Rok 1968 ve výtvarném umění

Co přinesl rok 1968 výtvarnému umění v Československu? A co designu a architektuře? K příležitosti padesátého výročí invaze vojsk Varšavské smlouvy do Československa připravil Artalk ve spolupráci s externími autory sérii textů, jež se budou postupně věnovat jednotlivým uměleckým odvětvím. Snahou je připomenout období relativní tvůrčí svobody, jež vedla k mnohým experimentálním a utopickým projektům, a klást si otázky, v čem může být období "tání" dodnes inspirativní. Jako první publikujeme úvahu o československém výtvarném umění od Tomáše Pospiszyla, který přibližuje jednotlivé realizace a nastavuje scénu, na níž se dějství konce 60. let odehrálo.

Zorka Ságlová, happening Házení míčů do průhonického rybníka Bořín, duben 1969, projekt srpen 1968. Foto: Jan Ságl

Rok 1968 ve výtvarném umění

Do roku 1968 jsem vstoupil, po pravdě řečeno jsem přitom zcela pasivně ležel na zádech, jako dva měsíce starý kojenec. Nemohu tak na něj mít žádné sdělitelné vzpomínky. Přesto je to téma emocionální. Když jsem dospíval, všichni věděli, jak to tenkrát bylo, ale mluvit se o tom smělo jen s nejlepšími přáteli. Letopočet 1968 je pro mne a mou generaci symbolem společenského zlomu a traumatizující jizvou. Asi bychom ji už měli nechat definitivně zahojit, přesto jsme puzeni znovu a znovu se jí dotýkat a dráždit ji. Zdá se, že tehdy bylo vše koncentrováno do několika měsíců, do několika řezů: liberalizace poměrů, její násilné přerušení, následná společenská letargie a rozklad. Socialismus s lidskou tváří a okupace. Naděje a beznaděj. Svoboda a nesvoboda. Byl to rok, který předurčil následující dvacetiletí, a současně rok, po kterém budoucnost – ve smyslu volně otevřeného prostoru možností – na nějakou dobu v podstatě přestala existovat.

Podobně černobílý oblouk mezi euforickou emancipací a zmrazující represí je pochopitelně mýtus. Intervence vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968 skvěle zapadá do národně oblíbeného narativu „co nám to jiní udělali“ a pomíjí, co jsme si způsobili sami. Tato událost se stala prototypem Velkého Osudového Okamžiku, kterým bylo možné relativizovat vlastní zodpovědnost. České vnímání roku 1968 většinou ignoruje, čeho tehdy bylo dosaženo, ať už nakrátko, nebo trvale. Charakteristicky pro nás je podobně neviditelným výsledkem například federalizace Československa. Přesto těch pár měsíců relativní svobody – relativní vůči tomu, co bylo předtím, a především potom, ale i v měřítcích absolutních – zpětně působí jako zázrak. Nebo jako umělecké dílo. Ostatně již na bratislavské výstavě Danuvius v roce 1968 vytvořil Stano Filko jedno ze svých prostředí, jehož ústředním bodem bylo promítání nijak neupravených snímků z tehdejšího domácího tisku. V očích umělce, který své dílo nazval Katedrála humanismu, byl vnitropolitický vývoj podobně uhrančivým tématem jako dobývání kosmu.

Na poli kultury jsou snad nejtrvalejším a nejpozitivnějším výsledkem roku 1968 nepřehlédnutelně kvalitní knihy a časopisy, jež se tehdy dařilo vydávat. Srovnáme-li jejich obsah, a především obrovské náklady s těmi dnešními, současnost se musí jevit jako skutečná „Biafra ducha“. Šedesátá léta, a zvláště jejich závěr jsou jedním ze zlatých věků české knižní kultury a patří k nim i aktivizace intelektuálního prostředí. Jistě, v pozdějších letech nebylo úplně snadné se k těmto tiskovinám dostat, možné to ale bylo. To, co jsem se v osmdesátých i devadesátých letech dozvěděl o umělecké avantgardě či poválečném umění, nepocházelo z aktuálních zdrojů, ale bylo z velké míry zprostředkováno právě tím, co u nás vyšlo okolo roku 1968.

Stano Filko, Katedrála humanizmu, 1968. Černobílá fotografie digitalizovaná v SNG Bratislava, autor fotografie: Anton Podstraský. Dílo je v soukromém majetku.

Bilance roku 1968 ve výtvarném umění Československa se sama o sobě může jevit poněkud chabá. Nedošlo k dramatickým převratům, na institucionální rovině mnoho věcí probíhalo podobně, jako tomu bylo již v minulosti. Socialistický stát dál štědře financoval, a tím pádem i řídil výtvarné umění. V šedesátých letech ale postupně klesala úroveň ideologických požadavků státu na umění. Výtvarný underground, který by se, byť jen částečně, nějakým způsobem nepodílel na systému státní kultury, byl zcela minimální. V roce 1968 v Československu vznikla mnohá skvělá umělecká díla, ale ne v míře dramaticky vyšší než v letech předchozích. Jde o moment rozptýlené koncentrace, mohutného nádechu, po kterém nenásledoval adekvátní výdech. Atmosféru zrodu nebo transformace může evokovat Lidské vejce Evy Kmentové, vzniklé v roce 1968. Autorka vytvořila negativ vlastního těla skrčeného do prenatální polohy obklopeného vejcovitou formou. Kam a jak daleko z této skořápky obrazně vykročila, si už musí každý divák domyslet sám.

Umění a život k sobě začaly mít blíž než předtím. Zorka Ságlová v roce 1968 vytvořila několik plastik, které tematizovaly náhodu. Rozmístila gumové míče na dřevěnou plochu a fixovala je tam, kam dopadly. Obratem jí došlo, že náhoda, život (nebo jakkoliv jinak budeme chtít ústřední princip těchto realizací nazývat) je podobným zhmotněním estetizován a zamražen. V srpnu 1968 dostala nápad místo statické plastiky jednoduše hodit míče do rybníka. K vlastnímu uskutečnění však došlo až v dubnu 1969, kdy Ságlová a její přátelé hodili 37 barevných míčů do průhonického rybníka Bořín. Nechali je tam jejich osudu a po akci zbyly jen fotografie.

Eva Kmentová, Lidské vejce, 1968, autor fotografie: Karel Kuklík. © Nadační fond Kmentová Zoubek

Základní étos roku 1968 se nesl v duchu hledání alternativ, objevování nových rovin svobody, otevřenosti a experimentu. V roce 1969 realizovala Jana Želibská ve Špálově galerii v Praze výstavu Kandarya – Mahadeva, v níž kulminovala její témata z předchozích dvou let. Vlastně se jedná o téma jediné, sex nahlížený z ženské perspektivy. Dílo prodchnuté mystikou, humorem, odkazy k populární kultuře, dějinám umění i kýči. Nevím o ničem podobném, co by se v oficiální československé galerii v následujících dvaceti letech uskutečnilo.

Odstředivé tendence československého výtvarného umění roku 1968 lze snad vysvětlit i snahou dohnat dlouholetou izolaci od světa a potřebou se v něm zorientovat. Probíráme-li se časopisy a novinami do srpna 1968, nemůžeme si nevšimnout frekventovaného tématu „My a svět venku“. Zážitek náhle pootevřených pohraničních závor působil opojně, cesty „ven“ provokovaly k přehodnocování dosavadních zkušeností, přinášely zásadní inspirace a nové ideje. „My a svět venku je“ i dnes jedním ze společensky nejdůležitějších témat Česka a Slovenska, ovšem paradoxně ve zcela opačném duchu. Teritorium za dnes již virtuálními hranicemi na řadu z nás působí jako zdroj nebezpečné ideologické diverze, nebo dokonce fyzického ohrožení.

Kdo před padesáti lety alespoň trochu mohl, cestoval do zahraničí. Bouřlivý květen 1968 v Paříži strávil například Alex Mlynárčik. Pohyboval se v centru tamní revolty a fotografoval studentské výzvy na zdech školních a státních institucí. Je otázkou, do jaké míry jeho přítomnost uprostřed snah svrhnout stávající režim ovlivnila jeho další tvorbu. Příčiny francouzských občanských nepokojů nemuselo být jednoduché pochopit či se s nimi ztotožnit. V květnu 1968 byly hned tři československé filmy v hlavní soutěži filmového festivalu v Cannes. Když levicově orientovaní režiséři v čele s Jean-Luc Godardem ve jménu solidarity s revolucionáři vyvolali předčasné ukončení festivalu, ambiciózní Češi to vnímali trpce. Soutěžit o buržoazní festivalové ocenění se jim zase tolik nepříčilo.

V květnu 1968 do Paříže zavítal i tehdejší student Fakulty sociálních věcí a publicistiky Petr Štembera. V jeho případě šlo ve vztahu k výtvarnému umění o nepochybně transformativní zkušenost. Na výstavách, které tehdy v Paříži viděl, si uvědomil, že ho nezajímá malba, ale procesuální tvorba. Jako turista z východu prochodil deset dní po městě téměř bez jídla, což jeho slovy vedlo k „objevu vlastního těla jako takového“. V následujícím desetiletí se bude věnovat soukromým činnostem na poli performance, které z pohledu většiny populace, ale i české výtvarné komunity budou od jejich pojetí umění vzdálené a nepochopitelné.

Jana Želibská, Kandarya – Mahadeva, 1969. Černobílá fotografie z majetku autorky. Foto: Jan Ságl. Digitalizované v SNG Bratislava. Dílo v majetku Linea Colletion

Rok 1968 byl zlomový, ale současně na uchopitelné umělecké aktivity chudý i pro Milana Knížáka. Od poloviny roku 1967 byl v podmínce, z Prahy se odstěhoval do Krásna v západních Čechách, kde se kolem něj postupně tvořilo volné A-společenství, zaměřené na alternativní způsob života. V Krásném také Knížák zažil vstup vojsk Varšavské smlouvy. V atmosféře po invazi se mu v srpnu 1968 podařilo získat vízum do Spojených států, kam hned v září odcestoval. Cestou ho ve Vídni zavřeli za rvačku s policisty na měsíc do vězení. Jediné, co v něm mohl uskutečnit, byla Akce pro mou mysl. Po příjezdu do New Yorku zrealizoval ještě dvě akce, poté jeho aktivity získaly charakter privátních událostí.

Na naše umělce byl zvědavý i okolní svět. Ještě před srpnovou invazí byli na přehlídku documenta 4 pozváni Jiří Kolář a Zdeněk Sýkora. Zájem o Československo, jeho osudy a umění pak výrazně vzrostl po srpnu 1968 a nesl se v duchu sympatií k okupovanému státu. Například prosincové číslo časopisu Opus International bylo celé věnováno umění Československa. Zorientovat se v situaci po srpnu 1968 však nemuselo být pro cizince vždy jednoduché. V březnu 1969 do Prahy přijela radikálně levicová filmová Skupina Dzigy Vertova, včetně režiséra Jean-Luc Godarda. Výsledkem jejich pobytu byl dokumentární film s názvem Pravda, pozoruhodný především svou slepotou vůči tehdejším pocitům československého obyvatelstva. Godard si v něm zanadával na stav levicového uvažování a zdá se, jako by ani nepostřehl, že se nachází v obsazené zemi zmítané kontrarevolucí. Poučenější reakcí na okupaci ze srpna 1968 pak bylo Československé rádio maďarského konceptuálního umělce Tamáse St. Turby. Dílo má podobu běžné cihly s jednoduše namalovanými kolečky. Umělec reagoval na městský mýtus o Čechoslovácích, kteří provokovali okupanty poslechem falešných cihlových rádií, které jim zmatení vojáci z tanků zabavovali.

Podobně hravá subverze ale vydržela jen pár dní. Pokusy zvrátit vývoj dostaly tragický rozměr sebeupálením Jana Palacha a dalších, kdo jej následovali. Budoucnost se začala ztrácet. Július Koller v Bratislavě vykročil směrem ke konceptuálnímu umění již před rokem 1968. Současně s tím však paralelně dál maloval a rozvíjel své mnohostranné aktivity. Sérií maleb map Československé republiky reflektoval i posrpnové události roku 1968. Zlomový však pro něj byl rok 1969. Tehdy se v jeho tvorbě poprvé objevuje otazník jako univerzální symbol pochybování, nejistoty, nejasných zítřků.

Stano Filko, Kozmos, 1968, multimediální environment s vnitřním audiovizuálním programem. Záběr na instalaci v rámci výstavy STANO FILKO: POÉZIA O PRIESTORE – KOZME ve Slovenské národní galérii, 2016. Foto: Martin Deko

S nástupem sedmé dekády nemálo občanů Československa očekávalo to nejhorší, návrat stalinistických padesátých let a masového zavírání politických odpůrců. Podobný vývoj například předpokládal i tajně vysvěcený katolický biskup Felix Maria Davídek. V rámci podzemního církevního společenství Koinótés proto roku 1970 vysvětil na římskokatolické kněžky i tři ženy. Důvodem pro podobně revoluční krok nebylo ani tak přesvědčení, že podobný úřad mohou vykonávat muži a ženy. Neortodoxně uvažující Davídek, který se mimo jiné zajímal o happening a hnutí Fluxus, chtěl především vybudovat paralelní církevní struktury. Sám v komunistických vězeních strávil čtrnáct let a svěcením žen chtěl zajistit, aby v nastávajících temných letech mohly katolické kněžky působit i v ženských vězeních. Nejčernější prognózy se naštěstí nenaplnily, Československo se podařilo konsolidovat bez plošného zavírání. Jména a osudy dvou vysvěcených zůstala navždy neznámá.

Nepochybnou ztrátou pro československou společnost i kulturu byla vlna emigrace, která vrcholila v letech 1968–1970 a v menší míře pokračovala až do roku 1989. Cestování do zahraničí bylo omezeno. Výtvarný život Československa byl po roce 1970 radikálně reorganizován. Původní Svaz československých výtvarných umělců, který sdružoval několik tisíc umělců, byl jako ideologicky nespolehlivý zrušen. Místo něj byla založena přísně výběrová organizace, která měla v prvních letech jen několik desítek, později stovek členů. Získávat státní zakázky v oblasti umění bylo pro neprověřené umělce v Čechách sedmdesátých let obtížné, na Slovensku snad o něco jednodušší. Veřejně vystavovat bylo problematické, jednou z možností, jak obejít výběrové komise, bylo výstavy pořádat v malých klubech či neuměleckých organizacích. Časopisy nestály za nic. Po roce 1980 však ideologická kontrola opět polevila a řada zavržených umělců přistoupila na pravidla hry. Galerijní nákupy, výstavy a zakázky se dostávaly i k těm, kteří byli předchozí desetiletí považováni za nespolehlivé. Nový Svaz československých výtvarných umělců měl v roce 1987 opět 4000 členů. Lidí kolem umění, kteří se zcela odmítli účastnit oficiálního uměleckého života, bylo pár desítek.

Současná mladá generace v Česku i na Slovensku už v úvodu zmíněný emocionální vztah k roku 1968 nemá. Na jeho možné společenské či umělecké odkazy nenavazuje. Ale možná by tu bylo možné najít nějakou užitečnou lekci. První polovina roku 1968 a její naděje v československém kontextu silně kontrastují s tím, co přišlo v polovině druhé. Následující dvě desetiletí byla ve většině ohledů hrozná. Nebyla však nekonečná. Jakkoliv nechci srovnávat dnešek a padesát let starou historii, mohlo by to být jádrem poučení pro dnešní neveselou náladu. O situaci roku 2018 bychom neměli uvažovat jako o neměnitelném stavu, je třeba alespoň přemýšlet a mluvit o tom, co je špatně, co by šlo dělat jinak, mít svůj program i metodu, jak ho naplňovat. Vzkaz historie je jasný: nevybíráme si dobu, ve které budeme žít. Je ale na nás, co s naším časem budeme dělat. A víme téměř s jistotou, že za padesát let se bude někdo zajímat, proč a pro co jsme se dnes rozhodli.