Krása bude křečovitá

Výstavu Krása bude křečovitá. Surrealismus v Československu 1933–1939 v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou a ve Wortnerově domě v Českých Budějovicích recenzuje literární historička Marie Langerová. Na výstavě oceňuje mimo jiné to, že kromě ikonických malířských děl z tohoto období představují Lenka Bydžovská a Karel Srp v rámci výstavy také fotografii, médium surrealistické "křečovité krásy", a způsob, jakým autoři zprostředkovávají historický a politický kontext doby či mapují vztahy mezi francouzskými a českými surrealisty.

Krása bude křečovitá

Dnes má ze surrealismu někdy člověk pocit, že je spíše dobře obchodovatelnou značkou než radikálním a konfliktně tvůrčím ponorem do člověka a současného světa. Cesta na Hlubokou i proto vyvolává jaksi automaticky spíše vzpomínky na surrealismus – a zdejší legendární výstavy ze šedesátých let. Výstava historického surrealismu Krása bude křečovitá. Surrealismus v Československu 1933–1939, jejíž jedna část probíhá v Alšově jihočeské galerii na Hluboké a druhá ve Wortnerově domě v Českých Budějovicích, však budí zvědavost i z jiného důvodu: autorský tým, který ji připravil, se surrealismu věnuje dlouhodobě (první velká výstava surrealismu proběhla v Praze v roce 1996), není tedy od věci otázka, zdali k tématu lze ještě co přidat, anebo zůstane prostě u příležitostného znovuoživení surrealistické legendy. Výsledek je překvapivý. Výstava na Hluboké připomíná základy surrealistické výbavy – s dnes ikonickými malířskými díly zejména Štyrského a Toyen – ale nově klade silný důraz na surrealistickou experimentaci, zejména v oblasti fotografie. Úzké vymezení na třicátá léta umožnilo pojednat surrealismus ve vybraných oblastech a technikách, pokusech a námětech rozpracovaných širokou škálou skupinových i neskupinových, známých i málo známých autorů, včetně slovenských. Za druhé klade v důkladně propracovaném historickém kontextu (v hutném katalogu vydaném Arbor vitae a Alšovou jihočeskou galerií, 2016) znovu k úvaze kontroverze vztahu ideologie, politiky a umění, estetiky a techniky. Historický surrealismus je tu předveden v charakteristických symptomech a přitom v detailním rozpracování návazností, které otevřel. V mimořádně zdařilém výběru nám tak vlastně staví před oči důvody toho, proč měl surrealismus v Československu tak silný vliv. Výstava jistě zaslouží obsáhlejší komentáře a diskuze, zde tedy alespoň v krátkosti.

Náhodné setkání patří k základní surrealistické výbavě. Snad také proto je celý projekt dirigován Vítězslavem Nezvalem. Datace klade do začátku setkání Vítězslava Nezvala s André Bretonem v Paříži. Jednotlivé oddíly výstavy na Hluboké i v katalogu jsou pak uvedeny verši Nezvalovy básně Proč jsem surrealistou ze sbírky Žena v množném čísle. Rozbíhá se odtud vnitřní drama zakládání surrealismu v Československu: vztah Vítězslava Nezvala a Karla Teigeho můžeme číst jako jeho osu. Společná práce spontánní básnické intuice, náhody, nevědomých sil, politické uvědomělosti a praktického účelu se dává do pohybu. Je známo, že je to až druhá, ideologizovaná fáze surrealismu (Walter Benjamin ji v roce 1929 ve stati Surrealismus označuje za obrat historického pohledu v politický), která se uchytila v Československu, po zdlouhavém váhání, rozpadání poetismu a nakonec prohlášení jeho přeměny v surrealismus. A že je pro tyto sporné svazky s politikou také nejpolemičtějším obdobím avantgardy. Karel Srp to formuluje v katalogu ve stati My materialisté, my surrealisté: „Nezval svůj zájem z oblasti psychické reality, příznačný pro období 1934–1935, přenesl v letech 1936–1937 do oblasti společenských svárů“ (s. 45). A po podrobné analýze situace mezi charkovským a moskevským sjezdem spisovatelů, a vymezování surrealismu vůči socialistickému realismu, dovádí názorové spory k Nezvalovu rozpuštění surrealistické skupiny v roce 1938. A to za situace, kdy po všech snahách po výkladech pojmu dialektického materialismu pro potřeby surrealistů dospívá Nezval k názoru, že „nejkonkrétnější praxí světového názoru, nazvaného dialektický materialismus, je dnes jediná, dosud jediná země socialismu, Sovětský svaz“ (s. 46). Diskuze o podobě československého surrealismu vrcholí příkladnou roztržkou Nezvala s Teigem, který odmítl jak stalinizaci marxismu, tak rozpuštění skupiny. Vztah Nezval–Teige se vyvine v protisměr. (Nezval se neúčastnil ani Teigova pohřbu v roce 1951.)

Paralelně k tomuto světonázorovému a osobnostnímu dramatu, které podrobně zachycuje katalog, zprostředkovává výstava jiné vyprávění: práci pohledu na rozrývání vnější tváře skutečnosti a způsoby znovusestavování její podoby, kterou surrealismus uviděl jako opravdové fantasma. V tomto smyslu se stal skutečnou uměleckou revolucí s širokým veřejným vlivem. Tento důraz na surrealistické přehodnocení pojmu krásy a estetického vnímání je zachycen v názvu výstavy a v klíčovém pojednání Lenky Bydžovské v katalogu. Pojmem „křečovitá krása“, promýšleným a definovaným André Bretonem, se surrealismus zapisuje, ať chce či nechce, do historie estetických teorií. Breton jej také formuluje s pomyšlením na klasicistní estetiku, jejíž strnulost vyplňuje výbušným dynamismem a erotickou slastí – dialektickými protiklady, v nichž má spočívat krása „výbušně utkvělá“. Pocit dynamismu, výbuchu, který předpokládá „křečovitá krása“, má spočívat v zachycení vrcholného okamžiku vyčerpání pohybu, momentu, který má být také „palčivým cítěním zjevené věci“. Lenka Bydžovská připomíná právě vhodnost fotografie jako média křečovité krásy, a odtud také vyplývá důležitost fenoménu fotografie v plánu výstavy (za spolupráce Antonína Dufka). Reprezentuje ji tu ve vynikajícím výběru a souvislostech především Fotoskupina pěti (František Povolný, Hugo Táborský ad.) a návazně k ní i okruh autorů budoucí Skupiny 42, zejména František Hudeček se svými fotografickými experimenty, které volně přecházejí ke koláži a kresbám, jako by dotahovaly a přebíraly záměry nesplnitelné druhými médii. Vůbec tato provázanost, v níž si jednotlivé obory (malba, objekty, foto, film, scénografie, literatura, kniha a široká škála kombinovaných technik) předávají témata i technické nápady až k hranicím svých možností, ale také provázanost skupinová a mimoskupinová, autorská i generační (také budoucí Raisté, vedle osamělců), je podstatná pro představu hloubky a šíře surrealistických iniciací. Vidíme je v bohatém kontextu a také z trochu jiného úhlu než jaký reprezentují „jen“ kultovní surrealistické malby. Imaginativnost surrealismu se tu otevírá až k technickým aspektům touhy po poznávání a ve zvláštnosti svých dokumentárních potřeb. Fotografie stvrzuje surrealistickou posedlost pohledem, podvratnou práci „všudypřítomného“ oka. Zároveň naplňuje efekt dokumentu. Vidíme to na některých tématech, kde se vedle širokého rejstříku experimentů a manipulací, dá se říci technik obludnosti (optické deformace F. Povolného, fotografiky F. Hudečka, vynikající  autoportréty H. Táborského, dekalky, práce s rozmazaností, rozplýváním odpovídajícím zmnoženému pohledu, voyerské posedlosti Jindřicha Štyrského), ukazuje role přímé fotografie, která otevírá surrealistickou hru s doslovností. Karel Srp na typu „přímého“ snímku, jeho vztahu k literatuře (a obecně názvům obrazů) upozorňuje i na možné omyly čtení, které nevyžaduje metaforické myšlení, i když se mnohdy nabízí. Příkladem může být název Štyrského série Muž s klapkami na očích.

Jako součást surrealistické imaginace se ukazuje potřeba dokumentace také v básnictví – příkladem mohou být Nezvalovy surrealistické prózy doprovázené po vzoru Bretonově fotografiemi Štyrského, Honzla i autorovými. Zajímavé jsou i z tohoto hlediska další ukázky, které předvádějí práci s časem: zpomalování filmového pohybu (Čeňka Zahradníčka dotáčky k Máji) vidíme v konfrontaci s typy obrazů, které evokují rychlost a rozbitost (koláž, montáž). Historizace a utopizace se pak nabízí jako pokračování. Například inspirace xylografickou reprodukcí použitou pro koláže (Ernstova Stohlavá žena i Bezhlavá žena) má pozoruhodnou odezvu v pracech F. Hudečka, posedlého vytahováním obrazů z všedních povrchů, F. Grosse, V. Zykmunda anebo R. Fabryho, Teigeho, Štyrského, a výrazně také zapůsobí na Jiřího Koláře, propadnuvšího experimentům s řezáním obrazů. Se zlomy, průniky pod povrch běžného vnímání, pokusy s automatismy, vynášením podvědomí, s průzkumy vznikání tvarů, psychických formací a deformací jde ruku v ruce surrealistické zvěcňování lidského těla, které se stává dalším ze surrealistických nalezených objektů, prozkoumávaných až do útrob. Příkladná jsou „viscerální těla“ Františka Janouška, tohoto osamělého běžce surrealismu. Janoušek může být zrovna příkladem, jak surrealismus zapůsobil na mladší autory i v jiných aspektech a vlivech, než které přijala Skupina surrealistů v ČSR. Například na hraně expresivního surrealismu, ve způsobech provrstvení rozpadu tělesnosti (F. Hudeček, V. Zykmund, B. Lacina) či na španělských válečných tématech, s jejich krutým tvaroslovím a vzrůstající dynamičností.

Postupujeme-li jednotlivými oddíly výstavy (Na prahu krajní svobody, Intuitivní surrealismus, Experimentace I, „Alegorický“ surrealismus, Viscerální těla, Emoce nového člověka, Experimentace II, Objektivní nadrealita, Veristický surrealismus, Do noci dějin), můžeme vedle určitého vymezení základních polí surrealismu, které procházejí malbou, kresbou, fotografií, filmem, objekty, literaturou, sledovat právě i tyto pozoruhodné linie překračování, jiných inspirací, které založily i novou éru surrealismu válečného a poválečného – kromě toho, že řada jeho rysů působila dlouhodobě i u těch tvůrců, kteří se mu vzdálili.

V druhé části výstavy v Českých Budějovicích je položen důraz na setkání českého a francouzského surrealismu (koláže, fotografie, korespondence, tisky a rukopisy prohlášení, životopisné filmy). A tato část je možná také výzvou pro historii literární. Přes všechny pokusy o Nezvala a Nezvalovu kritiku také zevnitř surrealistické skupiny stále chybí důkladnější monografické pojednání o mohutné rozporuplnosti této vlivné figury českých kulturních dějin. Nad touto dokumentací zdlouhavého zakládání a vyjednávání o podobě československého surrealismu se můžeme znovu ptát, jak fungoval právě přenos surrealistických principů do samotného básnického díla Vítězslava Nezvala, který se stal surrealistou, jak uvádí v básni, i „pro krásu která buď bude křečovitá nebo nebude“. Právě jeho poezie ale stojí spíše než na ostrosti křečovité krásy (tak vlastní Jindřichu Štyrskému) na rysech poetismu, asociativních řetězcích, nekonečných přirovnáních, vyvolávání náhody. Postrádá říznost Bretonova pojetí křečovité krásy a stejně daleko je od opravdových nočních můr a revoluční imaginace Štyrského, Toyen, Jindřicha Heislera. Snad dnes zůstává alespoň něco z Nezvalovy lechtivé slasti.

Krása bude křečovitá. Surrealismus v Československu 1933–1939 / autoři výstavy: Lenka Bydžovská a Karel Srp / Alšova jihočeská galerie: zámecká jízdárna / Hluboká nad Vltavou / Wortnerův dům / České Budějovice / 15. 5. – 2. 10. 2016