Archiv kameramana jako multimediální palimpsest

Sylva Poláková se ve své recenzi zabývá nedávno vydanou knihou filmové teoretičky Kateřiny Svatoňové věnovanou kameramanovi Jaroslavu Kučerovi. Monografii hodnotí jako velice důkladnou, přesto v závěru formuluje jistou výhradu ke koncepci publikace: "Ponořit se do autorského archivu vyžaduje velké zaujetí, vytrvalost, snad až obsesi. Je občerstvující, že autorka monografie nepracovala pouze s tímto materiálem, ale rozšířila jej o další kontexty z mnoha oborů. Čtenářsky se ocitáme ve strhujícím víru faktů a myšlenek, který je obdivuhodně mohutný, ale neumožňuje pohled zvenčí. V Kučerově tvorbě jako by vládla kontinuální a nekolísající umělecká kvalita, kterou neznejistily žádné překážky."

Kateřina Svatoňová, Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery

Archiv kameramana jako multimediální palimpsest

V lednu tohoto roku byla vydána monografie jednoho z předních českých kameramanů s názvem Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery. Od dubna pak probíhá v brněnském Domě Pánů z Kunštátu výstava, která umožňuje náhled nejen do Kučerovy kameramanské práce „na zakázku“, za kterou získal řadu významných profesních ocenění, nýbrž i do jeho soukromé fotografické a umělecké tvorby.

Autorkou publikace a kurátorkou výstavy je teoretička filmu a vizuální kultury Kateřina Svatoňová, která se dlouhodobě věnuje ontologii obrazu a jeho hraničním formám (např. Odpoutané obrazy: Archeologie českého virtuálního prostorou, Academia 2013). Svou pozornost tentokrát obrátila ke zcela konkrétní umělecké osobnosti, jejíž tvorbu však nahlíží s hlubokou a obšírnou znalostí řady teoretických a historických kontextů. Díky možnosti zkoumat obsáhlou Kučerovu pozůstalost předkládá Svatoňová v této monografii vrstevnatý obraz tvůrce i kameramanské profese, jaký v českém prostředí v souvislosti s „nerežisérskými“ filmovými profesemi nemá prozatím srovnání.

Jaroslav Kučera  (1929–1991) studoval filmovou fotografii a techniku na pražské FAMU na přelomu čtyřicátých a padesátých let. Tedy v době, kdy se sice ustavovala oficiální kultura, jejíž byl zestátněný film nedílnou součástí, ale zároveň se zde promítaly zahraniční filmy, s nimiž často přijížděli i hosté ze zemí mimo komunistický blok. Kučeru učili kameramani, jako byl Karel Plicka, Jan Stallich, Jaroslav Tuzar či Václav Huňka, kteří zaručovali kontinuitu mezi předválečnou kameramanskou školou a novou generací. Ačkoli se později v šedesátých letech chtěli mladí filmaři vymezit vůči studiovému natáčení, s nímž měli jejich pedagogové osobní zkušenost, lyrická optika či rukopis jednotlivých kameramanů z předválečné generace v české kinematografii dále rezonovaly. Kučera se ještě během studií stal asistentem a s FAMU zůstal spjat po celý svůj život. Pedagogická činnost pro něj byla prostorem, kde mohl mluvit za kameramanskou profesi a ovlivňovat způsob, jakým je o ní smýšleno. Jednoznačně usiloval o chápání filmové kamery jako svébytného stavebního prvku, který není vůči režii služebný, nýbrž má schopnost umocňovat význam a výraz filmového díla.

Portrét Jaroslava Kučery, soukromý fotografický archiv Jaroslava Kučery

Pět let byl kameramanem u Československého armádního filmu, kde se navzdory doktríně socialistického realismu tolerovaly obrazové experimenty za účelem zesílení propagované myšlenky či emoce. Obrazová symbolika řešená barvou, světlem či kompozicí, kterou se Kučera u armádního filmu mohl zabývat, zajímala rovněž jeho kolegu – režiséra Vojtěcha Jasného, který s ním později natočil Všechny dobré rodáky. V roce 1957 byl Kučera přijat do Československého filmu, kde se v souvislosti s možnostmi a dobovým naladěním podílel na experimentálních filmech Věry Chytilové, na symbolických podobenstvích Vojtěcha Jasného či žánrových filmech Karla Kachyni, Zdeňka Podskalského a Oldřicha Lipského. Kučerova filmografie sahá od dokumentu a cinéma verité až po hudební písničky a populární žánry nebo stylizované snímky inspirované výtvarným uměním či divadelní estetikou. V šedesátých letech a znovu pak v osmdesátých natáčel pohyblivé obrazy pro Laternu Magiku. Od sedmdesátých let rozvíjel zahraniční spolupráci s režisérem Peterem Wiegelem na operních a literárních adaptacích (např. Olověná noc, Romeo a Julie na vsi).

Podle Svatoňové je možné v celé Kučerově tvorbě nacházet inspirace výtvarnými směry. Zmiňuje fotografii všedního dne, novou citlivost v podání Jiřího Koláře, Karla Malicha či Zdeňka Sýkory a k ní částečně protilehlý nový realismus a v krajních případech dokonce surrealismus. S inspiracemi však Kučera nakládal podle vlastního klíče, jenž souvisel s konceptem konkrétního filmového tvaru. Civilní městské záběry se tak mohou objevovat v experimentálně laděných snímcích (např. Sedmikrásky) a surreálné scény mezi civilními (např. Démanty noci).

Soukromý fotografický archiv Jaroslava Kučery, přelom 50. a 60. let

Ačkoli se Kateřina Svatoňová kriticky vymezuje vůči takovému psaní monografie, v němž se analýza výsledného filmu vztahuje k jedinému autorovi (většinou režisérovi), je i v jejím psaní znát snaha o rozpoznání Kučerovy autorské nezaměnitelnosti a suverenity. Napříč spoluprácemi s rozličnými režiséry, žánry i médii lze podle jejího názoru rozpoznat autorskou metodu a rukopis. Klíčem k této šifře se jí stal Kučerův osobní archiv naplněný jeho malbami, výstřižky z časopisů, fotografiemi a jejich kolážemi, negativy, diapozitivy, rodinnými filmy, nezveřejněnými denními pracemi, zkušebními záběry či podklady k filmovým trikům, ale také předměty z ulice (plechy, nedopalky, lahve). Svatoňová tuto na první pohled chaotickou skrumáž materiálů, motivů a myšlenkových zdrojů označuje za „multimediální palimpsest“. V Kučerově fotografiích i kolážích je patrný vliv informelu a fascinace taktilními obrazy (např. Emila Medková, Mikuláš Medek, Jan Koblasa, Josef Istler, Jan Kotík nebo Vladimír Boudník). Jeho archiv obsahuje fotografické série „každodennosti“ – studie povrchů (mikrostruktury) i geometrických vzorců velkých ploch městské architektury (makrostruktury). Rodinné snímky a experimentální „cvičení“ zas podle Svatoňové připomínají postupy a tvorbu Jonase Mekase či Stana Brakhage. Při analýze různorodého materiálu autorka Kučerovy monografie rozpoznala jeho zájem o plochu obrazu, o kompozici a především barvu, která se stala jeho doménou jako kameramana, fotografa, umělce i pedagoga.

Publikace Mezi-obrazy přes velkou váhu „objevu“ Kučerovy pozůstalosti není „čistou“ monografií. Dílem je i obecným profilem kameramanské profese, k jejímž metodám patří pozorování a sběr podnětů, ve kterých Kučera rovněž vynikal. Žádné přilehlé téma Kateřina Svatoňová neponechala bez erudované explikace. Koncept „mezi-obrazů“, jenž přesahuje hranice jedné disciplíny a obrazy, které v takových procesech vznikají, přejímá od Raymonda-Belloura. Zájem o operace a praktiky spíše než o výsledný tvar ji přivádí k teorii médií v pojetí Bernharda Siegerta. K problematice archivů cituje například Daniela Grúňe. Pomocí textů Rogera Odina, Alexandry Schneiderové, Ryana Shanda specifikuje oblast takzvaného rodinného filmu. Ve snaze porozumět kameramanské profesi a jejím možným přístupům zmiňuje Kateřina Svatoňová texty českých i zahraničních kameramanů, přičemž stěžejní je publikace samotného Kučery a jeho kolegy Jana Kališe (Filmová fotografie a její funkce, Film 1996, Filmová ročenka).

Zkušební materiál, Soukromý archiv Jaroslava Kučery

Ponořit se do autorského archivu vyžaduje velké zaujetí, vytrvalost, snad až obsesi. Je občerstvující, že autorka monografie nepracovala pouze s tímto materiálem, ale rozšířila jej o další kontexty z mnoha oborů. Čtenářsky se ocitáme ve strhujícím víru faktů a myšlenek, který je obdivuhodně mohutný, ale neumožňuje pohled zvenčí. V Kučerově tvorbě jako by vládla kontinuální a nekolísající umělecká kvalita, kterou neznejistily žádné překážky. I když Svatoňová píše o limitech umělecké tvorby ve všech čtyřech dekádách Kučerova profesního života, zmiňuje se o obecných problémech, z nichž jako by Kučera lehce nacházel cestu ven a udržel tak kontinuitu svého uměleckého rukopisu. Přitom je pravděpodobné, že Kučera sváděl „boje“ přinejmenším o valorizaci kameramanské profese. Publikace Mezi-obrazy je po své obsahové i formální stránce (velkorysé grafické zpracování vytvořilo Studio Najbrt) monumentálním počinem. Vedlejším účinkem, kterému se v žánru monografie lze vyhnout jen obtížně, je však vytváření dojmu nedotknutelné legendy, vůči které pak oslabuje kritická interpretace a tím i šance na rezonanci v současném vizuálním umění.

Fotografie z filmu Cirkus v cirkuse, zkušební materiál

Kateřina Svatoňová / Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery / Praha / 2016