In fundamine [nejen o fotografiích architektury]

Další příspěvek na svém blogu věnoval Ladislav Zikmund-Lender při příležitosti výstavy Josefa Sudka v pražském Uměleckoprůmyslovém museu tématu fotodokumentace architektury. Dochází při fotografování architektury ke ztrátě její aury, nebo naopak vzniká aura nová? A kam bude tato kategorie "užité" fotografie směřovat v budoucnu?

Josef Sudek, Vila ředitele kolínské elektrárny ESSO Václava Budila (tzv. Buvila) v Kostelci nad Černými lesy, 1932 (?), [arch. Jaroslav Fragner, 1931–1932], bromostříbrná fotografie, Uměleckoprůmyslové museum v PrazeArchitektonické dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti

Fotograf Josef Sudek je všeobecně známý a slavný především pro svou volnou tvorbu – fotografie zátiší a žánrů z fotografova ateliéru, pražských zákoutí či beskydského pralesa Mionší. Tento aspekt akcentují i nejaktuálnější zahraniční Sudkovy přehlídky [1]. Josef Sudek však pracoval především jako zakázkový fotograf – portrétista, produktový fotograf a fotograf architektury. Ukazuje-li aktuální výstava Zdeňka Rykra, že moderní umělci „byli ochotni a schopni“ dát se do služeb kapitalistickým vztahům, není to pro řadu špiček moderní vizuální kultury žádná převratná novinka: Sudek byl i přes svou podivínskou auru, která do velké míry utváří jeho umělecký mýtus, nesmlouvavým podnikatelem – byl považován za jednoho z nejdražších fotografů v Praze.

Když v roce 1936 napsal Walter Benjamin svůj průlomový text Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, tvrdil, že i při sebedokonalejší reprodukci, jaké je nejsoučasnější technika schopna, mizí hodnota „zde a nyní“, aura, kterou je každé umělecké dílo obklopeno. Přirovnával reprodukci a autentické dílo k rozdílu mezi divadelní hrou a filmem, kde se ztrácí bezprostřední kontakt, komunikace a okamžik mezi hercem a divákem. Autentické umělecké dílo je podle Benjamina blízké, jakkoli je vzdálené: „Blízkost, kterou nelze upřít jeho matérii, nezasahuje rušivě do oné dálky, kterou si zachovává v svém zjevu“ [2]. Architekturu, kterou ze své podstaty můžeme vnímat pouze fyzickou přítomností a pohybem, však v současnosti neprezentujeme v podstatě jinak než formou 2D reprodukcí, plánů, vizualizací. Má to nezměrný vliv na naše životy – drobná manipulace, kvůli jakým nedůvěřoval fotografii už Adolf Loos, dokáže nevratně proměnit prostředí našeho života [3]. Stejně jako samotná architektura, může být i její technická reprodukce dobrá a může rozšířit naši představivost a pochopení, zato špatná může mít na naši percepci vliv zcela opačný.

Josef Sudek, Elektrárna ESSO v Kolíně, 1932, [arch. Jaroslav Fragner, 1932], bromostříbrná fotografie, Uměleckoprůmyslové museum v PrazeNa Sudka se začali obracet architekti, kteří věděli, že pro svůj tvůrčí i finanční úspěch musí věnovat část své pozornosti i sebepropagaci. Nejvýznamnější architekti navázali přátelské vztahy s kritiky a historiky umění, kteří o nich začali obsáhle psát. Tuto praxi zavedli v architektonickém provozu především Jan Kotěra a jeho absolventi. Fotografie k textům dodávali sami architekti, kteří jimi obesílali pokrokové časopisy Styl, později Stavbu, Tvorbu a další. Jaromír Krejcar například po Sudkovi chtěl, aby „fotografie nedopadly konvenčně, ale moderně“ [4]. Záruka, že se výtvorům architektů dostane odpovídajícího dvourozměrného vyjádření, které bude nejen odpovídat jejich architektonickým principům, ale bude jim především přinášet další zakázky, přivedla do Sudkova ateliéru Josefa Gočára, Richarda Podzemného, Jaroslava Fragnera, zahradního architekta Otokara Fierlingera, zmíněného Krejcara, ale i stavebníky Miloše Havla či zástupce Kanceláře prezidenta republiky, pro niž Sudek dokumentoval přeměnu Pražského hradu vedenou ve 20. letech Jože Plečnikem a Otto Rothmayerem. Pro architekty bylo nesmírně důležité, aby prezentace jejich díla konvenovala s jejich přesvědčením. Pokud Otokar Fierlinger psal, že v zahradní kompozici „abstraktní moderní formy vedou k dalšímu zjemnění struktury, rozmanitosti obrazů a variaci nepravidelných a pravidelných prostorů“ [5], lze totéž vyčíst i ze Sudkových fotografií. Právě tyto zakázkové fotografie představuje aktuálně Uměleckoprůmyslové museum v Praze na přehlídce nazvané Milerád budu fotografovati moderně moderní architekturu. Kurátorka Mariana Kubištová, která nedávno dokončila svou dizertační práci o fotografii architektury v první polovině 20. století, sestavila 80 snímků do tematických celků podle jednotlivých zakázek a témat. Ukazuje, že to byla právě umělecká konzistence mezi volnou a zakázkovou tvorbou, která ze Sudka učinila vyhledávaného a originálního fotografa. Velmi pečlivě vybraný soubor děl v čisté a soustředěné instalaci také demonstruje, jak si architekti přáli, aby jejich díla byla fotograficky prezentována. Tento obchodní aspekt, tedy že moderní architekti byli kromě jiného hlavně soukromými podnikateli se vším, co k tomu patří, zasluhuje patřičnou pozornost historie architektury. Sudkův podíl na této praxi architektonického provozu bude v následujících letech zpracováván v rámci výzkumu podpořeném grantovou agenturou, vedeném Vojtěchem Lahodou a realizovaném Ústavem dějin umění AV ČR.

Josef Sudek, Letní vila spisovatele J. A. Palouše v Louňovicích, 1931–1933, [arch. Richard Ferdinand Podzemný, 1931], bromostříbrná fotografie, Uměleckoprůmyslové museum v PrazePokud jde o auru autentických architektonických děl, i Sudkovy fotografie-reprodukce ji ztrácejí. V malých, až intimních formátech, vhodných pro statické a individuální nahlížení, se rozpadá ona distance, se kterou k autentickým dílům přistupujeme. Benjamin však nepředpokládal, že samotné technické reprodukce mohou nabýt auru vlastní, což je bezpochyby případ i Sudkových fotografií.

Podobně univerzálního fotografa, který by byl vyhledáván architekty za účelem dvourozměrného vystižení jejich trojrozměrné vize, bychom v současnosti asi hledali obtížně. S architekty dlouhodobě spolupracuje Ester Havlová, ze spolupracovníků s kunsthistoriky Vladimír Uher, jehož fotografie v několika knihách Mojmíra Horyny jsou plnohodnotnou protiváhou textu. Fotografové tohoto typu usilují o to, aby fotografie architektury byla nejen informativní reprodukcí, ale aby nabývala i nové, umělecké přesahy.

Do nedávna spočíval jediný způsob, jak architekturu technicky reprodukovat, v mediálním zobrazení (fotografie, film). V současnosti, kdy se mílovými kroky rozvíjí technologie 3D tisku a brzy bude možné běžně reprodukovat architektonickou strukturu 1:1 bez přímého zásahu lidské mysli a dovedností, nastane zřejmě revoluce v pojetí architektury jako disciplíny lidské tvořivosti. Technický pokrok dospěl do stadia, kdy smysluplné, leč umělecky špatné básně a dokonce celé komplexní, leč brakové scénáře k filmům může psát umělá inteligence. V době, kdy je umělá inteligence čím dál více zapojena do navrhování a dokonce samotné realizace staveb (jakkoli špatných), mohou nám někdejší fotografické reprodukce architektonických děl začít připadat stejně vzdálené, přesto blízké, tedy auratické, jako třeba středověké deskové obrazy. Sudkovy fotografie na aktuální přehlídce Uměleckoprůmyslového musea jen dokládají to, že i Benjaminova aura uměleckého díla je patrně fluidním, historickým konstruktem, který dílo nabývá a zase ztrácí s ohledem na společenský konsenzus.

Josef Sudek, Domy Zemské banky – tzv. Skleněný palác v Praze-Dejvicích, konec 30. let, [arch. Richard Ferdinand Podzemný, 1935–1937], bromostříbrná fotografie, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

[1] Aktuálně to je přehlídka v pařížském Jeu de Paume, která se následně přesune do kanadské Ottawy.

[2] Benjamin, Walter. Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti. Dílo a jeho zdroj (ed. Grebeníčková, R.). Praha: Odeon, 1979, s. 41.

[3] Taková manipulace s počtem pater, resp. poměrem vůči vedlejší stávající stavbě, zmátla veřejnost např. v případě výstavby Florentina, svého času na to upozorňoval Klub Za starou Prahu.

[4] Cit. in Kubištová, Mariana. Moderně a nekonvenčně: Fotografie moderní architektury od Josefa Sudka. In Zikmund-Lender, Ladislav; Zikmund, Jiří (eds.). Architektura Hradce Králové na fotografiích Josefa Sudka. Hradec Králové : Pravý úhel, 2014, s. 8–17.

[5] Cit. in ibidem.

Foto: Uměleckoprůmyslové museum v Praze