Hledání ztraceného diváka

"Jaká očekávání má od bienále současného umění lokální umělecké scéna a místní komunity? A jak by vypadalo bienále, které by skutečně mělo v úmyslu reflektovat společenská, politická a kulturní specifika místa svého konání v mezinárodním kontextu?“ ptá se ve svém příspěvku Markéta Jonášová. Na příkladu dvou projektů prezentovaných v létě v Liverpoolu (v rámci Bienále současného umění a Bienále nezávislých), poukazuje autorka na mechanismy velkých mezinárodních přehlídek, které často zdůrazňují vazby na lokální umělecký kontext, ale málokteré přehlídce se opravdu daří místní scénu životaschopně podpořit. Autorka se dále zamýšlí, proč jsou na bienále zváni stále titíž úspěšní a globálně známí umělci a umělkyně, což způsobuje, že se přehlídky navzájem podobají a vazba na místní kontext se pak často stává pouhou „lokální příchutí“ velké mezinárodní akce.

Mohamed Bourouissa, Horse Day (záběr z videa), 2014–15

Hledání ztraceného diváka

Proklamovaným tématem letošního Bienále současného umění v Liverpoolu je úryvek z básně Friedricha Schillera, ve kterém se německý básník táže: „Nádherný světě, kde jsi?“ Jako zastřešující název přehlídky figuruje tento Schillerův citát ve všech kurátorských textech, doprovodných materiálech a tiskových zprávách. Vzhledem k převážně informativnímu charakteru většiny recenzí jsem se tak na bienále vydala s optimistickým přesvědčením, že jeho hlavním tématem má být reflexe utopie v současném umění a že se kurátoři zaměřili na pro současnou společnost zásadní téma (ne)možnosti vize lepších zítřků. Avšak již po návštěvě univerzitního Victoriina muzea, ve kterém jsou díla současných umělců roztroušena v rámci kuriózní sbírky objektů určených k vědeckému bádání, mi začalo být jasné, že onen chytlavý citát je další ukázkou nabubřelosti kurátorského žargonu a nikoliv skutečným leitmotivem přehlídky. Byť na bienále vystavuje přes čtyřicet umělců, umělecká díla, která se zabývají alternativními vizemi budoucnosti, by se dala spočítat na prstech jedné ruky. Spíše než reflexí vizí jednání či projektů orientovaných na budoucnost je Liverpoolské bienále pozvánkou k „přehodnocení minulosti a nabytí nového smyslu pro krásu, sdílenou rovnocenně“, jak uvádí kurátorky Kitty Scott a Sally Tallant v katalogu přehlídky. Ač s mnohem slabším teoretickým přesahem, koncept letošního Liverpoolského bienále se tak příliš neliší od toho představeného Okwui Enwezorem před šestnácti lety na documentě 11. Namísto pojednání o utopii tak tento text naváže na poněkud prozaičtější, byť neméně zásadní otázku, kterou ve své recenzi o Berlínském bienále předestřela už Tereza Stejskalová: co je vlastně účelem bienále současného umění a kdo je jeho cílovým publikem?

Spolu s Schillerovým citátem je hlavním marketingovým maskotem Liverpoolského bienále projekt Resilience Garden umělce Mohameda Bourouissy. Bourouissa patří ke střední generaci etablovaných současných umělců, jejichž tvorba v uplynulých deseti letech koluje mezi vlivnými západními muzei a přehlídkami současného umění. Jeho video Horse day z roku 2014, které zachycuje vesnickou jezdeckou přehlídku ve Filadelfii, bylo k vidění v mnichovském Haus der Kunst, nizozemském Stedelijku, americké Atlanta Contemporary a nyní je v nové instalaci přestaveno i v rámci bienále v Liverpoolu. V projektu Resilience Garden, který byl umělcem připraven přímo pro bienále, Bourouissa spolu s místními dobrovolníky, zahradníky, umělci a školáky rekonstruuje zahradu, kterou během ergoterapie vytvořil pacient psychoanalytika a spisovatele Franze Fanona. Celý proces je pak zdokumentován na videu, které je prezentováno společně s Horse day a díly dalších umělců v galerii FACT v centru Liverpoolu.

Mohamed Bourouissa, Resilience Garden, 2018. Granby Gardening Club, 2018. Foto: Pete Carr

Kromě mezinárodně koncipovaného Liverpoolského bienále je ve městě k vidění i jeho „sesterská“ přehlídka Independents Biennial, která zahrnuje více než sto výstav místních umělců a o níž jsem se dozvěděla z plakátů rozvěšených po městě. V rámci této „nezávislé“ přehlídky místní skupina umělců Not Just Collective po celé léto vytváří umělecké intervence a organizuje různé akce v komunitní zahradě Fulwood, která je dobrovolníky udržovaná již několik let. Na zmínku o této skupině a její činnosti jsem narazila úplnou náhodou a najít ilustrace jejích aktivit vyžaduje téměř detektivní úsilí – v mediálním prostoru je – ve srovnání s Bourouissovým zahradním projektem – zcela neviditelná. Zatímco aktivity skupiny Not Just Collective jsou realizovány především na principu DIY, Bourouissův projekt obdržel nejen mezinárodní pozornost a uznání, ale i značné finance z rozpočtu přehlídky (a tím pádem z městského rozpočtu). Ačkoliv se oba projekty zabývají komunitním zahrádkářstvím, jejich vyznění je značně odlišné: z pozice diváka, který je obeznámený s mezinárodním diskurzem současného umění, je Bourouissovo „postkoloniální“ sociální inženýrství nepochybně mnohem živnější půdou pro zanícené debaty. Pokud ale pozornost zaměříme na přínos projektu pro komunitu místních, tak lze pochybovat o tom, zda může zahrada skutečně fungovat jako „místo odporu“ i mimo kontext bienále či zda se jedná pouze o symbolické gesto. Na druhou stranu aktivita Not Just Collective sice směřuje pozornost k dlouholetým aktivitám komunitních zahrádkářů a přispívá k propojení umělecké scény a místních, činí tak však bez větších mezinárodních ambicí.

Na srovnání obou projektů lze dobře ilustrovat mechanismus, na jehož základě bienále současného umění obvykle fungují. K jeho objasnění je však zapotřebí nastínit základní předpoklady samotného konceptu bienále, jak se ustanovily ve stále globalizovanějším uměleckém světě. Zcela klíčovým východiskem je, že se jedná o mezinárodní, pravidelně se opakující událost, která si klade za cíl představit díla umělců z různých lokalit, přilákat mezinárodní publikum a reflektovat politický, společenský a urbanistický kontext místa svého konání. Ačkoliv jsou kurátoři bienále obvykle prezentováni jako koncepční géniové, jejich role má i mnohem pragmatičtější stránku – figurují jako zprostředkovatelé mezi různými zainteresovanými subjekty, a to především mezi místními a mezinárodními umělci, lokálním a mezinárodním publikem, uměleckými a státními institucemi a finančními podporovateli (což je v mnoha ohledech nezáviděníhodný úděl). Důraz na místní kontext a spolupráci s místními umělci se však z velkých přehlídek vytrácí. Jak píše Zoran Eric, proces globalizace se v uměleckém světě projevuje nejvíce na velkých přehlídkách současného umění, které si mnohdy osvojují strategie nadnárodních korporací: mezinárodně identické produkty (či mezinárodně známí umělci) jsou doplněny o určitou „lokální příchuť“ (lokální témata, jednorázová spolupráce), která představuje jen minimální a často dosti povrchní vazbu na místní kontext.[1]

Obzvlášť v rámci letošního Liverpoolského bienále má tato lokální příchuť silnou pachuť kulturního mainstreamu.

Nicola Carter, instalace Our Future Fish v rámci projektu skupiny Not Just Collective, 2018. Foto: Nicola Roscoe-Calvert

Sázka kurátorů na „globálně“ etablované umělce a umělkyně je obvykle motivována snahou přilákat mezinárodní publikum. Ověřená jména však táhnou nejen návštěvníky, ale především sponzory. Titulek „Mohamed Bourouissa vytvořil zahradu odporu“ bude na mezinárodních mediálních platformách rezonovat spíše než „kolektiv umělců, dobrovolníků a školáků vytvořil v Liverpoolu komunitní zahradu“. Především politickými autoritami nejsou bienále chápana jako příležitost k utváření veřejného prostoru nebo dialogu lokální a mezinárodní umělecké scény, ale jako efektivní nástroj k podpoře turismu, zahraničních investic nebo k propagaci národní identity.[2]

Není proto divu, že vazba na místní kontext často bývá povrchní či politicky neutrální – marketing bienále totiž úzce závisí na zájmech zainteresovaných, obvykle finančně či institucionálně vlivných subjektů (vzpomeňme třeba na politický konformismus Manifesty 10 v Petrohradě). Tato logika funguje jako začarovaný kruh: bienále bez etablovaných umělců (zvlášť pokud je méně známé) nepřitáhne publikum a tím pádem ani financování – kurátoři se proto snaží přilákat „globálně“ známé umělce, a i přes rozdílné kurátorské koncepce jsou si nakonec přehlídky v různých koutech světa podobné. K této dynamice pak značně přispívá i mezinárodní trh s uměním a kapitál nejprestižnějších galerií, jež ony etablované umělce zastupují.

Zkusme si na moment odmyslet limity zaběhané praxe a idealisticky se ptát, pro koho by mělo být bienále obohacením, zvláště pomineme-li krátkodobou podporu turistického průmyslu a zlepšení mezinárodního profilu města. Jaké očekávání má od bienále lokální umělecké scéna a místní komunity? A jak by vypadalo bienále, které by skutečně mělo v úmyslu reflektovat společenská, politická a kulturní specifika v mezinárodním kontextu? Zatímco odpověď na první otázku je možné odvodit na základě debat kurátorů a místní scény, druhá otázka je nepochybně obšírnější a vyžaduje „glokální“ přístup: nahlížení lokálních uměleckých přístupů a společenských témat v mezinárodní perspektivě. Výsledkem nutně nemusí být přehlídka desítek umělců v deseti institucích, které návštěvník během víkendu s vyplazeným jazykem oběhne a na konci dne si vybaví jen kaleidoskop výjevů. Takovou odlišnou, lokálně specifickou, mezinárodně ukotvenou a divácky vstřícnou přehlídkou byl například nizozemský Sonsbeek, kurátorovaný v roce 2016 indonéským kolektivem ruangrupa, jehož koncepce už samotným výběrem kurátorského týmu reflektovala stále problematické kulturní dědictví koloniální historie Nizozemska v Indonésii. Členové skupiny Ruangrupa začali poznávat prostředí Arnhemu již rok před začátkem přehlídky a mnohé z představených projektů vycházely z jejich kolaborativního přístupu. Naproti honosné vile z 18. století, jež dominuje parku Sonsbeek, tak byly umístěné modely „ideálních“, jednoduchých obydlí z bambusu, které vytvořily místní děti po vzoru indonéských obydlí a v dialogu s objekty indonéského architekta Eko Prawata.

Naeem Mohaiemen, Two Meetings and a Funeral, 2017. Instalace v St George’s Hall, Liverpool Biennial 2018. Foto: Thierry Bal

Přístup indonéského kolektivu ke kurátorskému pojetí Sonsbeeku ukazuje, jak důležité je reflektovat mezinárodní dimenzi bienále na základě místa jeho konání, a to nejen na úrovni kurátorských prohlášení. Kurátorské přístupy, které vycházejí ze znalosti místního historického kontextu, a díky tomu ústí v originální projekty, jsou atraktivní nejen pro mezinárodní uměleckou scénu, ale i pro lokální publikum, které má možnost reflektovat svojí kulturní identitu z nových perspektiv. Tyto nové perspektivy by pak měly vycházet z uvažování, které problematizuje dnes již neudržitelné (byť stále běžné) pojetí mezinárodního ve smyslu „cizího“ a „jiného“. Díky zaměření na konkrétní, aktuálně rezonující témata se pak přehlídka může stát přístupnou širšímu publiku, a vyvarovat se tak univerzalistických, všeobjímajících prohlášení, jež za sebou často zanechávají jen zruinované rozpočty. Právě nezakotvenost globální ambice letošního Liverpoolského bienále je to, co přehlídku činí nezajímavou jak pro mezinárodní scénu (jež zastoupené umělce převážně dobře zná), tak pro místní. Koneckonců, jeden z pracovníků bienále se mi po delší diskusi svěřil, že mezi místními umělci panuje vůči přehlídce jistá nevraživost a že se mnozí se sarkasmem ptají: „Nádherný Liverpoole, kde jsi?“

[1] Glocalisation, Art Exhibitions, and the Balkans, Third Text, 21/2, Březen, 2007, s. 209.

[2] Bruce Altshuler, Biennials and Beyond Exhibitions that Made Art History: 1962–2002, Londýn: Phaidon Press, 2013, s. 20.

Liverpool Biennial 2018/ Beautiful world, where are you? / kurátorky: Kitty Scott a Sally Tallant / Liverpool / Velká Británie / 14. 7. – 28. 10. 2018