Stručný atlas Gerharda Richtera

Přehlídku Gerharda Richtera v paláci Kinských a klášteře sv. Anežky, kterou média označila za jeho „první retrospektivní výstavu ve východní Evropě“ a vytvořila tak obraz události, kterou si jednoduše nelze nechat ujít, vrací ve své recenzi Alžběta Cibulková zpátky na zem. Podle autorky textu je třeba věnovat autorovi pozornost, protože se jedná o jednu ze zásadních malířských osobností 2. poloviny 20. století, pražská výstava ale bohužel neprezentuje komplexní obraz o Richterovi jako malíři, ale "jedná se spíše o drobnou mozaiku jeho dosavadní tvorby".

Stručný atlas Gerharda Richtera

V souvislosti s výstavou Gerharda Richtera v Praze bych se ráda vyhnula přízviskům, která zaplavila média s cílem strhnout širokou veřejnost toužící zahlédnout nejdražšího, nejprodávanějšího anebo největšího žijícího malíře na světě. Způsob prezentace a snaha zaujmout tímto laciným způsobem se mi zdá pro instituci Národní galerie poněkud pod úroveň. Gerhard Richter by jako jedna ze zásadních postav 2. poloviny 20. století na poli moderního umění a především v oblasti malby díky svému zájmu o důležité historické události a poválečná traumata mohl zaujmout veřejnost zajímavějšími a přínosnějšími tématy, než jsou ceny na uměleckém trhu. Mediální humbuk, při kterém jsme začali mít pocit, že si tuto „první retrospektivní výstavu ve východní Evropě“ nemůže nikdo nechat ujít, však příliš nesouzní s tím, co v paláci Kinských a v klášteře sv. Anežky opravdu nalezneme. Ne snad, že by výstava nestála za návštěvu, ale v porovnání s Richterovými velkými retrospektivami (např. v Tate Modern v Londýně 2011/2012) je ta pražská méně rozsáhlá, skromnější na počet zapůjčených děl a jedná se spíše o drobnou mozaiku jeho dosavadní tvorby. Procházení výstavou mi připadalo jako listování školní učebnicí s výčtem stylů a způsobů Richterovy práce, od každého trochu.

Pro seznámení s obsahově i formálně různorodou prací tohoto umělce, který je známý především pro poválečné znovuobjevení klasické malby, přijetí fotografie jako umělecky hodnotného vizuálního dokumentu (proti níž se nevymezuje, ale naopak z ní ve svých malbách čerpá) nebo pro svérázné zpracování německé a osobní historie poznamenané druhou světovou válkou, je výstava jistě přínosná. Na schodišti nás vítá série 48 černobílých portrétů osobností z oblasti filosofie, vědy či literatury malovaných podle fotografií vytažených z encyklopedií, které Richter vytvořil v roce 1972 pro Benátské bienále. Tyto duchovní a intelektuální otce, ke kterým se na schodišti postupně blížíme, namaloval Richter tak, jak je máme „vyfocené“ v naší mysli a jak jsou zachyceni v kolektivní paměti - cizí a blízcí zároveň. Na rozdíl od portrétních zobrazení, jež se snaží zachytit charakter nebo osud, zprostředkovat a přiblížit osobnost portrétovaného v určitém momentu, zde vidíme naprosto stručný chladný popis, čistý vizuální dokument. Právě zde, což je zdůrazněno také v doprovodném textu, se objevuje Richterova reakce na pojímání a využívání fotografie jako absolutně objektivního, neměnného a dokonalého obrazu. „Považujeme fotografie za umělecká díla, za důkazy konkrétní pravdy, za podobizny, za nové předměty. Každá fotografie je ve skutečnosti prostředkem k prověření, potvrzení a konstruování celkového náhledu na realitu“ [1], píše John Berger a myslím, že to samé lze vztáhnout také na Richterovo uvažování, kdy se tyto „důkazy pravdy“ bez jakékoliv stylizace snaží přenést do svých maleb, i když je už od začátku jasné, že ani ta nejdůkladnější malířská studie, ani fotografie ucelené objektivní pravdy nikdy nedosáhne.

Žena scházející ze schodů (Ema, 1992) je pak naproti tomu nejasná, rozostřená tak jako zhmotněná osobní vzpomínka, která se postupem času proměňuje a idealizuje. Mezi jeho tzv. rozostřené obrazy patří také známý Strýček Rudi (1965), jenž se na nás usmívá ve své nacistické uniformě a kterého Richter věnoval sbírkám Památníku Lidice. Opět se jedná o osobní vzpomínku na svého strýce, kterého si pamatuje a vidí jako okouzlujícího, usměvavého muže na fotografii. Základem jsou pro něj vzpomínky zhmotněné na fotografických snímcích ať už z rodinného alba, nebo novinových článků. Ty pak shromažďuje ve svém nikdy nekončícím díle Atlas a vytváří tak sbírku či vizuální archiv, jenž je autonomním dílem, ale také zdrojem námětů pro jeho malby.

Jak jsem již napsala, procházení expozicí mi připadalo jako listování v učebnici, kde jsou ke každému tématu uvedeny jeden či dva příklady. I přestože je výstava koncipována chronologicky, nepůsobí nijak násilně, což je z části dáno samotnými prostory Kinského paláce, ale především tím, že se Richter věnuje v jednom období vícero způsobům tvorby. Jeho rozměrné expresivní či geometrické abstrakce, Vzorníky barev, digitálně procesované obrazy Pruhy nebo monochromní šedé malby se zde prolínají s klasicky pojatými a neskutečně jemně namalovanými portréty jeho dcer, s čistými fotorealistickými krajinomalbami, květinovým zátiším nebo s obrazy obyčejných předmětů, jako je Skládací sušák (1962) a Kuchyňská židle (1965). Stejně tak se zde mísí náměty a témata od těch válečných či politických přes osobní a rodinné až po čistě abstraktní. Není mezi nimi nějaká ostrá hranice a spíše si můžeme klást otázku, co tato na první pohled odlišná díla spojuje.

Na jednom z filmů, promítaných v jakési úvodní místnosti v přízemí zadního traktu paláce, je zachycen Gerhard Richter v ateliéru. Právě pracuje na jedné ze svých rozměrných abstraktních maleb a širokou stěrkou mechanicky roztírá vrstvy barev, které na plátně zanechávají stopu, ulpívají na něm nebo se stírají, dokud nezůstane „prázdné místo“. Tato prázdná místa se objevují také v naší paměti. Někdy ani nezáleží tolik na uběhlé době jako na intenzitě prožitku, ke kterému se vzpomínky vztahují. A neméně pak záleží na naší vůli a na tom, v jaké podobě si tyto obrazy z minulosti chceme uchovat, jestli vůbec. Gerhard Richter zpracovává své vzpomínky a zkušenosti skrze malbu a fotografie, přičemž se pohybuje na široké škále od totálního rozostření, kdy hraje roli nějaký nepopsatelný intenzivní moment, přes rozmazané obrazy kontroverzní minulosti (Strýček Rudi atp.), čisté a jasné krajinomalby či portréty svých blízkých až do nultého bodu, za který můžeme pokládat Zrcadlo (2008) zavěšené na zdi - obraz, který vidíme pouze v naší přítomnosti.

Je potřeba zmínit také část výstavy v klášteře sv. Anežky České, která je možná neprávem opomíjená. Právě zde lze totiž vnímat ono napětí mezi fotografiemi jako dokumenty minulosti a abstraktními malbami, na nichž je tato minulost doslova roztírána a rozmazávána. Na jedné straně tu jsou snímky, které zachycují hrůzy holocaustu, jež tajně pořídil člen sonderkommanda a napomohl tak nevymazat z paměti a nezahladit stopy po těchto hrozivých událostech. Naproti tomu pak visí cyklus obrazů Březinka (2014), které Richter zpracovával na základě fotografií opět pořízených vězni v tomto koncentračním táboře. Z původně zamýšlených fotografických obrazů se stala postupným roztíráním a nanášením barev abstraktní plátna. Autor se při jejich tvorbě jistě vyrovnával s touto historií, která se ho osobně dotýká. Navodil přitom také otázku po etice obrazu, kterou se zabýval i Georges Didi-Hubermann s důrazem na důležitost těchto konkrétních snímků, jež zachycují jen úlomek z toho, co se dělo. Jsou však osobní autentickou výpovědí vězněného a neoddiskutovatelným důkazem této pro nás neuchopitelné a nepředstavitelné zkušenosti. Spolu s jediným Richterovým skleněným objektem, který je v Praze k vidění, působí tato část výstavy působivým a také více uceleným dojmem.

[1] John Berger: Pochopení fotografického obrazu. In: Co je to fotografie, ed. Karel Císař, s. 65, Praha 2004.

Gerhard Richter / kurátor: Jiří Fajt / Národní galerie v Praze: Palác Kinských a klášter sv. Anežky České / Praha / 26. 4. – 3. 9. 2017

Foto: archiv NG