Marnost i naděje Kieferovy Walhally

Ludvík Hlaváček navštívil v londýnské White Cube výstavu Walhalla Anselma Kiefera. Oceňuje na ní schopnost umělce vztáhnout se prostřednictvím vizuálně působivých prací k národní historii i současné společenské realitě: "Ať jsou to olověné knihy, říšský orel zesměšněný s nelítostností i něhou, vrstevnatá, barevná a materiálová skladba povrchu jeho rozměrných pláten či výstavba hlubokého iluzivního prostoru plného aluzí a připomínek, všude se odkrývá vzrušující dobrodružství, ve kterém se spojuje kritika nacionalistické ideologie s projevy nadějeplné lidské tvořivosti."

Marnost i naděje Kieferovy Walhally

Walhalla není Blaník! Někdo by na to mohl odpovědět, že to se přece nedá srovnávat. Jisté podobnosti těchto historických záměrů by tu však byly. Mohli bychom připomenout třeba snahu Antonína Veitha vybudovat již v roce 1840 po vzoru řezenské budovy Walhally (dokončené 1842) Slavín v Tupadlech. Historičtí i mýtičtí hrdinové jsou si tu i tam blízcí v myšlence podpory národních vojsk v současných a budoucích bitvách. Připusťme ale, že rozdíly převažují. Zatímco v Blaníku spí neurčitý oddíl většinou anonymních „rytířů“ a svým tvrdým spánkem inspirují nanejvýš tragikomické lidové žertování, s Walhallou jsou spojeni konkrétní hrdinové spříznění i s králem Artušem. Mnohem důležitějším rozdílem je však charakter a působnost ideálů, které se v ní soustředily, nadále odsud vyzařovaly a v různé podobě živily germánské sebevědomí. Podstatné na idejích Walhally bylo jejich sepětí s válčením. Konečné spočinutí tu měli nalézt duchové všech, kteří zemřeli pro slávu Germánie na bitevním poli. Zatímco čeští rekové pokojně spí v útrobách hory, ti němečtí pomohli přivést svět do hrůzyplné katastrofy války a holokaustu, aby následně, možná i proti své vůli, podnítili Němce k té nejvýznamnější reflexi vlastních dějin, která je posunula na špici protagonistů živé, fungující demokracie. Rozdíly mezi Walhallou a Blaníkem, popřípadě Slavínem, se odrážejí v diferencích mezi hudbou Richarda Wagnera a Bedřicha Smetany, ale i v odlišnostech mezi charakterem tvorby Anselma Kiefera a řekněme třeba Aleše Veselého.

Když jsem v roce 1990 dostal stipendium do mnichovského Institut für Kunstgeschichte, zajímal jsem se především o aktivitu Neue Wilde. Vzrušovala mě tehdy především postmoderní narativita. Umění se v té době zase stalo příběhem, a to hned ve dvojím smyslu: jednak každý jednotlivý obraz či socha vyprávěly svůj příběh, jednak samo umění se stalo příběhem svého konání a ne jen naplňováním apriorně tušené univerzální vize. Nová byla skladba obrazového jazyka, ale snad ještě překvapivější byl nový kontext, ve kterém se umění ocitlo. Jakoby obrazy utekly dírou v plotě své pěstitelské stanice do širého světa. Anselm Kiefer se mi zdál být umělcem, který uměl podat své příběhy snad nejpoutavěji. Využíval k tomu jednak velký formát a velkolepou formu – čímž nemyslím totéž – a dubuffetovsky nekultivovanou strukturu výrazového materiálu, kde nechyběla sláma, hlína ani olověné plechy. Specifická syntaxe obrazového jazyka mi připomínala nejen sociálně aktivizovaného Jeana Dubuffeta, ale skrytou existenciální úzkostí i Antonína Tomalíka. U Kiefera jsem poznal, že postmoderní hravost nemusí být jen lehkomyslná.

Čtvrt století uplynulo a Anselm Kiefer zaplnil pět tisíc čtverečních metrů velkolepého a „uživatelsky vlídného“ prostoru londýnské White Cube v Bermondsey kolosální instalací své Walhally – šokující připomínkou stále aktuálních válečných i společenských tragédií. V centrálním chodbovitém sále pokrytém olovem se nachází dlouhá řada ohořelých rezavých kasárenských postelí částečně pokrytých zmuchlanými olověnými prostěradly. Chodba končí černobílou fotografií bezútěšné krajiny, ve které vidíme mužskou figuru připomínající Kieferova učitele Josepha Beuyse, jak odchází kamsi do netušené budoucnosti. Instalace připomíná vybombardovanou válečnou nemocnici posunutou ale kovovým „prádlem“ kamsi do nadčasových mýtických souvislostí, do historie idejí a do nejistoty odrážející lidskou neschopnost spravovat svůj svět. Chabé světlo klouzající v matných odlescích po olověném povrchu stupňuje úzkostný dojem beznadějně zhroucených ideálů, ale zároveň halí scénu do vzrušujícího rembrandtovského šerosvitu. Galerijní místnosti po pravé straně jsou až po okraj naplněny povětšinou z olova vytvořenými předměty vnucujícími dojem minulosti naplněné úctyhodným, ale zbytečným úsilím. Archivy dokumentů, vypracovaných do nejmenších detailů, se vrší v zaprášených hromadách demonstrujících lidskou snahu, obrácenou mávnutím proutku v nesmyslnou marnost.

„Němečtí umělci neměli problém s představou konce světa. Kiefer ale poskytuje víc než jen takovou představu. Uvádí nás do instalace, která je nespoutaná, monstrózní, teatrální a při tom zároveň jemná a poetická. Je to velké umění naší úděsné doby,“ píše kritik Jonathan Jones. Jeho výstižná charakteristika poukazuje k faktu, že jde o živé, neideologické poselství, ve kterém vtip a radost neubírají nic na celkovém smyslu odhalujícím bídu primitivního nacionalismu a krátkozraké honby za mocí a touhou ovládat druhé. Že nejde jen o pouhou ilustraci myšlenkového sporu, dokazuje Kieferova bohatá a citlivá umělecká invence, díky které jsou všechny prvky vizuálního jazyka individualitami odkrývajícími široký obrazový kontext. Ať jsou to olověné knihy, říšský orel zesměšněný s nelítostností i něhou, vrstevnatá, barevná a materiálová skladba povrchu jeho rozměrných pláten či výstavba hlubokého iluzivního prostoru plného aluzí a připomínek, všude se odkrývá vzrušující dobrodružství, ve kterém se spojuje kritika nacionalistické ideologie s projevy nadějeplné lidské tvořivosti. Ta sice nic nezmůže proti nabité zbrani, ale umožňuje nám nepodlehnout beznaději a vidět i světlo na konci tunelu. Myslím, že pozornost specifickým kvalitám uměleckého postoje schopného zázračně spojit mýtus a realitu, hru a zdravý rozum, radost a hrůzu či další reálné aporie lidského světa je důležitější než manifestační úkolování umění, popřípadě soustředění se na jeho průmyslové a manažerské stránky (jakkoli i ty jsou důležité).

Anselm Kiefer / Walhalla / White Cube / Londýn / Velká Británie / 23. 11. 2016 – 12. 2. 2017

Foto: White Cube, Ludvík Hlaváček