijeme s médii, ale v nich. Není jisté, co to způsobilo, ani kdy se tak stalo. Bylo to, když náš dopis poprvé doručil protokol? Když jsme našli první práci na LinkedIn nebo prvního partnera na Tinderu? Když facebooková událost poprvé svrhla politický režim? Když jsme se poprvé hlásili do CJCH přes profil na Works.io? Není jisté, jak přesně se to odehrálo. Ale najednou tu prostě jsme. S patnácti různými profily: pro přátele, kolegy, na vaření, běhání, psaní… S třiceti nepřečtenými zprávami, které čekají. Dojeli jsme sem spojem vyhledaným přes IDOS, cestou nalezenou na Google Maps, do kavárny, kterou nám doporučil Tripadvisor…

S konceptem života uvnitř médií, jenž je v jistém protikladu k převažující perspektivě našeho vztahu k technologiím jakožto života s médii, přišel v knize Media Life: Život v médiích v roce 2012 (česky 2016) teoretik médií Mark Deuze. „[Média] jsou pro nás tím, čím je voda pro ryby,“ píše zpříma v úvodu a dodává: „Neznamená to, že média náš život determinují, jen to ukazuje, že ať už se nám to líbí nebo ne, odehrává se v nich každý jeho aspekt.“[1]

I přes to, že Deuze užívá termínu média značně volně – chápe jimi jak telekomunikační a informační technologie, tak například i stroje obecněji –, lze za onou záplavou médií vytušit jeden převládající činitel: internet. Síť, jež umožnila spojit mediální obsahy v jeden stále koherentnější, v reálném čase se šířící celek. Síť, jež dala médiím apriorně sociální rozměr, a nadobro tak obepnula životy homo socialis. Mediální síť, jež se stala mapou 1:1 našeho života.

Graffiti // tag uživatele. Foto: Andreas Gajdošík

Jednou z nejvýraznějších uměleckých reakcí na tuto situaci bylo bezesporu postinternetové hnutí, jež se zaobíralo všeobecným rozšířením internetu a jeho banalizací, k níž došlo v průběhu nultých let 21. století. Postinternetové umění přitom vycházelo zejména z logiky „polidštěného“ webu 2.0, tedy webu, jenž se otevřel (laickým) uživatelům a přinesl demokratizaci online prostředí. Perspektiva, kterou postinternetové umění nabízí, je tak především perspektivou uživatele: od průzkumu rozhraní webových služeb (Moonwalk Martina Kohouta), performativní pokusy v rámci sociálních sítí (Facebook Interventions Jozefa Mrvy) až po vytvoření svébytné estetiky vycházející z grafických rozhraní webových služeb a počítačových programů (A Storm of Swords Nik Timkové).

Při pohledu na třpytící se hladinu mediálního života, jeho lákavá grafická rozhraní, bychom však neměli zapomínat ani na jeho chladné technické hlubiny. Web 2.0, s jehož pozdní fází máme v dnešní době nejspíše stále tu čest, nás uvrhl v cloudová řešení, dal ohlásit příchod titánských platforem a díky zrychlujícím mobilním sítím i pompéznímu návratu terminálu – pozapomenutého konceptu „dumb“ zařízení přistupujícímu ke vzdáleným výpočetním jednotkám. Jakkoliv se to může zdát v době „smart“ telefonů paradoxní, dnešním ekvivalentem klávesnice-tiskárny či klávesnice-obrazovky přistupující k sálovému počítači je prostá aplikace připojená ke vzdáleným cloudovým serverům skrze aplikační programovací rozhraní – API. Od Uberu po Google Sheets – většina funkcionality a výpočtů se nevykonává zde, in situ, na našem zařízení, ale skrze API tam, v cloudu, in nubem.

Jozef Mrva, Facebook Interventions, 2016–2018, foto: snímek obrazovky

Při bližším ohledání se tak pod designově vytříbenými, uživatelsky přívětivými grafickými rozhraními aplikací a platforem, které znamenají svět, rozprostřou vrstvy mnohem hlubší. Vrstvy aplikačních programovacích rozhraní, jež slepují aplikace s cloudem a cloud s platformami. Jsou to vody brázděné vývojáři aplikací, datovými analytičkami, programátory i mnoha dalšími. Vody běžným uživatelům de facto skryté a současným uměním i společností spíše tiše opomíjené. Místa známá jen z legend, bájí a výjevů o bílých mužích, kteří rozumí technologiím, o mudrcích, s nimiž nechceme mít zhola nic společného, snad jenom jim sem tam zaplatit za vykouzlení webu, umělecké appky či artového pluginu pro Siri a hned jít zas každý svou cestou. Já tvořím, ty programuješ.

Pakliže však žijeme v médiích, a nikoli s nimi, pak tyto nepřímo viditelné vrstvy API – dostupné všem, využívané jen hrstkou z nás – již nejsou jen pouhým technologickým detailem delegovatelným na druhé, nýbrž výsostným místem, v němž se odehrává podstatná část našich životů. Zde se udála Cambridge Analytica. Zde se víc a víc prolamují limity těžby našich dat. Zde se analyzuje, co se má říct, aby se líbilo. Zde operují skripty na tvorbu a řízení falešných profilů, automatizovaní boti aj.

Vlastní zkušenost či vhled do těchto mediálních API vrstev však naprostá většina z nás nemá. Ani je mít nemůžeme: technologičtí hráči neviděli žádný zisk v tom udělat z nás více než jen uživatele, zatímco my neměli vůli si nutné znalosti vybudovat sami. Nebylo to třeba a nejspíš ani lákavé – internet pro nás nově fungoval i bez technických znalostí. Potenciál uživatelské přívětivosti webu 2.0 tak zdemokratizoval prostředí internetu, otevřel jej masám, paradoxně k tomu však také ještě více prohloubil již existující rozdělení na kastu uživatelů a schopných programátorů.

IBM 2741 terminal (keyboard/printer), nn [Public domain], zdroj: Wikimedia Commons ; Google Maps, screenshot aplikaceMy uživatelé jsme kapitulovali na určitou část našeho života a prostě ji přenechali těm druhým. V tom lepším případě uvědomělým datovým analytikům akademie, Josefu Šlerkovi a dalším, v tom horším případě programátorkám a kodérům Cambridge Analytica nebo Ruské federace, nechali jej k užití Marku Prchalovi, tajným službám, zájmovým skupinám, kapitálu a mnoha dalším.

Chtít získat tuto část života jen minimálně nazpět, začít ji vnímat, cítit a podrobit natolik potřebnému uměleckému průzkumu znamená zaujmout perspektivu, která je těmto hloubkám života v médiích – vodám API vlastní a přirozenou – perspektivu nikoli uživatelů, nýbrž programátorek, kódu a strojů. Znamená to zaujmout programátorskou perspektivu, která však, jak by se dalo namítnout, není v kontextu umění a internetu ani zdaleka novou.

Za svou ji měla již první generace umělkyň a umělců zabývajících se od devadesátých let 20. století internetem. Tvůrci net artu, téměř až v modernistickém duchu, prozkoumávali mediální specifičnost internetu, a za tímto účelem se neváhali ponořit daleko do hlubin kódu a technologií: od průzkumu narativních možností hypertextu (My Boyfriend Came Back from The War Oliy Lialiny), formálních možností HTML (Form Art Alexeie Shulgina), až po komplexnější programátorské realizace (File Extinguisher Vuka Ćosiće). Vzhledem k uživatelské nepřívětivosti webu 1.0 je samozřejmě patřičné se ptát, do jaké míry bylo toto technologické ponoření dobrovolné a nakolik bylo formováno nutností, jehož výsledkem však byla technologicky a programátorsky zdatná generace internetových umělkyň a umělců, kteří nevnímali internet pouze zvenku, ale i zevnitř.

Alexei Shulgin, Form Art, 1997. Foto: snímek obrazovky

Jakkoliv se toto opětovné zaujetí programátorské perspektivy v dnešní době může zdát zpátečnickým – není jím. Není pouhým přehráváním historie či slepým hlášením se k odkazu první generace internetových umělkyň, nýbrž zcela autonomní uměleckou praxí: v době, kdy je internetové prostředí klíčovým faktorem života jedince i společnosti, není jeho průzkum již nadále modernistickým průzkumem média, nýbrž spíše a priori sociálně orientovaným uměním. Tichý nástup této tendence přitom můžeme sledovat již v uplynulých letech, během nichž se jak pokračující umělci generace net artu, tak i zcela noví tvůrci nořili do programovatelných hlubin webu 2.0, jeho služeb i dat, a stále častěji v nich nalézali nikoli krásy média samotného, jako spíše výpovědi o společnosti a jejích jedincích.

Ukázkou takového přístupu může být například webový projekt Paola Ciria Persecuting.us (2012), jenž na základě dat z Twitteru v období americké prezidentské kampaně v roce 2012 třídí uživatele na sympatizanty levice a pravice a předkládá takto vytříděné seznamy veřejnosti. Cirio v rámci tohoto projektu skrze API Twitteru stáhl více než sto tisíc příspěvků a na jejich základě dále vytěžil data více než milionu a půl uživatelů, kteří s těmito příspěvky interagovali. Nijak přitom neporušoval pravidla twitterového API, neprolamoval jeho limity a ani neobcházel jeho zabezpečení. Využil pouze otevřenosti API, kterou Twitter nabízel (a stále nabízí), a možností automatizace – vlastního skriptu, který každou hodinu po dobu pěti měsíců schraňoval data a za jejich pomoci umožnil předložit specifický obraz dneška vykreslený perspektivou kódu, automatizace a velkých dat.

V jistém smyslu může podobně působit například můj projekt NarodniLiga.cz (2015) – webový server, jenž po dobu 2 let v několika hodinových intervalech shromažďoval informace o komentářích pod veřejnými příspěvky protiuprchlických Facebookových stránek a na jejich základě generoval denní, týdenní a celkové žebříčky „těch nejlepších“ obránců českého národa. Podobně jako v případě Persecuting.us přitom nebyly překračovány pravidla facebookového API, ani uzavřenost určitých facebookových skupin a profilů – získávány a prezentovány byly pouze veřejně dostupná data, jež však svou akumulací na jedné webové stránce umožnila předložit ucelenější pohled na jinak roztroušené skupiny extremistů.

Andreas Gajdošík, NarodniLiga.cz, 2015. Foto: snímek obrazovky

Za pozornost však stojí i řada dalších projektů, ať již například web We Feel Fine (2005) Jonathana Harrise a Sepa Kamvara, jenž prozkoumává nálady v rámci globální blogingové sféry, interdisciplinární projekt Lva Manoviche, Jay Chow, Alise Tifentale a Mehrdad Yazdani The Exceptional and the Everyday: 144 Hours in Kyiv (2015), který zachycuje dvojí instagramovou podobu ukrajinské revoluce, tak i kniha Working On My Novel (2014) Coryho Arcangela nebo knižní konvolut #oneSecond (2012) Philippa Adriana.

Zmíněná díla nás na jednu stranu zpříma konfrontují s až děsivě nadlidským měřítkem velkých dat – právě v tomto smyslu jsou také i často galerijně prezentována, na stranu druhou, která je mnohdy opomíjena, jsou však také svéráznými autorskými výpověďmi o soudobém světě a jeho obyvatelích: kód, automatizace, API a data v nich nejsou tématy o sobě, nýbrž spíše specifickou realizací sociologického pohledu za fasádu.

Vedle děl, která skrze programátorskou perspektivu zachycují společenskou realitu, se však v uplynulých letech objevovaly také (často politicky angažované) mediální intervence, jež si nebraly mediální život pouze jako věc k zobrazení, ale i jako samotný materiál k opracování. Herní konotace zaznívají v práci War Tweets (2018) Dereka Curryho a Jennifer Gradecki, v níž má hráčka za úkol odvracet jaderné hlavice odpálené tweety Donalda Trumpa tím, že na tyto tweety v rámci hry, a tím i reálného Twitteru, odpovídá. Do ekonomických rovin pak Derek Curry posouvá svůj spekulativní aktivistický nástroj Public Dissentiment (2016), jenž protestujícím nabízí ke sdílení příspěvky, které mohou negativně ovlivnit ceny akcií zvolených firem, a to skrze jejich dopad na „analýzu sentimentu“, kterou na sociálních sítích provádí některé burzovní algoritmy.

Do oblasti trestního práva zasahuje můj projekt Take Away (2017), v jehož rámci jsem za užití autorského těžebního programu Fblament získal více než jeden milion komentářů na extremistických facebookových stránkách. Ty jsem následně profiltroval pro nenávistný obsah a na tomto základě automaticky vygeneroval 330 trestních oznámení na konkrétní uživatele pro podněcování k nenávisti vůči skupině osob. Tato oznámení poté mohli návštěvníci galerie dle vlastního uvážení kdykoliv zanést na policii. V kontrastu k jisté vážnosti předchozích děl svou jednoduchostí a humorem okouzluje twitterový bot Really Bot (2013–?) Jeffreyho Thompsona, který na náhodně vybrané přípěvky na Twitteru prostě jen odpovídal jednoduchou otázkou: „Really?“ a vytvářel tak množství nečekaných situací, jež náhodné diváky vytrhávaly z běžného plynutí sociální reality. Dost možná právě kvůli tomu byl zrovna tento bot jedním z mála botů, které Twitter zablokoval.

Odhad počtu uživatelů zasažených Cambridge Analytica, oficiální zpráva Facebooku. Foto: snímek obrazovky

Tyto mediální intervence skrze automatizaci a využití API předkládají nejen specifický pohled na současný mediální život, nýbrž do něj i zpříma zasahují a dále jej autorsky formují: jsou to způsoby nejen nového vidění a zobrazování světa skrze programátorskou perspektivu, ale též nového vztahování se k tomuto světu jako takovému – vztahování se skrze nástroje a procesy, jež jsou s našimi životy již pevně svázány, avšak jen málokdy zřetelně viděny či vědomě využívány.

Jak je patrné, v umění v souvislosti s webem 2.0 došlo k jistému posunu: je jím sociální obrat internetového umění, který se ve značné míře odehrál jak ve stínu postinternetového průzkumu „uživatelství“, tak i za kouřovou clonou prvotní fascinace velkými daty. Je to obrat od technologického průzkumu média k sociologizujícímu průzkumu společnosti, který je do značné míry průběžným, zcela přirozeným jevem života v médiích – je jeho přímým a neodkladným důsledkem. V situaci, kdy život splynul s médii a média se sítí, je zkrátka stále těžší myslet média a síť, aniž bychom nemysleli člověka a společnost.

Stejně tak je však stále těžší myslet i člověka a společnost, aniž bychom nemysleli právě média a síť, jejich silová pole a zákony, jejich programovatelnou logiku, automatizaci a velká data, aniž bychom byť jenom z části nezaujali perspektivu programátorek, neuvažovali skrze kód a databáze. S historickým odstupem tak bude jistě zajímavé se ptát, zdali jsme v uplynulých i následujících letech vlastně byli svědky socializace internetového umění, či zda se jednalo spíše o softwarizaci umění společensky a politicky angažovaného.

[1] DEUZE, Mark. Media life: Život v médiích, Praha: Univerzita Karlova v Praze, nakladatelství Karolinum, 2015, s. 7

Text vznikl za finanční podpory Institutu umění – Divadelního ústavu, kterému tímto děkujeme.