Jsme infikovaní fenoménem vlastnictví

V návaznosti na diskuse o problémech a roli vysokého uměleckého školství u nás jsme požádali Anežku Bartlovou o rozhovor s rektorem AVU Tomášem Vaňkem. Zastihla jej jen několik týdnů před rektorskými volbami, do nichž se Vaněk znovu hlásí. Svou kandidaturu ohlásil také umělec Radim Labuda, rozhovor s ním bude následovat. O rektorovi AVU na další čtyřleté období rozhodne Akademický senát AVU 6. prosince.

Tomáš Vaněk na konferenci Co můžeme dělat? – Konference o uměleckém vzdělávání, Moderní galerie, AVU, 6. 11. 2017. Foto: Radek Dětinský

Studium na AVU spočívá v tzv. mistrovském systému – jde o kombinaci osobního přístupu, kdy studenti studují v ateliérech vedených konkrétními osobnostmi, a k tomu dostávají určité penzum praktických znalostí typu modelování, kresba a podobně (to se liší podle oborů). Navrch pak ještě nejmenší nutné množství znalostí z dějin umění a teorie nedávného a současného umění. Ty sám učíš v tomto systému už sedmým rokem. Jak Tobě jako pedagogovi tento systém vzdělávání studentů vyhovuje?

Já osobně v tom pořád nemám jasno. To, co jsi tu vyjmenovala, se neustále znovu řeší, promýšlím to za běhu věcí. Osobně mám zkušenosti jak z pozice pedagoga, tak i studenta, protože jsem AVU sám vystudoval. Vstupoval jsem na školu v prvním porevolučním roce 1990 s romantickou představou, že se postupně umělcem teprve stanu. Kdežto dnes se setkávám s očekáváním, že my pedagogové ze studentů ty umělce uděláme. Připustíme-li to, bude pak vlastně možné, že přijde žaloba nebo stížnost, že jsme z někoho umělce či umělkyni neudělali...

Při ateliérové výuce to řeším z pozice vyučujícího v otázkách jak dávkovat práci, jak moderovat sdílení a jak ponechat ve hře samotu a lenost. Jaké podmínky náročnosti a intenzity stanovit. Nechávám to otevřené a pořád poměr jednotlivých intenzit proměňujeme. Systém výuky v našem ateliéru je synteticky nehierarchický. Není to vyloženě mistrovská škola, ale samozřejmě si všichni uvědomujeme, že ateliér vedu já a že se té odpovědnosti nezbavím ani nevzdávám a že určitý hybrid mistrovské pozice naplňuji. Říkám to proto, že za sedm let, co učím, jsem měl v ateliéru několik interních vzpour, ať už z důvodu, že vedu výuku mimo vkus studentů, nebo že se jim málo věnuju. Souviselo to s tím, že jsem rektorem a samozřejmě se mi několikrát přihodilo, že mi vypadly tři konzultační dny za sebou, což jsou nakonec tři týdny z celého semestru.

Tato zkušenost se propisuje i do studijních plánů, každý rok promýšlím, jak nastavit zmíněnou intenzitu a náročnost s licencí všemožných úletů, a snažím se vždycky přesvědčit studenty, že sdílení je důležité. Chci, aby přinášeli vlastní témata, co koho zajímá. A samozřejmě pracuji i s individualitami, co se nechtějí účastnit ničeho – od nich pak vyžaduju, aby zasáhli, klidně jen jednou dvakrát za rok, ale o to intenzivněji.

Zmínil jsi sousloví „student jako klient“. Mám pocit, že je to jeden z případů, kdy se v našem prostředí nějaký pojem usadil bez kontextu, kterým je fakt, že v zahraničí je vysoké školství často placené. Dnes se obecně snad ani nemluví o tom, že by akademie měla vychovávat umělce, neměla by vlastně moc učit umění, ale spíš všechno okolo. Výsledkem by pak byli studenti, kteří vědí, co současné umění je a jak vypadá, ale větší důraz by byl kladen na rozhled, schopnost formulovat a analyzovat své vlastní myšlenky. Osobně ale vidím, ze zkušenosti z komisí na klauzurách, že daleko větším problémem je zde pojem talent. Podle mě část viny leží i na nás, teoreticích a těch, co píší o umění, protože se ideji „talentu“ ve vysokém uměleckém školství neumíme zbavit úplně, ačkoliv jej třeba sami nepoužíváme.

Pojem klienta nepoužívám a souhlasím s tím, co říkáš, že to vychází z jiného ekonomicko-společenského systému. Co se týče pojmu talent, mám tendenci problematizovat jeho univerzální nadřazenost. Vycházím z jednoduché zkušenosti – máme dvoukolové přijímací řízení, kde se všichni vedoucí ateliérů i s asistenty, někdy doktorandy a někdy i se studenty sejdou, a procházejí domácí práce, a v debatě je slovo talent často skloňované. Přitom vychází najevo, že každý z nás má svou vlastní představu talentu. Kvůli tomu vznikají občas i ostré hádky. Na AVU máme osmnáct ateliérů, které jsou na tomto pojmu založené. Mě zajímá, ale chci se bavit o tom, jak na tomto pojmu netrvat. A hledat jiný pojem, který pojmenuje, jak nahlížet na studenty, vlastně nejen skrze jejich konkrétní schopnosti, dovednosti, ale i skrze to, co neumí, nejsou schopni, či nechtějí dělat.

Pomůžu si příkladem z našeho ateliéru – bavíme se o tom s asistenty Jirkou Skálou a Jiřím Kovandou, který z nás nejvíc slovo talent používá, já ho párkrát taky použil v debatě, nikoliv ale ve smyslu „to je talent!“ ale spíš „to je zajímavý myšlení, zajímavý přístup“.

V souvislosti s tím mě napadá, že třeba o Vladimíru Skreplovi bych řekla, že má zřejmě talent na výběr studentů do ateliéru...

Ano, všichni víme, že lidé mají dispozice na něco a na něco ne. K tomu chci ještě říci – když zůstanu u používání pojmu talent, že je to mechanismus, který vytváří nepatřičná privilegia, jež jsou nezasloužená. Podle mě je potřeba vyzdvihovat studenta jiným a přesnějším způsobem. Vůči všem ostatním, co se účastní výuky, oceňovat jednotlivce jasněji, než říct, že to je talent.

Pro mě bylo inspirativní to, co na AVU prezentoval před dvěma roky na přednášce v rámci konference o vzdělávání na uměleckých školách Luis Camnitzer, když mluvil o pojmu „uměleckého myšlení“ (art thinking) – to zahrnuje i umělecké cítění – což je velice důležité zrovna na AVU, kde se stále silně prožívá antagonismus „tradičních vůči koncepťákům“ a naopak. Myslím, že přesně pojem uměleckého myšlení by měl nahrazovat zacházení s významovou sílou aury talentu.

 Pro mě osobně je kategorie „uměleckého myšlení“ zajímavá proto, že zahrnuje nejen praktickou, ale také teoretickou složku. Na AVU jste zavedli letos nově též teoretický doktorát. Zaujalo mě, že jdete se vstupem teorie do školy shora – hodláš pokračovat i do nižších stupňů vzdělávání teoretického magisterského nebo dokonce bakalářského stupně?

Nerozděluji umělecké myšlení na praxi a teorii, je to pro mě způsob jak zacházet s věcmi, pojmy, pocity a myšlenkami v jednom, při dělání něčeho, vlastně čehokoliv. Jinak doktorské teoretické studium jsme zavedli jako první prostě proto, že to je nejjednodušší. A také proto, že nám to přišlo zásadní – zdálo se nám důležité nechat vstoupit do našeho prostoru jiný druh uměleckého myšlení. Neuvažujeme ale o tom, že bychom nabídku rozšiřovali i na magisterský stupeň. My máme celkově daný a ověřený počet studentů a nechceme se zvětšovat, spíš bych se rád soustředil na náročnost a kvalitu – ačkoliv chápu, že to zní jako klišé – mluvit o kvalitě, kterou řešíme neustále na každodenním chodu instituce. Například mě jako rektora zajímají formy odevzdaných studijních plánů všech ateliérů. Zajímá mě, jak konkrétně jsou formulovány, jak jsou sestaveny, jak se vedoucí ateliérů i studenti skrze definice toho, co chtějí dělat, na čem budou pracovat, profilují.

Z vlastní perspektivy absolventky UMPRUM, kde funguje magisterský stupeň teorie a dějin umění, vůbec nechápu, proč se AVU tak brání mít teoretické studenty...?

Mě zajímá, spíš než vlastní teoretický obor, právě spolupráce s UMPRUM, odkud k nám chodí studentky a studenti na stáže. Bavíme se o tom s Tomášem Pospiszylem, vedoucím Katedry teorie a dějin umění tady na AVU a Vědecko-výzkumným pracovištěm a vůbec pedagogy teorie. Otázkou je, jak nastavit požadavek intenzity ve vztahu k teorii umění. Nyní jsme zavedli prvním rokem, „den bez výuky teorie“ – což může znít divně, ale jde o to, že jeden den v týdnu není v rozvrhu teorie, tak aby studenti nemuseli odcházet z ateliérové výuky z celodenních konzultací. Je to z  důvodů, že požadovaná intenzita se pak přelije do dalších dnů. Stále se ale najdou tací, co tvrdí, že teorie je k ničemu. Tento postoj je spíše o pohodlnosti, kdy zároveň všichni vědí, že to tak není. Když se s takovým postojem setkám u studentů, tak říkám „ale tak vás přece zajímá, jak mysleli umělci, kteří vás zajímají, ne? A to je součást uměleckého myšlení, to je díl teorie...“

Schůzka Ateliéru intermédií III na AVU, podzim 2017. Foto a zdroj: blog ateliéru.

Od loňska je nový vysokoškolský zákon, který mimo jiné ustanovuje jiný způsob získávání akreditací. Umělecké školy mají vyjednáno v mnoha věcech výjimky (ve věci financování, pracovních smluv atp.), tady si budou moci – stejně jako jiné školy – volit, zda si budou akreditovat obory samy (po splnění řady podmínek) a nebo jako dosud, skrze komisi. Jak je to s akreditacemi na AVU?

Vysoké umělecké školy nemají zas tolik výjimek, ale ty, co zmiňuješ, ano. My jsme před dvěma lety získali akreditaci na dalších 8 let, to znamená, že stávající struktura se nebude nijak měnit. Pokud bych byl zvolen pro další období rektorem, tak chci určitě začít diskusi o tom, jaké způsoby výuky v kterých ateliérech prosadit a co vylepšit či změnit.

Zvenku to může vypadat, že rektor může věci měnit, jak se mu zachce. Není to tak a je dobře, že kolem rektora funguje soustava pojistek. Přesto možnost, kdy něco radikálně změnit šlo, byly porevoluční léta v raných devadesátkách. Tuto možnost měl profesor Knížák, pod jehož vedením změny na AVU probíhaly. Radikálnost jeho změn je třeba vnímat především s úplnou obměnou pedagogického obsazení a zkvalitnění výuky. Podíváme-li se podrobněji na systém, jaký byl na AVU před rokem 1989, mistrovský systém výuky, po revoluci šlo o jeho rozšíření, ale struktura byla v základech ponechána, jakkoliv se to mohlo zdát v tu dobu jako progresivní řešení. V každém případě šlo o zkvalitnění po všech stránkách: přišli noví pedagogové, přibyly nové obory, byla požadovaná větší náročnost na výuku, instituci se najednou někdo velmi intenzivně věnoval. V této době bylo možné realizovat velmi radikální změny. Mé představy o možných koncepčních změnách v nastavení ateliérové výuky, jsou takové, že bych ateliéry, vyjma restaurátorských a architektonických, pojmenoval 1, 2, 3, 4, 5, 6… a ty naplňoval konkrétními významy k potřebám v daném čase, vázané na osobnosti, ale i kolektivy. Zpřesňovala by se pak jen definicí zaměření jednotlivých ateliérů, aby se „tělo“ Akademie skládalo z dočasně silných konstelací. Dovedu si představit, že by se dalo mluvit i o „školách“ ve smyslu nastavení jednotlivých ateliérů. Tak by mohly být definovány školy gesta, stavby, lenosti, vyhrocené angažovanosti, či školy těl, snů či slov…

To odpovídá modelu, kdy byste si výuku nejradši akreditovali flexibilně sami? Nemuseli byste nikomu vysvětlovat potřebu mistrovský systém trochu změnit...

Ano. Ale říkám to s tím, že by to na druhé straně znamenalo, že se na tom všichni shodneme, že stávající pedagogové stávajícího systému by museli změnit přístup či se zrušit, museli by souhlasit s odevzdáním se něčemu jinému. Což je specifická psychosituace... Navíc vázaná na finanční a existenční pozadí spojené s takovýmto přemýšlením a dalšími věcmi. Ano, závisí to také na nastavení potřeb a eg nás všech.

Používám v tomto kontextu často pojem psychoprivatizace. Od devadesátých let, kdy v přemýšlení o instituci dominovalo jakési přivlastnění si ateliérů a studentů osobnostmi, a vlastně to fungovalo i naopak, kdy jsme si jako studenti přivlastňovali pedagogy. V důsledku takové nabídky potom nastávají absurdní psychosituace, kdy na pozadí potřeby diskuse o kvalitě umělecké výuky jsme infikovaní fenoménem vlastnictví. Proto tak dráždí způsoby kolektivní výuky, Ateliér bez vedoucího, nemistrovské vedení škol, protože máme zažité, že odpovědnost přichází pouze s vlastněním.

Co je největší problém při výběru nových pedagogů?

Bude se to zdát jako technikálie, ale velký problém jsou peníze, které můžeme nabídnout. Kdybych mohl nabídnout 50 tisíc měsíčně vedoucímu ateliéru – a nebudu teď tuto částku dál komentovat – tak to bude lákavé i pro zajímavé umělkyně a umělce z existenčního pohledu. V současnosti tomu tak není. Neříkám, že všichni hledí na peníze, ale vidím, že při rozhodování jde také o adekvátní ohodnocení a určitou jistotu. V této souvislosti jde také o stanovení možností angažovat zahraniční pedagožky či pedagogy.

Jaký máš plán výběru nových pedagogů do dalšího volebního období? Cílíš na co nejlepší pedagogy a nebo naopak na ty nejlepší umělce, kteří mohou být příkladem a poskytnout studentům kontakty třeba i do zahraničí?

Ještě se vrátím do devadesátých let, kdy byla pro výběr pedagogů určujícím kritériem jejich skrytost v disentu. Najednou se objevila řada zajímavých a neoficiálně uznávaných umělců. Situace se od té doby změnila – teď je tu spousta dobrých umělců s pedagogickými schopnostmi. Nechci a ani nemůžu to mít postavené tak, že hledám namyšlenou exkluzivitu v podobě nejlepší umělkyně či umělce na světě. Kritériem je pro mě, aby to byli lidé, kteří nefungují šablonovitě vůči tomu, co už je vyzkoušeno, mají důležitou pozici v uměleckém světě, mají schopnosti vnést něco nového či starého do potřeb výuky na AVU. Zajímají mě možnosti, kdy jsou dalšími pedagogy v kompozici ateliérů teoretici. Ověřilo se to jak na AVU, tak i na UMPRUM . Máme také vyzkoušené vedení ateliéru ve dvojici, nemáme zatím vyzkoušené vedení kolektivem. To samozřejmě s sebou opět nese zmíněné finanční problémy. Ano, zajímá mě, jak hledat nové modely mimo zaběhnutý mistrovsko-excelentní model ateliérů. Je velice nutné bez předsudků neustále ověřovat způsoby výuky, které tematizují intenzitu a přitažlivost ve vztahu k uměleckému myšlení.

Anežka Bartlová se podílela na katalogu k výstavě Diplomanti AVU v roce 2017.

Tomáš Vaněk (*1966) studoval Akademii výtvarných umění v letech 1990–1997 v malířském ateliéru Jiřího Sopka a v ateliéru grafiky II. Vladimíra Kokolii. Během studií založil spolu s Josefem Bolfem, Jánem Mančuškou a Janem Šerých výtvarnou skupinu Bezhlavý jezdec. V roce 2000 spolu s Vítem Havránkem a Jiřím Skálou založili Produkci aktivit současnosti – PAS a o rok později získal cenu Jindřicha Chalupeckého. V té době vytvářel nenápadné situace jak ve veřejných, tak galerijních prostorách a pohrával si s fenoménem šablonovitosti v sémantickém i materiálním významu. Kolem roku 2006 začal vytvářet zvukové situace pomocí binaurálních mikrofonů. V roce 2010 se účastnil Evropského bienále současného Manifesta 8. ve španělské Murcii. Od téhož roku vede ateliér Intermédií III na Akademii výtvarných umění. Rektorem AVU je od roku 2014.