Simon Starling: Moje umění není ilustrací myšlení jiných lidí

Ateliér hostujícího umělce na Akademii výtvarných umění v Praze vede momentálně Simon Starling. V souvislosti s jeho jménem se mnohým vybaví především dílo Shedboatshed, za které v roce 2005 získal prestižní ocenění Turner Prize. Právě tato práce dobře reprezentuje způsob, jakým tento autor ke své tvorbě přistupuje: když na svém cyklistickém výletě podél Rýna Starling narazil na starou dřevěnou chatrč, po domluvě s jejími majiteli ji přestavěl na funkční plavidlo, s jehož pomocí se po řece dopravil do Basileje. Tam z lodi znovu postavil boudu a umístil ji do Kunstmusea Basel jako doklad své cesty a zároveň celého myšlenkového procesu. Podobná kruhová schémata následuje Starling i ve většině svých dalších prací, přičemž se dotýká ekologických a ekonomických kontextů rozprostírajících se mnohdy napříč rozlehlými geografickými oblastmi i dlouhými časovými úseky. Se studenty AVU nyní rozvíjí projekt zaměřený na klasickou práci s fotografickým médiem a vycházející z historie, místního kontextu i samotného prostoru ateliéru Ladislava Šalouna, v němž Ateliér hostujícího umělce už tradičně sídlí.

Simon Starling. Foto: Andrea Guermani

Tento semestr jste hostujícím pedagogem na Akademii výtvarných umění v Praze. Co pro vás bylo na této nabídce motivující? 

Před rokem jsem v Berlíně potkal Tomáše Džadoně, který mi o tomto programu trochu vyprávěl. Deset let jsem učil na Städelschule ve Frankfurtu a už jsou to skoro čtyři roky, co jsem skončil, a tak mě napadlo, že by bylo hezké dělat zase něco takového. Taky jsem minulé léto působil jako hostující profesor v Mnichově a moc jsem si to užil. Takže když mě Tomáš oslovil, říkal jsem si, proč ne. Zároveň vždycky hledám zajímavý kontext, v němž bych mohl pracovat, a když mi ukázal fotky ateliéru a řekl mi něco o jeho historii, přišlo mi, že by to mohlo být něco pro mě.

Jaký je váš přístup k výuce umění?

Mám pocit, že si ho utvářím za pochodu. Jedna z úžasných věcí na tom, když se člověk angažuje ve vzdělávání, je, že se v průběhu sám učí. Vždycky jsem se snažil být studentům stejně tak kolegou, jako autoritou. Připadalo mi, že je to docela úspěšný přístup. Studoval jsem v britském systému, který je velmi odlišný od toho německého nebo českého – nejste tak svázaná s jedním profesorem nebo ateliérem. Takže když jsem začal učit v Německu, neměl jsem žádný vzor, jak se chovat jako profesor. Ze začátku to bylo trochu znervózňující, ale zpětně si myslím, že to bylo dobře. Můj přístup se stále vyvíjí a mění se taky v závislosti na skupině, se kterou v danou chvíli pracuji.

Mohl byste mi říct něco o projektu, na kterém pracujete se studenty v Šalounu? Vypadá to, že už jste docela daleko.

Ano, uvědomuji si, že jeden semestr je velmi krátká doba, a tak jsem se snažil dát věci rychle do pohybu. Stejně jako je tomu často v mé vlastní práci, rozhodl jsem se, že východiskem pro náš projekt by měl být sám tento ateliér a jeho vztah k dalším realizacím a lidem v průběhu času. Na začátku jsme se jen zabývali historií ateliéru – k jakému účelu byl vybudován a jaké věci zde vznikly. Šli jsme do archivu Národní galerie, abychom se dozvěděli něco o Šalounově praxi, prohlédli si jeho korespondenci, fotografie a obrazy vzniklé v tomto prostoru.

Přímo v ateliéru jsme pak postavili malou temnou komoru. Zabývám se tradiční fotografií od svých jedenácti let, kdy jsem si sám postavil svoji první temnou komoru, a vždycky to pro mě bylo velmi zvláštní místo – místo imaginace, ale taky úniku. Temná komora má svůj vlastní časový rozměr a ten první magický okamžik, když se obraz objeví na fotografickém papíře, je pro mě stále vzrušující. Pořizování fotografií jsem vždycky vnímal v souvislosti s pronásledováním přízraků a duchů… Studenti generace, se kterou pracuji, čím dál častěji nemají takovou zkušenost. Jsou zvyklí používat mobilní telefony nebo digitální fotoaparáty, takže něco takového je pro ně, myslím, trochu mimo jejich komfortní zónu. Když před ně postavíte velký analogový fotoaparát, musí najednou o věcech uvažovat trochu jinak. Další důvod, proč jsme si temnou komoru postavili, je, že tento prostor je takřka perfektním fotografickým ateliérem – má úžasné měkké severní světlo.

Taky jsme navštívili ateliér Josefa Sudka, což je v Praze samozřejmě trochu klišé, ale pro mě byl velmi důležitý. Moje první knížka o umění v dětství byla The Imaginary Photo Museum, kde byla krásná Sudkova fotografie okna jeho ateliéru a stromu v zahradě za ním. Když tam jdete dnes, je to pochopitelně trochu zklamání, protože ta budova už nevypadá jako dřív a je to celé trochu sterilní. Ale pořád to má svoje kouzlo. Byli jsme se podívat také na archiv Sudkových fotografií děl jiných umělců. Byl pro nás tedy takovým průvodcem v prvních fázích našeho výzkumu…

Prouvé (Road Test), 2012, dílo vzniklo na zakázku Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, publikováno s laskavým svolením umělce a neugerriemschneider v Berlíně. Foto: Jens Ziehe / TBA21, 2012

Vaše vlastní projekty jsou obvykle do velké míry prodchnuté kontextem místa, kde v daný moment žijete a pracujete. Myslíte, že kontext Prahy nebo České republiky by pro vás mohl být zdrojem pro vznik nového díla, nebo je pro vás rozhodující spíše kontext místa, v němž je vaše práce prezentována?

Ke spojením s konkrétními místy dochází mnoha různými způsoby a někdy to ani není tak, že bych je já sám nacházel, ale spíš naopak. K určitým druhům kontextu tíhnu z různých důvodů. Ale samozřejmě, že když začnete být spojována s určitým druhem práce ve vztahu ke konkrétním místům, městům nebo příběhům, lidé za vámi často přicházejí s předpřipravenými představami o tom, co by vás mohlo zajímat. Někdy vás to nezaujme, ale někdy ano, a někdy k těmto spojením dochází čistě náhodně. Takže kdo ví, co se stane v Praze. I když už se zde plánuje prezentace některých mých prací – Thyssen Bornemisza Art Contemporary má několik mých děl ve své sbírce, a protože její část bude letos vystavena v Národní galerii, vznikne mezi mou prací a městem přímější spojení. Ale uvidíme.

Vaše projekty jsou často založeny na hustých sítích dat a informací, které bývají propojeny napříč velkými vzdálenostmi i dlouhými časovými úseky. Obvykle se ale příběh daného díla nakonec stočí zpět tam, kde začal, a vyústí v určitou kruhovou alegorii. Zároveň, ačkoli data, se kterými pracujete, mohou být spojena velmi abstraktním nebo asociativním způsobem, vyrůstají tyto komplexy informací z nějakého materiálního základu – v tuto chvíli by to mohla být materiální podstata tvorby fotografií. V jiných případech jste nicméně zkoumal také podmínky výroby některých materiálů. Mohl byste vysvětlit, jak se k sobě ve vaší práci pojmy či oblasti konceptuálního a rukodělného, ideálního a materiálního nebo virtuálního a hmotného vlastně vztahují?

Řekl bych, že se zabývám zkoumáním způsobů výroby a tvorby. To zahrnuje způsoby tvorby uměleckých děl, ale také jiných předmětů, což často vede k rozmlžení obrysů těchto dvou oblastí – světa výroby a světa umělecké produkce. Zájem o to, jak jsou věci vyráběny nebo odkud pochází suroviny, byl vždy důležitou součástí toho, jak pracuji, a často je to právě ta jiskra, která zažehne konkrétní projekt. V mých pracích se vždycky určitým způsobem protínají tři sféry: časová, geografická a materiální. Zajímavý průnik těchto sfér často dává podnět k cestování, k nějaké aktivitě ve světě. Zmínila jste aspekt cirkularity – v mé práci se rozhodně objevuje prvek návratu. Ale k tomu, abyste se vrátila zpátky tam, kde jste začala, se často musíte vydat šílenou oklikou, která zahrnuje cestování, dohledávání zdrojů, přeměňování jednoho objektu v jiný. Tato oklika se pak velmi zřetelně stává předmětem dané práce, pro mě je to podstata toho všeho. A tím se vracíme k myšlence výzkumu způsobů tvorby.

Abych zmínil nějaký příklad takové okliky: v roce 2014 jsem dělal výstavu s názvem Pictures for an Exhibition v Arts Club of Chicago, která byla pokusem rekonstruovat několik fotografií z instalace soch Constantina Brâncușiho v té samé instituci v roce 1927. Práce, které byly tehdy na této výstavě prezentovány, se mezitím roztrousily po Severní Americe a Evropě. A tak jsem se vydal na šílený výlet na všechna místa, kde se tyto sochy nachází dnes, a znovu jsem je vyfotografoval v přesně stejné pozici na snímku, jako byly zachyceny na fotografiích původní instalace. Když jsem pak tyto obrázky spojil dohromady, skončil jsem zase zpátky na začátku, u sochařské konstelace Marcela Duchampa, který výstavu v Chicagu ve 20. letech instaloval. Musel jsem přitom k těmto dílům přistupovat velmi zvláštním způsobem, musel jsem zrekonstruovat příběh jejich původu (angl. „provenance“ – pozn. red.): co se s nimi stalo od doby, kdy opustily Chicago, kam byly přemístěny, kdo je koupil, komu je ti lidé potom prodali, které instituce nebo sběratelé je mají ve svých sbírkách a odkud pocházely jejich peníze. Nakonec z toho byla práce o kultuře sběratelství a uměleckého patronátu v Severní Americe, i když na začátku byla jen jednoduchá myšlenka znovu vytvořit pohled do instalace původní výstavy.

Pictures for an Exhibition, č. 2 z 36, zleva: Constantin Brancusi, Socrates (1922), Mademoiselle Pogany II (1920), Torso of a Young Man I (1917–22), Three Penguins (1911–12), Newborn I (1915), Golden Bird (1919–20), Fish (1922), Endless Column (1918), Bird in Space (1926), Prometheus (1911), Beginning of the World (cca 1920), The Chief (1924–25), Torso of a Young Woman (1918), The Kiss (1916), Oak Base (1920), Chimera (1915–18), Maiastra (1910–12), Princess X (1915), Adam & Eve (1916–21), 2013–2014, publikováno s laskavým svolením umělce a Casey Kaplan, New York

Když už jsme u otázky původu… Při čtení textů o vaší práci jsem si vybavila práci Amy Siegel – jeden z jejích filmů se vlastně jmenuje Provenance a vypráví příběh modernistického nábytku Le Corbusiera a Pierra Jeannereta pro indické město Chandigarh. Sledovala cestu těchto předmětů z aukčních domů a luxusních jachet jejich dnešních majitelů zpátky do modernistického komplexu Chandigarhu, kde bylo (a stále je) možné tento nábytek najít ve strašném stavu. Ukázala, jak je tento nábytek převážen do Ameriky, zcela renovován a prodáván v aukcích jako luxusní autentická starožitnost. Nakonec prodala svůj vlastní film v podobné aukci, čímž prodloužila příběh těchto artefaktů a zároveň nadnesla otázky týkající se luxusu v designu nebo umění i celého konceptu původu. Modernistický design je vracejícím se tématem i ve vaší práci, nicméně, zatímco filmy Amy Siegel jsou velmi lineární, takřka dokumentární, i když současně silně estetizované, vaše práce taková lineární schémata nenásleduje. Přesto je v nich určitý prvek vyprávění.

Například právě Pictures for an Exhibition jsou velmi vrstevnatou prací, řekl bych, že nejde o lineární dílo. Jako divák musíte jít velmi hluboko, takřka kopat a hloubit skrz jeho vrstvy. Samozřejmě že si můžete prohlédnout kompletní rekonstrukce původních fotografií, ale jsou tam také některé přeskládané obrazy, kde se sochy navzájem překrývají – jsou kladeny ve vrstvách jedna na druhou a stejně tak jsou vrstveny jejich příběhy. Zároveň ale dělám i filmy a ve filmu pochopitelně linearitě neuniknete, ať se snažíte sebevíc. Používám film k vyprávění příběhů a mapování souvislostí, snažím se to ale dělat překvapivým způsobem, ne jako je tomu v žánru, který popisujete jako tradiční dokumentární film. A zase – stejně jako se zabývám způsoby tvorby fotografií a soch, zabývám se také tvorbou filmů. Natočil jsem například film s názvem Black Drop, který je o začátcích používání fotografie ve vědě. Vztahuje se k nahrávkám pohybu Venuše, které byly v 19. století používány při pokusu spočítat přesnou astronomickou vzdálenost mezi Zemí a Sluncem. Tento film byl natočen ve studiu, kde střihač spojoval film – a zároveň tedy i příběh – dohromady. Takže jsem film použil s podobnou rétorickou logikou, jako jsem pracoval s fotografiemi v Pictures for an Exhibition. Někdy je pro mě to, co byste považovala za tradiční námět díla, něco jako alibi, abych se mohl pustit do zásadnějších průzkumů tvorby a výroby.

Když se vrátíme k vašim výzkumům původu materiálů – do jaké míry vás inspiruje nebo zajímá současná filozofie nového materialismu, která se staví do opozice vůči tradiční idealistické filozofii a která se snaží brát v potaz materiální podmínky reality a jejich politické implikace?

Čas od času se mi stává, že mám přednášet ve dvojici s filozofy, protože se v našem uvažování objevují tyto styčné body. Takové diskuse mi ale připadají docela náročné, protože mluvíme velmi odlišnými jazyky. Když postavíte umělce a filozofa do jedné místnosti, jen velmi vzácně se stane něco opravdu zajímavého. Dospěl jsem k tomu, že si text ve spojení se svou tvorbou užívám, musí to ale dávat smysl. Držím se toho, že práce, kterou dělám, by neměla být ilustrací myšlení jiných lidí. Musí si udržet svoji vlastní logiku a svoji vlastní metodologii. Zároveň je ale vždycky vzrušující objevit nového myslitele, někoho, jehož ideje ve vztahu k mé práci rezonují. Nedávno jsem četl nějaké texty Timothyho Mortona – což je pravděpodobně jeden z lidí, které jste měla na mysli – a přišly mi dechberoucí. Je mimořádně vzdělaný a dokáže skákat z jedné oblasti do druhé s neuvěřitelnou obratností. Je to úžasné čtení. Takže to může být povzbuzující a předpokládám, že naše zájmy se v mnoha bodech překrývají, na druhou stranu mi ale jeho práce připadá jaksi zastrašující.

Pictures for an Exhibition, č. 17 z 36, modifikovaný fotoaparát Deardorff 8×10 Field Camera fotografující Beginning of the World (asi 1920) Constantina Brancusiho, 2013–2014, publikováno s laskavým svolením umělce a Casey Kaplan, New York

Vaše práce se často dotýká oblasti politiky, přičemž však výsledná díla a jejich galerijní prezentace většinou nesvědčí o ambici vykročit z institucionálního kontextu volného umění. Myslíte si, že vaše práce – nebo umění obecně – musí být „autonomní“, aby mohlo komunikovat nějaké skutečně kritické sdělení?

Nevím. Samozřejmě tíhnu k prezentaci své práce v institucionálním rámci, důležité ale je, že vzniká ve světě. Moc si nelibuji v tradiční ateliérové práci, respektive ateliér mám, ale je to spíše taková „centrála“. Pro mě práce začíná být zajímavá ve chvíli, kdy se vydám do světa a dělám ji, když určitou myšlenku na cestách prověřuji. Myslím, že jde o rozvedení principu „site/non-site“, s nímž pracoval Robert Smithson: dělal někde venku land art a doklady těchto realizací pak přenášel do bílé kostky k podrobnému zkoumání. Já se nicméně snažím probádat hranice mezi těmito dvěma sférami trochu víc. Zároveň myslím, že se vaše otázka vrací k tomu, co jsem říkal předtím – že práce má mít svou vlastní logiku, vlastní smysl, a toho by se měla držet. A pokud máte na mysli toto, když mluvíte o autonomii, pak ano, pravděpodobně.

Někteří umělci se v oblasti politiky pohybují velmi otevřeně, jejich práce by mohla být považována za určitý druh aktivismu. Často nicméně přehlížejí skutečnost, že sféra umění je sama o sobě vysoce politická, závislá na pevných hierarchiích a mocenských strukturách. Vposledku by se tedy dalo tvrdit, že je jejich práce velmi rozporuplná: jak mohou být politicky kritičtí, když neberou v potaz svoji vlastní politickou pozici umělců pracujících v rámci uměleckých institucí? Zato ve vašem případě mám pocit, že se snažíte o to, aby si vaše práce neprotiřečila, pokud jde o kontext, v němž je prezentována.

Řekl bych, že mě nezajímá práce, která je politicky didaktická. Mám rád, když dílo existuje v prostoru mezi politickým a poetickým. Nechci dělat práci, která ilustruje politiku, protože si myslím, že to není to, co by umění umělo nejlíp. Myslím, že umění je velmi často kompromitováno nebo limitováno tím, že se o to snaží. Jsou lidé, kteří to dělají velice dobře, mezi těmito dvěma oblastmi ale dochází k neustálému vyjednávání.

Black Drop, 2012, publikováno s laskavým svolením umělce a Casey Kaplan, New York

Simon Starling (*1967) je britský umělec. Když mu bylo 10 let, vyhrál v loterii svůj první fotoaparát. V roce 1980 si zařídil první temnou komoru. V roce 1992 se stal Magistrem umění na Glasgow School of Art. Mezi roky 1993 až 1996 byl členem komise v Transmission Gallery a vydělával si fotografováním ve skotských muzeích a galeriích. V roce 1995 měl svoji první samostatnou výstavu v Showroom Gallery, pro kterou v Glasgow zrekonstruoval část londýnského výstavního prostoru, který pak použil jako ateliér (An Eichbaum Pils Beer Can…). V roce 2003 vystavil v rámci skotské prezentace na Benátském bienále v Palazzo Levi ve veřejném prostoru nežádoucí dílo (Island for Weeds, Prototype) a stal se pedagogem na Städelschule ve Frankfurtu nad Mohanem. V roce 2004 byl finalistou Hugo Boss Prize a nasledující rok se stal laureátem Turner Prize. V průběhu své tvůrčí dráhy podnikl Starling množství dlouhých cest za příběhy, tradicemi, materiály i lidmi a vystavoval v mnoha evropských i amerických muzeích a galeriích.