TZ: Jiří Lindovský

Jiří Lindovský / Světlo, ticho / Galerie Caesar / Olomouc / 7. - 31. 3. 2017

Empatie ke světlu a tichu

Ve svém původním významu označuje slovo empáthia ((řecky ἐμπάθεια)) „vášeň“ – ve smyslu „sou-cítit“. Německou jazykovou variantou je Einfühlung, „vcítění se“, a právě tento pojem představoval základ vlivné teorie přelomu devatenáctého a dvacátého století, spojující diskurzy různých humanitních disciplín, zejména pak psychologie, filosofie a – pro devatenácté století tolik zásadní – estetiky. Jako první se k němu vztahovali romantikové, mimo jiné Novalis (1772-1801) s Herderem (1744-1803), kteří se jeho prostřednictvím snažili znovusjednotit lidskou zkušenost s čím dále tím více se vzdalující a štěpící přírodou – jíž se pokoušeli „rozumět sympateticky“, na bázi citu. Jako definitivní pojem jej pak do kontextu filosofie uvedli Robert Vischer (1847-1933) a Theodor Lipps (1851-1914). Podle druhého jmenovaného význam empatie spočívá jak v rozpoznání druhých coby myslí nadaných stvoření, tak v estetickém ocenění objektů. Jestliže je totiž lidské poznání světa zprostředkováno smysly, jeho estetické hodnocení, podle Lippse z fenomenologického hlediska stejně bezprostřední, je dáno právě empatickým ztotožněním se s ním. Lidská imaginace je schopna projektovat sebe sama téměř v cokoli, empatie přitom aktivuje vědomé i nevědomé vnitřní procesy, které jakoby situaci pozorovaného přejímaly. V případě neživých objektů se pak jedná o určitou formu adaptace – tím, co na věcech oceňujeme, jsou kvality analogické kvalitám lidského spektra (živost, pravidelnost apod.).

Coby typ zkušenostního aktu, který nám umožňuje jiné lidské bytosti vnímat jako nám podobné, ačkoli nemáme přímý přístup k jejich myslím, empatii reflektoval také Edmund Husserl (1859-1938). V podobě propagované Lippsem, tedy jako forma „vnitřní imitace“, však byla vždy považována za více než problematickou kategorii, jíž například analytická tradice nikdy nebyla ochotna vzít v potaz. Přesto však v poslední době – v souvislosti s výzkumem mozku a rozvojem neurověd – znovu nabývá na aktuálnosti. Zajímavou je v tomto kontextu zejména teorie simulace – sympatetická tělesná reakce na fyzický stav pozorovaného, subjektu i objektu, která vede k zrcadlení postoje či gesta, a projevuje se také tělesně („potřeba“ naznačit pohyb obilných lánů, křivek těla, či dosáhnout haptického kontaktu s povrchem věci apod.).

Spojení mezi filosofickou reflexí a živým uměleckým dílem je vždy volné a užití problematické. Přesto se zdá, že právě „vcítění se“ do určité míry charakterizuje po všech stránkách výjimečný přístup Jiřího Lindovského. Výjimečný tím spíše, jakým způsobem reviduje „romantizující“ břímě celé věci. Je přitom dobré si uvědomit, že současné vnímání romantismu je značně pokřivené – z obecného povědomí například zcela vymizela precizní práce s pojmy a kategorizací, která byla pro romantiky tolik příznačná, a jejich zájem o scelení lidské zkušenosti bývá interpretován téměř jako esoterický. Lindovský se vždy zajímal o techniku a jeho práce nezřídka evokují dojem technických výkresů či snad prvních návrhů a studií příštích převratných mechanismů. Jsou formálně a technicky dokonale provedené (Jiří Valoch v tomto ohledu hovoří o „minuciózním rukopise“), zároveň ale – mírně nepatřičně – disponují vysokou estetickou kvalitou. Nejsou pouze jednoduše půvabné či elegantní, ale v mnoha případech přímo krásné, což je samozřejmě zdrojem jejich znepokojivosti. Na mysli přitom vyvstává dvojí asociace – jednak aktuální zájem o technické obrazy a jejich (problematická) masivní estetizace; a na straně druhé – opět v souvislosti s romantismem – pochybnost nad tím, jak vzdáleny si věda a umění vzhledem k tvůrčímu procesu vlastně jsou.

Lindovského studie strojů, mechanismů, prostředí či situací totiž skutečně lavírují na hraně romantismu: snaží se o porozumění skutečnosti, která je viděna z lidské perspektivy, ale je zbavena její subjektivity. V řadě aktuálních kreseb i maleb se objevuje postava homunkula, blíže neurčeného svalovce, reprezentujícího lidské hledisko v kontextu člověka zbaveného prostředí. Pozoruhodným způsobem přitom dochází k jeho vlastní objektivizaci – ačkoli svou stavbou stále představuje protipól strohým prostředím obrazových zátiší, zjevně se nejedná o subjektivní ego, ale jen další „objekt“ určený zkoumání.

Lindovského studie „živých“ strojů i odosobněných „intimních“ prostředí (pracovní stůl, domácí zátiší apod.) jakoby zároveň sdílely i se vzpěčovaly aplikaci lidského měřítka – jsou vykresleny dokonale a hmatatelně, precizní technická práce umožňuje snadný „pohyb“ v ploše obrazů, téměř evokuje potřebu jeho haptického uchopení, zároveň ale vždy něco podstatného, to skutečně hmatatelné, o co by bylo možné ne vnímání, ale porozumění opřít, schází. Stroje žijí vlastním životem, doslova jím žhnou, aniž bychom znali jeho původ či povahu. Zátiší jsou tvořena dobře známými objekty, jež jsou nám však nakonec stejně vzdáleny jako princip fungování optického kabelu. Tím spíše, že v řadě případů ani nedokážeme říci, kde přesně se nacházíme, co jsou limity pozorované věci, jaký je její charakter. Jestliže krása bez lidského vnímání existovat nemůže, objekty ano – a právě to je zkušenost, jíž Lindovský nabízí: Svět stvořený člověkem, existující však nezávisle na něm. Otázkou je, jak k němu proniknout.

Humanitní disciplíny jsou od těch exaktních odlišovány mnoha způsoby – Diltheyovo okřídlené „přírodu vykládáme, duši rozumíme“, jakoby rezonovalo také v tomto případě. Lindovský se k pochopení přibližuje z obou stran zároveň, jednak přejímá objektivizující hledisko (stroj zkoumá, stůl pozoruje), jednak je (obraz sám) ale také tvoří – a estetizuje. Prostor, v němž se ocitáme, je plný světla a ticha, vyváženosti evokující úplnost matematické rovnice či geometrického nákresu, nelze jej ale uzavřít ani zakonzervovat. Je to svět, do nějž je radost se vciťovat, právě proto, že sám žije – jeho přitažlivost spočívá v tom, že nikdo neví, jak je to možné.

Barbora Kundračíková