Co je nového na nové Tate Modern?

Po recenzi Guerrilla Girls se Markéta Jonášová obrací směrem k nové budově londýnské Tate Modern a kriticky hodnotí její dosavadní náplň a podobu. Podle Jonášové se z Tate Modern – díky mimogalerijním prostorům, jako jsou obchody a kavárny, ale také např. díky vlastnímu logu – stává intelektuální nákupní areál upřednostňující konzumerismus návštěvníka na úkor estetického zážitku. "Tím je upozaděna nejen možnost vzájemného dialogu mezi institucí a návštěvníky, ale i kritika obsažená ve vystavených dílech – konzumní prostředí redukuje politicky a společensky angažovaná díla na spektakulární efemérní podívanou." V nové budově Tate Modern lze sice nalézt inspirativní příklady jak proměnit statické prostředí galerie (jako je například tzv. Exchange Program), nicméně ve výše naznačeném trendu pokračuje.

Switch House, Tate Modern, Londýn, foto: Ardfern, Wikimedia Commons

Co je nového na nové Tate Modern?

Pouhý měsíc od otevření navštívilo Switch House, novou budovu Tate Modern, přes milion návštěvníků. Nová dominanta jižního břehu Londýna se tak pravděpodobně v letošním roce stane nejnavštěvovanější kulturní institucí ve Velké Británii, což je úspěch, jenž před dvaceti lety prorokoval muzeu současného umění jen málokdo. Původním záměrem odstupujícího ředitele Nicholase Seroty, jemuž je úspěch Tate po zásluze připisován, bylo upustit od konceptu muzea jakožto chrámu pro umění, v němž by divák měl kultivovat svůj vkus či národní identitu, a vytvořit instituci vycházející vstříc globální identitě současného návštěvníka. Zatímco v architektonickém řešení galerie se Serotův záměr odráží v neformálním přechodu mezi venkovním a vnitřním prostorem Turbine Hall a zakomponování prostorů určených k odpočinku, nakupování a občerstvení, kurátorská koncepce jednotlivých galerií představila namísto chronologického lineárního narativu organizaci výstavního prostoru na základě tematických bloků, jež jsou zprostředkovány jednoduchými kurátorskými texty, multimediálními aplikacemi a četnými doprovodnými programy. V neposlední řadě se Tate Modern stala průkopníkem ve vytváření identity muzea na základě budování vlastní značky, ukotvené v jednotném vizuálním stylu a široké nabídce produktů, počínaje výstavami a konče vlastní kolekcí čokolád.

Členění prostoru Switch House navazuje na původní Serotovu strategii. Budova je nyní přístupná ve dvou úrovních ze všech čtyř světových stran a dva nové mosty umožňují návštěvníkům volně korzovat mezi oběma částmi muzea. U vchodů do obou budov jsou situovány kavárny a muzejní obchody, zatímco ve vrchních vyhlídkových patrech jsou umístěné bary a restaurace – při návštěvě výstavních prostor tak nelze minout možnost zastavit se na šálek kávy či prolistovat katalog v jednom z knihkupectví. Právě situování návštěvníka primárně jako pasivního konzumenta, ať už uměleckých, či spotřebních produktů, zásadně přispívá k popularitě Tate a zároveň je hlavním předmětem kritiky ze strany odborné veřejnosti. V rámci výzkumného projektu Tate Encounters Victoria Walsh, jež několik let působila na pozici vedoucí programů pro veřejnost v Tate Britain, kritizuje prostředí galerií (Tate nevyjímaje), jež umožňuje artikulovat rozličné postoje a požadavky návštěvníků pouze ve formě individuálního konzumerismu [1]. Tím je upozaděna nejen možnost vzájemného dialogu mezi institucí a návštěvníky, ale i kritika obsažená ve vystavených dílech – konzumní prostředí redukuje politicky a společensky angažovaná díla na spektakulární efemérní podívanou. Kurátor a kunsthistorik Julian Stallabrass onen efekt shrnuje větou, že ve „značkové atmosféře lehce intelektuálního nákupního areálu je obtížné dosáhnout skutečné či metaforické tíže“. Důraz na pozitivní mediální obraz a afirmativní prezentaci instituce je dle Stallbrasse v rozporu s edukativní úlohou muzea, jež by měla zahrnovat sebekritické exponování současných i historických rozporů spojených se vznikem a prezentacemi sbírky[2]. Ačkoliv se archiv Tate řadí k nejrozsáhlejším uměleckým archivům na světě, archivní materiály jsou vystavovány především jakožto ilustrace uměleckohistorického kontextu vybraných děl, zatímco sebekritické reflexi vlastní historie není věnovaná jediná z galerií či publikovaných Tate příruček.

Pohled z Tate Modern Switch House, foto: Jim Linwood, flickr.com

Otevření nových výstavních prostorů umožnilo dle ředitelky Tate Modern Francis Morris poskytnout více prostoru doposud upozaďovanému videoartu, fotografii a performance a zároveň představit více děl umělkyň a umělců, jež nepocházejí ze západní Evropy či Spojených států. V rámci nového tematického okruhu „živá města“ jsou tak vedle sebe vystaveny fotografie ukrajinského umělce Borise Mikhailova dokumentující jeho rodné město Charkov, obrazy Julie Mehretu vznikající podle půdorysů míst spojených se zásadními společenskými protesty nedávné doby a rozměrná mapa Beirutu Marwana Rechamoui, jež symbolicky prezentuje pouze holou strukturu města. Kontext jednotlivých děl je pro návštěvníky zprostředkován krátkými popisky – během několika minut se tak lze ocitnout na oslavě prvního máje v Charkově, na Tahrirském náměstí v Káhiře a téměř doslova stát v ulicích Beirutu. Mezinárodní charakter expozice sice částečně dekonstruuje západní umělecký kánon a koresponduje s proměnlivými identitami návštěvníků, zároveň ale zprostředkovává jen útržkovité náhledy do politicko-historických situací značně odlišných regionů, které jsou dané do souvislosti skrze povrchní analogie a vyhýbají se konfrontaci se současným děním. Kurátorská koncepce v nových galeriích, jež jsou vedle tématu města věnovány odkazu minimalismu, performance a vybraných umělců a umělkyň, tak navazuje na původní tematický přístup, jenž se opírá o hybrid modernistického formalismu a společenské kontextualizace.

Zatímco výstavní prostory věnované performativnímu umění, podřízené tradičnímu akvizičnímu a kurátorskému přístupu, neodbytně evokují mauzoleum, skutečně participativní prostředí se nachází přesně uprostřed nové budovy. Program Tate Exchange, jemuž je určeno páté patro nové budovy, zaštiťuje organizaci seminářů, workshopů a projektů ve spolupráci s více než padesáti britskými organizacemi. V průběhu ledna tak kupříkladu studenti Central Saint Martins v prostorách Tate realizovali projekt Tohle je umělecká škola, během kterého nejenže umožnili návštěvníkům zapojit se do seminářů a workshopů, ale především se snažili upozornit na systematické vytlačovaní kreativních předmětů z učebních osnov britských škol. Tate Exchange podněcuje spolupráci napříč lokálními organizacemi a vytváří platformu pro projekty zapojující návštěvníky i umělce do iniciativ působících mimo prostory muzea, ať už se jedná o komunitní projekty zaměřené na revitalizaci různých částí města, či zlepšení nemocničního prostředí. Paradoxně se však tento nový kolaborativní prostor nachází stranou hlavních galerií a většinou návštěvníků je míjen při cestě z vyhlídkové terasy v nejvyšším patře.

Mapa Marwana Rechamoui v okruhu "živá města", foto: David Holt, Wikimedia Commons

S výjimkou zmíněného programu Tate Exchange tak nová budova Tate Modern přináší především rozšíření již etablovaných kurátorských a marketingových strategií. Dosavadní činnost Tate Modern nepochybně přispívá k popularizaci často marginalizovaného a vysmívaného současného umění mezi širokou veřejností, byť vysoká návštěvnost v případě Tate neznamená reprezentativní zastoupení obyvatelstva [3]. Problematické jsou však prostředky, jakými Tate své popularity dosahuje. Ty jsou mnohdy v rozporu s charakterem vystaveného umění a kritikou, kterou by mělo podněcovat. Jedné z galerií nově věnovaných médiím dominuje instalace Cildo Meirelese: desítky do sebe zaklenutých rádií formují v zšeřelém prostoru šumící a problikávající babylónskou věž, reprezentující neschopnost komunikace mezi jednotlivými mluvčími, jež se stává zdrojem zmatení a konfliktů mezi lidmi. V konfrontaci s Meirelesovou instalací se nelze ubránit otázce, zda se nová, globálnější Tate Modern nestává právě takovou babylónskou věží, zanechávající návštěvníka s nesčetným množstvím dílčích sdělení a zážitků, jež se slévají ve fialovém kávovém kelímku.

[1] A. Dewdney, D. Dibosa, & V. Walsh. Post-critical museology. Theory and practice in the art museum. Londýn – New York 2013, s. 150.

[2] Julian Stallabrass, The Branding of the Museum. In: Art History, 2014, Vol. 37, č. 1, s. 148–165.

[3] V rámci zmíněného projektu Tate Encounters autoři uvádějí, že pouze 5 % návštěvníků Tate spadá pod National Statistics Socio-economic Classification 5–8, jež zahrnuje zaměstnání vyžadující nižší stupně kvalifikace a nezaměstnané. Viz A. Dewdney, D. Dibosa, & V. Walsh. Post-critical museology. Theory and practice in the art museum. Londýn – New York 2013, s. 207.